Annonce
I tiders morgen var intet til
ej sand eller sø eller svale bølger.
Der fandtes ej Jord eller himmel foroven,
der var Ginnungagap,
af græs var der intet.
Min fantasi løb vist af med mig, da jeg ville beskrive et af mine forbilleder, et skulpturelt musikværk, som hænger på konservatoriet i Haag. Det er den hollandske komponist Disk Raaijmakers, der står bag værket, som består af en tung svingarm i glas øverst oppe, båret af en rød split. Det er en slags potentiel lyd, som først vil blive til det øjeblik en person beslutter sig for at trække splitten, for da vil armen svinge ned og smadre sig selv og den glasbjælke, som hænger under den, og hele værket vil ende som en stor bunke glasskår på gulvet. Så langt så godt. Allerede her er værket filosofisk, og bærer en vis lighed med Marco Evaristtis blender-guldfisk.
Men i min fantasi udviklede værket sig videre og blev til et potentielt musikværk i stedet for en potentiel lyd. Det er nemlig to år siden jeg så værket sidst, så da jeg for denne artikels skyld vendte tilbage for at tage et billede af musikskulpturen, så jeg til min skuffelse, at alle de detaljer som jeg troede værket indeholdt slet ikke var til, og at min hukommelse i den mellemliggende tid havde skabt et nyt værk.
Raaijmakers værk fra min hukommelse
I min hukommelse var der på linie med det virkelige værk en split at trække, og en tung svingarm i glas – men derudover var der også en række sirligt udtænkt, skrøbelige elementer i armens svingretning, som var placeret i et bestemt rytmisk mønster og designet til at smadres med hver sin unikke klirrende klang. I min hukommelse var armen lavet til at svinge én gang som et pendul gennem disse elementer for derefter at falde af sin egen akse og smadre glasmontrens bærende konstruktion, så hele musikken kunne nå sit klimaks når montrens store ruder ramte gulvet og splintredes kraftigere end den opbyggende musik. I min hukommelse kunne man uden at trække splitten læse værket som et partitur, og den musik jeg læste var udbredt i tid med en opbygning, en rytme og et klimaks.
Værket som det rent faktisk så ud
Så stor var skuffelsen, da dette ikke var tilfældet, og jeg måtte hjem og skrive artiklen om.
Det forhindrer dog ikke hukommelses-værket i at stå som et fremragende eksempel på, hvordan instrument, partitur, opførelsespraksis og komposition kan gå hånd i hånd i et helstøbt værk, som på én gang er fascinerende, underholdende og filosofisk. I hukommelsen var sammenhængen mellem komposition og instrument så tæt, at værket ikke kunne have været instrumenteret anderledes. Instrumentet var værket.
Instrument og Komposition
Det er denne sammenhængskraft jeg prøver at finde i min udvikling af nye instrumenter. Faktisk foretrækker jeg ikke at kalde dem instrumenter, men i stedet kompositionsmaskiner.
Hvad er forskellen på et instrument og en kompositionsmaskine?
Det spændende er, at det ikke kan sættes sort og hvidt op, men for dog at nævne yderpolerne, så kan man sige at et instrument først og fremmest er åbent, hvorimod en komposition er specifik. Det ideelle instrument tillader musikeren maksimal frihed og det gode instrument rummer derfor først og fremmest muligheder. Kompositionen er specifik, den begrænser musikerens spillerum og derved udtrykker den en særegen karakter, som er kompositionens idé og mening.
Men der findes et utal af hybrider mellem disse to yderstadier, faktisk findes der stort set ikke andet end hybrider. Det er meget svært at forestille sig et ideelt instrument som sætter musikeren fuldstændig fri og som ikke bærer nogen forudbestemt æstetik med sig. Orgelet var vel tænkt som et sådan instrument med den idé, at hvis der bare er piber nok, så kan man spille en hvilken som helst lyd på et hvilket som helst tidspunkt. Men de færreste som hører et orgel i dag, kan vel undsige sig helt specifikke associationer. Og skæver vi til den enorme maskines kontrolpanel, klaviaturet med dets nøje afmålte, sorte og hvide tangenter, så ser vi snarere en fysisk manifestation af en svunden tids æstetik end et instrument, der inviterer til frihed.
Computeren som instrument har samme problem, for selvom computeren i princippet kan skabe eller kopiere en hvilken som helst lyd, vi kunne tænke os, så kan vi af praktiske grunde ikke spille og improvisere frit i tid uden først at skabe et mere snævert rum af muligheder, og dette snævrere rum kræver et valg og et fravalg, og afspejler således en intention og en æstetik.
Disciplinen live coding er på et filosofisk niveau nok det tætteste, vi kommer på en performance med total frihed i et maksimeret mulighedshav. Den musikalske programmør starter koncerten med sin laptop foran sig. Et givent musikalsk programmeringssprog lyser med en blank side som et symbol på det absolutte ingenting, og herfra skabes tone for tone, struktur for struktur, ved at kommandere computeren foran øjnene på det måbende publikum. Fortællingen er sådan set smuk. Det er en skabelsesberetning, et forsøg på at finde tilbage til begyndelsen, hvor alt var muligt, men stadig intet fandtes. Men det viser også hvor svært det er at forestille sig ingenting. De fleste skabelsesberetninger har allerede noget at starte fra - en gud, et træ, en energi, Ginnungagap eller som her, en computer med et allerede installeret musikalsk programmeringssprog. Hvor meget vil vi acceptere som et urfænomen vi selv er skabt af? Og vigtigere her og nu: Hvor meget vil vi acceptere som fundament for det, vi selv skaber?
Overfor det ideelle instrument, som et symbol på den totale frihed, står den ideelle komposition, som et symbol på total kontrol.
Men indtil vi får fat i en hjerneskriver, må vi nøjes med at stimulere hjernen med sanseindtryk, med konceptfortælling, med branding og med uddannelse.
De fleste komponister har vel oplevet skuffelsen over musikeres fejlfortolkning af værkets intention. Og visse komponister tyer således til computermusikken for at udarbejde hver detalje til perfektion. Unødvendigt at sige at højttalerne skal være perfekt afmålte og lytteren i perfekt lytteposition og rummet have perfekt arkitektur for at maximere lydkontrollen. Men fuld kontrol over musikoplevelsen har man stadig ikke, for lytterens tanker, hukommelse og sind spiller kraftigt ind på opfattelsen af lyden.
Hvem har ikke prøvet at forelske sig i et filmtema når violinerne endelig sætter ind på filmens højdepunkt efter halvanden times Hollywood-hjernevask? Men suser man så ud og køber soundtracket vil man opdage, at musikken pludselig opleves som en tom skal, fordi konteksten er forandret. Så meget endda, at man dårligt kan genkende den ellers identiske lyd.
Så den fuldkomne komposition handler ikke om kun om lyd. Faktisk handler det slet ikke om lyd, men om den fulde oplevelse. Den fuldkomne komposition opnås først når publikum indleverer deres hjerner til total manipulation. Men indtil vi får fat i en hjerneskriver, må vi nøjes med at stimulere hjernen med sanseindtryk, med konceptfortælling, med branding og med uddannelse.
Og her er intet trick for billigt. Optræder Kim Larsen i en skandalehistorie, eller skriver Per Nørgård en bog om sine værkers struktur – i begge tilfælde ændres vores oplevelse af deres musik. Stærkere endnu: Min påstand er, at vores viden ændrer vores perception af lyd.
Det er derfor vigtigt for mig, at mine værker er konceptuelt fuldkomne, ikke bare hvad lyden angår, men i holistisk perspektiv, hvad alting angår. Der må være en sammenhæng mellem instrumentets mening, komponistens mening, koncertens mening og livets mening.
Det er baggrunden for kompositionsmaskinerne. De er u-instrumenter i betydningen ikke-frie instrumenter. Intentionen er at gøre dem så specifikke i deres udformning, at bare det at spille på dem allerede er en komposition.
Kompositionsmaskine Nr. 4: ”Wandelende Tak" (se også øverst)
Klaveret
Den klassisk tonale musik, det femlinjede nodesystem og klaviaturet lever i et tresidet symbiotisk forhold til hinanden. De er bogstavelig talt skabt til hinanden. Eller stærkere: De er opstået af hinanden.
Nodebilledet tegner et smukt og konsekvent billede af det tonale system. Det er designet til at være praktisk anvendeligt til netop dette formål. Det er skabt således, at der tillades musikeren en velafstemt portion af frihed inden for rammerne af den kompositoriske idé. Det vidner således om komponistens rolle overfor pianistens, og definerer deres indbyrdes relation. Klaviaturet er på en gang en fysisk repræsentation af det tonale system og en praktisk konstruktion formet efter pianistens armlængde og håndstørrelse.
Klaveret kombinerer denne treenighed med en mekanik, der afspejler tidens teknologiske stadie.
Klaver-treenigheden: Klaviaturet, Notationen, Tonaliteten
Nå ja, måske har det ikke kun været lutter glade dage fra Nicholas Fabers tolvtone-klaviatur på orglet i Halberstadt i 1361 til Johann Faulhabers fremvisning af sin perfekt ligesvævende logaritmiske monokord i 1630, og tiden er nok ikke forløbet uden komponisters og teoretikeres frustrationer over hinanden og tidligere generationers musikudviklere.
Ikke desto mindre står den samlede treenighed - klaviaturet, nodeskriften og den tonale musik - for mig som en perfekt hybrid mellem komposition og instrument. Det er et konceptuelt forbillede for min udarbejdelse af kompositionsmaskinerne.
Da den vestlige musikkultur endelig fik trykket den umulige kvintcirkel ned i en perfekt cirkelform, og man så hvor smukt og konsekvent det hele passede sammen, så trykkede instrumentudviklerene hinandens hænder, sagde tak for kampen og gik glade på pension.
Og jeg giver dem ret. Den hellige treenighed former tilsammen et så smukt koncept, at jeg af ærefrygt ikke nænner at bryde det. Det er et færdigt værk. Lad os udstille det som en pragtgenstand på museet og komme videre!
Men ak nej, som alt hvad der er smukt, kan mennesket jo ikke lade det ligge, og komponister og musikere fastholdt klaveret som et trist minde om bedre tider selvom tiderne skiftede. Og man begyndte at amputere det stakkels værk ved først at tage tonaliteten fra det og sidenhen indføre alternative spilleteknikker, hvor klaverets tangenter ignoreredes, og strengene bøjedes og trykkedes for at få det til ikke at lyde som et klaver længere.
Man kan undre sig over, at komponister stadig i dag bruger et instrument med sorte og hvide tangenter, når tangenternes farve alligevel ikke spiller nogen rolle. Der er noget ulogisk, snavset, ja næsten umoralsk over den proces, der starter ved klaverbyggeren, som bruger timevis på at kalibrere hammerteknikken og lægge elfenben på tangenterne, flyttemanden som bærer det tonstunge instrument ind på scenen, og musikeren som herefter på komponistens anvisninger spiller en musik, som kunne være spillet på et hvilken som helst andet sæt af udspændte strenge.
Hvis ikke det er komponistens mål netop at pege på denne konflikt og den ituslåede tradition, så kan valget af klaver kun begrundes med, at det var det nemmeste, fordi det nu engang var der. Med andre ord: En kedelig pragmatisk ugidelighed.
Filosoffen og Politikeren
Jeg hørte en meget inspirerende forelæsning af den engelske filosof Jonathan Wolff, som handlede om forholdet mellem filosofisk og politisk idealisme. Han nævnte to hovedpunkter som adskiller politikeren fra filosoffen.
1) Politikeren er resultatorienteret og derfor kompromissøgende, filosoffen er kompromisløs . ”Ved filosofiske seminarer gælder det, at hvis man kan finde inkonsekvens hos sin modstander, så har man vundet. Hvis derimod politiske beslutninger er inkonsekvente, ses dette blot som et interessant faktum.”
2) Forholdet til status quo: ” Politik handler altid om hvilke forandringer man vil gennemføre. Det handler aldrig om hvad man ville gøre hvis man startede fra ingenting.”
Jeg tror mange komponister vil genkende disse to punkter som kilde til indre konflikter. Vi vil genre have filosoffens frihed, fantasiens frihed, vi vil gerne lave en perfekt musik, sfærernes musik, en musik som ikke rummer ét gram af inkonsekvens. Men det er en tung dame, vi har at danse med. Musik er en social disciplin, som kun fungerer når alle er enige, og her kæmper vi som komponister mod - ikke bare historien og den gængse musikopfattelse, men også mod de instrumenter som musikken spilles på, musikernes grupperinger i strygekvartetter og symfoniorkestre, det klassiske hierarki mellem komponist, dirigent, musiker og publikum og den gængse opførelsespraksis, som ikke kun fastholdes af manglende fantasi, men også af scenernes udformning og koncertsalenes arkitektur.
Det hele er viklet sammen til et stort, urokkeligt kludetæppe, og i hjørnerne står komponisterne og trækker i snorene. Men de trækker ikke helheden mod større harmoni. Tværtimod!
Lad os hellere opgive den klassiske musik! Den var så god dengang, den var god. Lad os skabe en ny helhed, der har lige så smukke kvaliteter som den gamle.
Jeg hører i dag oftere og oftere stykker, der gør en dyd ud af denne konceptuelle disharmoni, hvor komponister, ved netop at insistere på at ville det nye inden for rammerne af det tunge, eksisterende apparat, skaber en kraftfuld spænding i musikken. Jeg kan godt følge motivationen for at søge spændingsfeltet, men jeg må ærligt sige, at jeg ikke bryder mig om den negativitet spændingen bygger på.
Lad os hellere opgive den klassiske musik! Den var så god dengang, den var god. Lad os skabe en ny helhed, der har lige så smukke kvaliteter som den gamle. Vi må tænke holistisk: Hvis én ting ændrer sig, må det hele ændres, således at en ny harmoni mellem elementerne kan opstå. Og når så detaljen igen svarer til helheden, og helheden til hver enkelt lille detalje, så er et nyt værk færdigkrystalliseret.
Piano-treenigheden er et af de smukkeste værker vi har haft, men langt fra det eneste. Der findes heldigvis en mangfoldighed af holistiske systemer, hvor instrument, komposition og opførelsespraksis ikke giver mening at adskille.
Ervin Wilson og Virkeligheden
Jeg troede det var mig, der havde opfundet det, jeg kalder Simplex musik, en multidimensional geometrisk baseret mikrotonalitet med inspiration fra Harry Partch's ”Tonality Diamond”, men jeg fandt for nyligt den samme teori udviklet af den amerikanske musikteoretiker Ervin Wilson, blot kalder han den Hexany. Wilson er et sjældent rendyrket eksempel på det Jonatan Wolff kalder den filosofiske tilgang til idealisme. Han startede fra det absolutte ingenting og byggede herfra, ud fra logisk argumentation og matematik, en mikrotonal verden op i hvilken han genkender historiske tonalitetssystemer og ser dem som små dele af et større og mere generelt system. Systemet har den fantastiske egenskab, at det har meget simple grundregler, men alligevel åbner en mystisk, matematisk verden, som man konstant kan finde dybere ind i.
Han lever stadig, men har i sit 84 år lange liv aldrig skrevet en tone. Jeg forestiller mig, at han ikke er interesseret i at lede efter pragmatiske løsningsmodeller til at udtrykke den voksende krystalliske teoris skønhed.
I en sådan grad er han forblevet i den åndelige verden, at han ikke har villet skrive sine teorier ned, men derimod insisteret på mundtlig overlevering. Musikteoretisk mesterlære, som var teorien en hellig disciplin for sig, uafhængig af den musik den reflekterer.
Eller måske skal det ses omvendt: Musikken som en refleksion af teorien, et platonisk skyggebillede af et højere koncept. Jeg kan godt lide tanken. Vi kunne se den rent faktiske musik, som den tager sig ud med alle dens pragmatiske kompromisser. Som en projektion af den ideelle verden ind på virkelighedens begrænsede udtryksmuligheder. Men virkeligheden er stor og udtryksmulighederne måske ikke så begrænsede endda. Vores opgave må være at vælge det lærred, som viser billedet smukkest. Min bøn til alle komponister må således være kun at vælge det tunge klassiske apparat af instrumenter og institutioner som lærred, hvis det højere koncept er klassisk. Hvis det højere koncept er nyt, må vi viske lærredet rent og forme en ny base at projicere på. Ellers oplever vi kun det negative, bruddet med historien. Omvendt, hvis der til hvert nyt koncept udvikles et fuldkomment sæt af instrumenter, hierarkier, institutioner, scener osv., får koncept og virkelighed chancen for at skinne positivt på hinanden som en helhed, der passer sammen.
