Denne unge danske festival tjekker, hvor langt vi kan gå med musikken

Den unge københavnske festival MINU (26. november – 1. december) arbejder indenfor et felt, de kalder expanded music. Og ja, udvidelsen af det musikalske felt er helt klart aftegnet allerede på åbningsaftenen, hvor hovedbegivenheden er de tre kortfilm, der udgør den mexicanske kunstner Naomi Rincón-Gallardos Tzitzimime Trilogy. Rincón-Gallardos film er virkelig mange ting på én gang: Det er larmende queerfuturisme, der forbinder guder, djævle, halvguder og andre underverdensskikkelser fra aztekisk mytologi i flotte og uhyggelige kostumer med alt fra digitale glitches og lo-fi collage-æstetik til kropsløse arme, der stikker op ad jorden og vinker til dig.

Der er klimakatastrofe og vestlig ekstraktivisme, dekolonial kritik, planetært endeligt, masseudryddelse, solformørkelse og dødsgudernes nedstigen til jorden for at spise menneskene – altsammen monteret op med kulturelt og teknologisk vraggods fra en verden, hvor uskylden for længst er blevet til utopi, og hvor det hele foregår i en lidt skraldet dystopisk setting. Så er linjen ligesom lagt, og som en appetizer på resten af festivalen var det modigt af MINU at lægge ud med noget, der mærkes så aktuelt og så friskt, at det er nødt til at bryde med koncertformens trygge ramme som musikfestivalens normalt primære format. 

Et sted nede i kælderen, ligger der to gigantiske baner coke på en halvanden meter lang smartphone

I den anden ende af festivalen, på afslutningsaftenen, får vi Gianluca Elia og Lorenzo Coloccis LSWR, der er en gigantisk telematisk desorientering i form af distribueret performance, hvor publikum ledes rundt i huset af en ond chat, der er løbet løbsk med instruktioner, bots, små loops med glitchede noisevideoer og publikums egne inputs. Undervejs gennem huset møder vi forskellige installerede lyde og genstande, og vores telefoner overtages pludseligt og på skift af lydfiler, der afspiller af sig selv. På tredje sal er der en cellist og en person, der med et strygejern limer fragmenter af forskellige tekster på et meget langt stykke toiletpapir. Et stykke af toiletrullen, serveret på et sølvfad, sælges senere til højestbydende blandt publikum. Et sted nede i kælderen, ligger der to gigantiske baner coke på en halvanden meter lang smartphone. Der er en slags oplæser, der febrilsk skriver teksten, mens hun læser op. Det hun siger, handler om kunstnerroller, tror jeg nok, men det er fragmenteret og manisk. Som om hun er ved at miste kontrollen, og laptoppen foran hende er ved at overtage situationen. Der foregår rigtig meget forskelligt på samme tid. Det er information overload. Det tager tid at processere. Tid, vi ikke har, når alt vælter oven i hinanden.

Det er, som om vi er kommet ud på den anden side af det post-digitale – helt derude hvor logiske sammenhænge er ophørt, hvor forvirringen er et basisvilkår, og hvor institutionskritikken bare er en blandt mange forudsætninger, der nu frit kan ironiseres over i hæsblæsende forvirringstaktisk totalteater.

I det hele taget synes det posthumane (i mangel af bedre samlende term for de bevægelser i samtiden, der på randen af katastrofen forsøger at samtænke mennesker og teknologier i nye former for økologier og/eller dystopier) at være et gennemgående tema i de kuratoriske overvejelser bag festivalen. Og det, selvom vi også hver eneste dag bliver mødt af en festival, der forsøger at genopfinde sig selv. Og netop den daglige genopfindelse gør, at det med den udvidede musik må tages seriøst. Det ser i hvert fald ud til, at hvis man udvider musikken, så følger publikum med. På festivalens seks dage er det i hvert fald bemærkelsesværdigt så forskellige crowds, der møder op til koncerterne, og hvor mange forskellige undermiljøer på den eksperimenterende scene, der kan mødes på MINU.   

The Expanded Field

Men hvad vil det egentlig sige at udvide musikken? Jeg kan ikke lade være med at tænke på Rosalind Krauss’ skelsættende artikel »Sculpture in the Expanded Field«. I artiklen, der udkom i kunsttidsskriftet October i 1979, beskriver Krauss, hvordan den modernistiske skulptur op gennem 1960’erne og 1970’erne er blevet overflødiggjort eller overhalet af minimalismens installationskunst og udviklingen inden for land art. Et sted skriver hun om, hvordan det er tydeligt, at kunstpraksis ikke længere er organiseret 

[...] around the definition of a given medium on the grounds of material, or, for that matter, the perception of material. It is organized instead through the universe of terms that are felt to be in opposition within a cultural situation.Krauss, Rosalind. »Sculpture in the Expanded Field.« October 8 (1979), s. 43

Overført, så fortæller første del af citatet os, at musik ikke nødvendigvis handler om lyd eller om toner – eller for den sags skyld om at lytte. I den anden del, lærer vi at det handler om et modsætningsfyldt felt. Det er værd at hæfte sig ved de mange betydninger af det engelske ord »term«, der ifølge min ordbog kan betyde både udtryk, tidsrum, vilkår, betingelse, pris, forfaldsdag, frist, termin, afslutning og/eller forhold. Et sandt univers af betydninger, der kan være i modsætning til hinanden – vel at mærke i en specifik kulturel situation, som fx lige nu og her, i København i 2024. Så er banen lissom kridtet op. Eller faktisk er vi nok uden for kridtstregerne, for ved at indskrive sig i denne udvidelse går MINU i hvert fald direkte efter et felt, hvor gamle materialeforståelser udfordres, og hvor det konceptuelle lurer i baggrunden, nøjagtig som det gjorde for Krauss. 

I ritornellerne blev der bagt vafler og skænket kaffe, mens vi lyttede til forskellige udgaver af »Blomsterduetten« fra Delibes’ opera Lakmé

En blødgjort musik

Og nu vi alligevel er i det udvidede felt, hvorfor så ikke tage ned i Kødbyens lille performancerum, 5e, hvor Niels Lyhne Løkkegaard lørdag eftermiddag opførte den fem timer lange kæderondo The Bakery – an all-day-rondo & voxpop pop-up shop sammen med duoen Remember Sound bestående af Dylan Richards og Niklas Brandenhoff? Niels Lyhne er nok en af de danske komponister, der i de senere år har arbejdet mest ihærdigt og konsekvent med vores forestillinger om hvad musik er, hvilke teknologier den benytter sig af, og hvilke rammer den udspiller sig inden for. The Bakery varede i fem timer og udspillede sig som en lang kæderondo. 

I ritornellerne blev der bagt vafler og skænket kaffe, mens vi lyttede til forskellige udgaver af »Blomsterduetten« fra Delibes’ opera Lakmé – afspillet på en stribe gamle transportable kassettebåndoptagere. For hver ritornel optager en båndoptager lyden, og det er denne optagelse, der bliver den næste, der afspilles – foldet tilbage over sig selv. Hvis man har fulgt lidt med i Lyhnes arbejde de senere år, er der nok en pointe i at optagelsen af denne, i forvejen, ret svulstige duet på en måde kommer til at mætte sig selv. Det er i hvert fald tydeligt i de fire ritorneller, jeg overværer midt på dagen, at den bliver mere og mere påtrængende, faktisk overmættet, til et punkt hvor jeg forestiller mig, at det sidst på dagen må have været et herligt støjende lo-fi inferno med kun få genkendelige strofer fra det oprindelige musikstykke. Samtidig udgør rondoens ritorneller et socialt lag i værket, hvor der bliver lejlighed til at snakke med de komponiststuderende, der også sidder ved bordet, de gamle venner der dukker op, eller delegationen fra Struer, som også var på plads. Der er plads både til business og pleasure.

Det er tydeligt, at det er en ubehagelig situation for ham

De tre episoder jeg bliver hængende til, er i kontrast til ritornellernes relativt løse samtalekøkken-format helt anderledes fokuserede. I The Soft d agerer Lyhne funktionær, en form for langt ude sprog-lærer, der skal tjekke udtalen af det vanskelige danske bløde d. Han lægger forskellige transparenter op på en overheadprojektor med sætninger som »min hvide hud er blød«, »jeg er sød«, »blød hud«. Sætningerne bliver læst op af Dylan Richards, der vel at mærke er amerikaner og derfor har mere end overordentligt svært ved at udtale ordene. Det lyder ubehjælpsomt – »blod« bliver til »blød«, »rød« bliver til »råd«, og kontrasten til den ustemmelige pling-plong-plastik-guitar, som Richards slår an imellem ordene, bliver mindre og mindre, efterhånden som hans stemme knækker mere og mere sammen, bliver gradvist tyndere, mere skrøbelig og næsten hulkende. Det er tydeligt, at det er en ubehagelig situation for ham. Han har stået med ryggen til publikum hele tiden, men nu er han helt sammenkrøllet, og stemmen er spinkel, næsten grædende. Det er hårdt arbejde, når d’et er lige så blødt som en sød dej.

I næste episode, Overhead (soft) Clapping Music, spilles der små rytmiske triostykker for blød pandabjørneørehue – og i Sounding Coconut Macaroons læser Niklas Brandenhoff en tekst op, som vist nok handler om at skrive musik, samtidig med at han propper sig med makroner. Lyden er EQ’et så alle distinkte vokallyde er bløde og uldne. Stykket er i bogstaveligste forstand et studie blød i mættethed og i ting, der skygger for hinanden.

Denne lørdag eftermiddag udmøntes Lyhne Løkkegaards mangeårige og konsekvente forsøg på at udvide vores forestillinger om, hvad musik kan være i en musikalsk opblødning af de indgroede og ophobede institutionelle lag, vi alle bærer med os ind til koncerten. Det er en tiltrængt påmindelse om altid at reality-tjekke vores egen forudfattethed.

Det er forbilledligt og et eksempel, som andre festivaler burde følge

Udvidet regnskabsaflæggelse

Og nu vi er ved forudfattethed, så kommer lige et lille sidespring. For ærlighed fortjener ærlighed. MINU Festival formår at få utroligt meget ud af det, der for mig at se fremstår som et relativt lille budget for en festival af deres format. Og det er befriende, at MINU er fuldstændig ærlige og transparente i forhold til, hvor meget støtte de har fået til tidligere års festivaler, og hvor meget de har brugt på henholdsvis lokaleleje, produktion, transport, honorarer osv. Budgetterne for de foregående år afslører, at det bestemt ikke kan være for pengene skyld, at Dylan Richards og Mikkel Schou har kastet sig ud i den balanceakt, det er at kuratere og producere en seks dage lang festival med noget i omegnen af 20 forskellige koncerter, events, installationer og performances fordelt på seks forskellige venues på kryds og tværs af byen med langt over 50 optrædende, et hav af frivillige og en logistik, der må have været enhver producents mareridt. Men se selv. Budgettet for indeværende år er endnu ikke online, men for de foregående år ligger de lige her, og der er endda en adresse, man kan skrive til for relaterede forespørgsler. 

Det er forbilledligt og et eksempel, som andre festivaler burde følge. På MINU arbejdes der med en helt anden form for risikovillig vækstkapital og en helt anden distribution af værdierne. Og for nu at vende tilbage til the expanded field, så arbejdes der i et modsætningsfyldt felt og ud fra en grundlæggende interesse i at sammenstille og udforske, hvor langt vi kan gå med musik. Det føles både frisk, aktuelt og som en nødvendig samtale, som jeg gerne vil tage del i.

Så lad mig forsøge at svare med en lignende ærlighed: Jeg blev oprigtigt smigret, da Seismografs redaktør spurgte om jeg ville anmelde årets MINU. Jeg har været ude af loopet. Ikke bare ude af Seismografs loop, men også ude af ny-musik-eller-hvad-vi-nu-vælger-at-kalde-det-loopet. Faktisk har jeg været så langt ude af loopet, at jeg ikke længere rigtig ved, hvad en god anmeldelse er. Back in the day, da jeg selv var redaktør for Seismograf, mente jeg jo nok, at jeg besad en nærmest universel sans for skidt og kanel. Og at denne kvalitetssans ubeklikket (og ofte også ubegrundet) kunne retfærdiggøre enhver smagsdom ud fra kriterier om kunstnerisk kvalitet. Men hvilken kunstnerisk kvalitet? Kvalitet for hvem? På bekostning af hvad? I hvilken kontekst? Hvorhenne? Hvornår? Hvad betyder overhovedet kunstnerisk? Who am I to judge? 

Jeg vil faktisk hellere gå ind ad døren, end jeg vil stå med min megafon udenfor i anmelderens selvvalgte vintermørke

Det kan godt være, at jeg fra tid til anden hyler lidt over min deltagelse i freelancernes prækariat, men i al min egen vesterncentriske, cis-kønnede, maskuline og meget hvide dieselbils-familiefars-subjektopfattelse kan jeg jo nok i virkeligheden slet ikke se skoven for bare privilegier – endda tilsat en musikvidenskabelig kandidatgrad. Og netop den erkendelse gør det tydeligt for mig, at enhver ide om kvalitet nødvendigvis må være bundet til kontekst og situation – og at kvalitet kun kan være kvalitet i den specifikke sammenhæng, den indgår i. Og når jeg møder en festival som MINU, bliver det så meget desto mere tydeligt, at jeg er nødt til at afvise den distance og det semi-universelle kvalitetsbegreb, der ligger til grund for anmeldelsesgenren, som vi bedst kender den. Jeg vil faktisk hellere gå ind ad døren, end jeg vil stå med min megafon udenfor i anmelderens selvvalgte vintermørke. Jeg vil hellere deltage i en lavmælt samtale, end jeg vil råbe ud over mængden. For mig handler kritik ikke om distance, men om nærhed, indlevelse, dialog og udvikling. Og who needs old formats, anyway? MINU festival gør i hvert fald ikke.

Dehumaniserede menneskelige udvidelser

Nå, men tilbage til de musikalske udvidelser. Senere lørdag aften spiller Kaj Duncan David og Scenatet i Mayhem. I værket de opfører – Only birds know how to call the sun and they do it every morning – leverer de en stribe skrøbelige og ganske rørende sange, som balancerer lige på kanten til en anden verden. David og Scenatets Mathias Seibæk, Mikkel Schou og Vicky Wright spiller vældigt virtuost på et egenartet mix af forskellige Midi-instrumenter tilsat elektrisk guitar. Der er alle mulige forskellige ting ude at gå: Tynde skælvende retro-b-films-synthlyde, en EWI (electronic wind instrument), der jo kan sige alle elektroniske lyde med tilsat menneskelighed, en god del regnskovs-new-age-æstetik, en syntetisk fuglekvidren styret fra telefon, en midi-guitar, der lyder lidt henad Andreas Vollenweiders harpe. Blandt andet. Kaj Duncan David selv synger skiftevis gennem en talkbox og en vocoder – ofte begge dele på én gang og tit med heftig brug af synthesizerens pitchbender.

Måske er der håb for menneskeheden, selv i en verden befolket med AI

Hans stemme er kraftigt dehumaniseret af den teknologiske filtrering, og det er svært at opfange mere end et enkelt løsrevet ord hist og pist. Samtidig bliver den syntetiske stemme helt eminent personlig, nærværende og inderlig netop gennem samspillet med vocoder og talkbox (gad vide hvordan en autotune ville virke her?). Vi arbejder både med grænserne mellem sprog og lyd, sang og tale, musik og natur, mening og nonsens, og dét er lige præcist lige så mangetydigt, som det er at være menneske i en post-human tidsalder. Og samtidig med at den konceptuelle kompleksitet står og blævrer i ekkoet fra nye og gamle teknologier, så er det altså også bare virkelig iørefaldende sange, der leveres med overskud og underspillet humor. Måske er der håb for menneskeheden, selv i en verden befolket med AI. 

Kraniet synger med

Koncerten med Kaj Duncan David og Scenatet kan ses som den akse, hele festivalen drejer sig om. På den ene side har vi det dehumaniserede, post-humane, post-digitale (kært barn har mange navne). På den anden side er der en stærk impuls til at spidsformulere spørgsmål om den menneskelige performers formåen og forholdet til instrumentet. Helt grundlæggende handler begge om forholdet mellem menneske og teknologi.

På menneske-aksen spillede Weston Olencki og Mattie Barbier, under duonavnet Rage Trombones. I mange år har de udvidet grænserne for, hvad man kan med to tromboner, både teknisk og lydmæssigt. Til torsdagens sæt spillede de værket Breaking Ships, hvor de med det mest simple setup – netop de to tromboner, lidt forskellige dæmpere, cirkulær vejrtrækning og en ganske eminent mikrofonteknik gik på jagt efter standing waves, room tones, feedback, sub-bass, interference og andet doom-guf, som der givetvis findes ord for. Det eneste, der stod i programmet om deres performance bortset fra værktitel og musikernes navne, var de tre ord: They play loud. Og det må man sige, at de gjorde. Ved højt lydtryk og i ultradybt register og ganske uden rørforstærkere eller forvrængerpedaler byggede de en gigantisk, nuanceret og rigt udfoldet multifonisk droneskulptur af den slags, der kunne få kraniet til selv at synge med – både fysisk og figurativt – som foldninger i rum og i tid.

Til dette fokus på musicianship føjede sig naturligvis også Andreas Borregaards koncert om søndagen i Dansekapellet. Borregaard behøver næppe nogen nærmere introduktion som virtuos instrumentalist. Jeg måtte desværre gå glip af anden halvdel af koncerten, fordi ungerne skulle have deres risengrød, men hvad gør det, når Borregaard inden pausen spiller sin egen og Louise Alenius’ Relationer – en akkordeon-performance, hvor han netop skildrer det personlige, nære og problematiske forhold mellem musiker og instrument, mellem krop og teknologi. Modstanden, udforskelsen, fascinationen, langsomheden, væmmelsen, inderligheden og alle de andre følelser, man kan have, når man tilbringer sit liv med et instrument, blev alle udpenslet med den nøjagtighed og finesse, der kommer af at have gennemlevet dem alle – igen og igen. 

Det er så langt ude overvældende, at jeg på et tidspunkt kortvarigt må give op

Selvsamme Borregaard er i øvrigt min samtalepartner efter onsdagens hæsblæsende debutkoncert med den britiske komponist Michael Hope. Værket, med titlen (I Love You) For Instrumental Reasons, handler mest af alt om, hvad det vil sige at være debuterende komponist – et tema, som Hope får endevendt gennem lidt over en times afmontering af debutkoncerten, komponistgerningen og koncertformatet. Alt imens musikerne kæmper med Hopes skiftende instruktioner i at indstudere et stykke, som han efter sigende har skrevet under sin bacheloruddannelse for mere end ti år siden, går han amok – helt ad absurdum i en stand-upper-speed-snakket monolog om snart sagt alt, der vedrører en debutkoncert.

Det er helt ufatteligt præcist leveret, og han snubler ikke over et eneste ord. Samtidig er det så langt ude overvældende, at jeg på et tidspunkt kortvarigt må give op. Kun for at vende tilbage til en stribe refleksioner over individets usikkerhed, debutantens skrøbelighed og Hopes fortvivlelse over, at han bare gerne vil elskes. Alt imens sidder der tre personer med dyrehoveder på, en høne, en grævling og en gris, der højlydt diskuterer – faktisk skændes om – hvilken slags cola, der er den bedste.

Til slut bliver vi alle inviteret med op på scenen, mens Hope snakker videre, nu uden mikrofon. Han beder os om at snakke med dem, vi hver især står ved siden af. Komponistens mor og far er der også. Herfra smuldrer det. Musikerne stopper lidt efter lidt med at spille – på et tidspunkt er der lidt spredte klapsalver. Men folk er også midt i samtaler rundt omkring på scenen, som lige nu føles vigtigere end at klappe. Så der er ikke rigtig nogen slutning, og vi tager hver især koncerten og vores undren over, hvad der lige skete med os, videre ud i aftenen. 

Mens jeg går hjem, tænker jeg, at der er håb for fremtidens debutanter, for deres scener, deres festivalarrangører, deres publikum – ja sågar måske for deres anmeldere – hvis vi kan tage den åbne attitude, tilstedeværelsen, samtalen og invitationen til at tænke med værkerne med os videre ud i verden.

MINU Festival for expanded music, 26. november – 1. december. Den københavnske festival startede i 2021.