Elektronische Musik

Den tyske variant af den elektroniske musik fra omkring 1950 fik hurtigt betegnelsen Elektronische Musik. Den opstod under indirekte indflydelse fra musique concréte-scenen i Paris (se denne) og med Karlheinz Stockhausen som hovedfigur fra 1953.

Den tyske fysiker Werner Meyer-Eppler funderede fra 1948 grundigt over udviklingsmulighederne for at skabe elektronisk frembragt musik og delte sine betragtninger ved foredrag samt i bogform. Sammen med komponisterne Herbert Eimert og Robert Beyer udviklede han sine idéer, blandt andet ved hjælp af helt nye apparater som den amerikansk producerede vocoder samt den tyske melochord – et elektronisk, oscillatorbaseret instrument med tilhørende tastatur. Interessen førte til oprettelsen af et egentligt lydstudie ved den statslige radiostation i Köln, hvor Meyer-Eppler og flere andre i hans kreds i forvejen var ansat.

I modsætning til musique concréte og tape music var Elektronische Musik mere orienteret mod at være klanglige udforskninger ud fra musikalske principper snarere end musik i en traditionel forstand af ordet, med særligt fokus på sinustonen som primær ‘byggesten’. Sinustoner rummer ingen overtoner – lyden kendes fx fra klartonen i telefonen eller signallyde ved fodgængerovergange – og kan derfor kun frembringes elektronisk, ikke på noget akustisk instrument. Måske derfor var man her særligt optaget af sinustonen som lydgiver, herunder de forskellige frekvensudsnit af sinustoner, som kendes som hvid eller rosa støj.

Den elektroniske fokusering medførte en dogmeregel i genren, nemlig at al lydmateriale skulle være frembragt elektronisk – en regel, som Stockhausen dog nogle år efter frembringelsen af de første værker i genren skulle bryde med, måske af kompositorisk trang og af nysgerrighed. Denne dogmeregel skal ses i sammenhæng med det daværende Vesttysklands situation efter Anden Verdenskrig, hvor en helt ny og radikal begyndelse var nødvendig, eftersom naziepoken i første omgang havde umuliggjort en egentlig videreførelse af såvel kunst- som folkemusikalske traditioner. Her kom Elektronische Musik umådelig belejligt, idet dens lydmateriale var så nyt, at den var historisk frigjort fra den nazistiske fortid.

Måske af samme årsag var genren i første omgang baseret på de nye principper som serialisme, dvs. seriel orientering af de musikalske parametre, hvor anvendelsen af elektronisk apparatur gjorde det muligt at realisere disse principper langt mere præcist end en levende musiker ville være i stand til. Dermed realiserede disse komponister en serialistisk drøm om, at komponisten kunne have fuldkommen kontrol over alle aspekter af den musikalske fremførsel.

Studiet for Elektronische Musik i Köln tiltrak op gennem 1950’erne også navne som György Ligeti og den noget ældre Ernst Krenek samt Henri Posseur. Hovedværkerne i genren er udover nogle enkelte værker af Ligeti begået af Stockhausen, heriblandt Gesang der Jünglinge (1955-56) og Kontakte (1959-1960). Efterhånden blev genren noget udvandet, men Stockhausen og en række andre komponister i og uden for Vesttyskland fortsatte med at arbejde i relation til de oprindelige serielle dogmer, som var blevet formuleret ved genrens opståen. 

Elektroakustisk musik

Begrebet elektroakustisk musik er en fællesbetegnelse for musik, der involverer elektronisk forstærkning af instrumenterne, herunder live electronics (se denne), som den også er mere eller mindre sammenfaldende med. Dog anvendes begrebet elektroakustisk musik særligt til at beskrive ældre eksperimenter med elektroniske lydgivere, om end det i de senere år også er blevet anvendt om ny, elektronisk kompositionsmusik.

I årene omkring 1930 arbejdede komponister som Edgard Varèse, Carlos Chavez, Robert Beyer og nogle år senere også John Cage med at inddrage elektroniske lydgivere i deres værker. Det skete ud fra antagelsen om, at de hidtidige anvendelser af elektroniske lydgivere ikke modsvarede den lovning, instrumenterne gav på at kunne frembringe hidtil uhørte klange.

I essayet ‘Credo: The Future of Music’ fra 1937 foreslog den unge John Cage, at tidens nye, elektroniske musikinstrumenter ikke – som det havde været vane – skulle bruges til at genskabe fortidens musik, men til at skabe en helt ny musik. Efterhånden som denne antagelse vandt udbredelse kunne en egentlig elektroakustisk musik opstå, ikke mindst med John Cages egne værker fra samme periode. I Imaginary Landscape #1 (1939) anvendte han to grammofoner, der hver især afspiller plader med testlyde for en oscillator, dvs. en elektronisk lydgiver, der frembringer sinustoner.

Værket peger frem mod den brug af grammofoner og radioer, som Cage senere skulle arbejde med, fx i Imaginary Landscapes #4 (1951), hvor vilkårlige lyde fra 12 radioer frembringes af to operatører, der efter Cages anvisninger skal indstille radioerne på forskellige frekvenser og lydstyrker.

Efterhånden som elektronisk musik i 1950’erne vandt udbredelse i Vesteuropa og USA, blev begrebet elektroakustisk musik en fællesbetegnelse for al musikfrembringelse, hvori der indgik elektroniske lydgivere – dog kun inden for rammerne af kompositionsmusikken.