Den mulige verdens lyd

Teoretikere som Seth Kim-Cohen, Brandon LaBelle, Douglas Kahn og Christoph Cox har i de senere år forfattet vægtige bidrag til en indkredsning af lydkunst som selvstændigt kunstnerisk felt, ofte med et tyngdepunkt på filosofiske og erkendelsesmæssige spørgsmål. Salomé Voegelin lægger sig med sit forsøg på at sandsynliggøre et filosofisk og teoretisk afsæt for diskussionen af lydkunst og for en lyttende praksis i forlængelse af disse.

Sonic Possible Worlds kan endvidere læses som en uddybning og nuancering af hendes tidligere bog Listening to Silence and Noise fra 2010. Lige som i denne finder man i Sonic Possible Worlds en blanding af filosofisk, teoretisk refleksion og mere eller mindre udfoldede tematiske læsninger (eller lytninger) af et udvalg af værker, der i stil og form strækker sig på tværs af konventionelle genrer fra installatoriske og skulpturelle værker af fx Robert Morris, Christina Kubisch og Christine Bourgeois, til rene klanglige og musikalske værker af fx Chris Watson, Francisco López, Arnold Schöenberg, og Henry Purcell.

Den dobbelte reduktion
Voegelin interesserer sig for hvad det er, der er særligt og karakteristisk for netop en lydlig erfaring. Hvad er det unikke ved det at lytte som en indgang til en forståelse af verden?

Det er hendes antagelse, at der igennem det at lytte ligger en mulig erkendelse, der er væsensforskellig fra den måde mennesket ellers normalt sanseligt begriber sin verden på, der er domineret af synet. Dette afsæt er langt fra nyt i teorien om auditiv erfaring i det 20.århundredes medieteori (tænk blot på Marshall McLuhan og Walther J. Ong). 

Måden Voegelin spørger på er utvetydigt fænomenologisk. Hendes indgang til en auditiv fænomenologi er dertil præget af en kritisk impuls, man bl.a. tidligere har kunnet finde udfoldet i Don Ihdes bog Listening and Voice (1976). Ihde skitserer her, inspireret af Heidegger, hvordan den vestlige tænkning hviler på et sæt utematiserede forhold, som ubevidst skævvrider det tænkte på en måde, så det synlige får særstatus som primær sanselig kilde til indsigt.

Denne skævvridning har ifølge Ihde form af to trin eller en “dobbelt reduktion”: den første reduktion, som man finder i filosofiens og videnskabens historie ligger i en tendens til at forstå det sande og egentlige som noget, der ligger uden for det, der menneskeligt kan sanses, mens den menneskelige sansning har været set som noget sekundært eller endda bedragerisk. Den anden reduktion ligger i, at der i den menneskelige sanselige tilegnelse af omverdenen sker en skævvridning af det erfarede, idet det synlige ubevidst får forrang over de andre sanser. Det visuelles dominans manifesterer sig fx i sproglig meningstilskrivning, hvor viden og sandhed er forbundet med synsbaserede metaforer: man har “overblik”, “indsigt”, en sag er “fuldt belyst” osv.

Ræsonnementet er, at selv hvis man kunne overkomme den første reduktion og vende tilbage til en form for umiddelbar sanseligt baseret erkendelse, så står man overfor den næste reduktion, nemlig at selve den sanselige erfaring er farvet af et hierarki imellem sanserne, hvor det visuelle dominerer. En egentlig erfaring af omverdenen vil derfor med nødvendighed skulle tage højde for eksistensen af dette hierarki. Ihde slutter heraf, at man for at forstå auditive fænomener og det at lytte nødvendigvis samtidig må vende sig mod det, som ikke er synligt.

Den auditive erfaringsmåde
Ifølge dette ræsonnement må en teori om at lytte altså tage udgangspunkt i et modsætningsforhold mellem det at lytte og det at se. Hos Voegelin udfoldes en sådan audiovisuel modsætning i en undersøgelse af grundlæggende forskellige erfaringsmåder:

For Voegelin er den auditive erfaringsmåde forbundet med en erkendelse, der i modsætning til en synsdomineret erfaringsmåde ikke kan omsættes eller oversættes i et entydigt og sprogligt rationale. I stedet for visheden, som er forbundet med en synsdomineret oplyst indsigt, er den auditive erkendelse karakteriseret ved tvivlen forstået positivt, som en besindelse på det endnu ikke færdige eller afklarede, og det som kun eksisterer nu og her.

Det er samtidig også denne subjektive momentane erkendelse i en lyttende perception, som ifølge Voegelin er kernen i lydkunst. Det der kendetegner lydkunst, skal altså ikke findes i at værkerne lyder eller ser ud på en særlig måde, men i at værkerne skaber betingelser for en særlig lyttende erfaringsmåde. Værkerne fungerer i hendes optik som en slags katalysator for den lyttende opmærksomhed, der producerer fænomenet.

 Voegelins nye bog fortsættes og udfoldes denne tænkning i programmatiske formuleringer som fx:

“Listening allows us to focus on the invisible dynamics that are hidden beneath a visual perception and its linguistic organization. It gives us access to what is there if we look past the object into the complex plurality of its production; and it shows us the world through relationships and processes, reminding us of the ideological and aesthetic conditioning that determines any sensory engagement.” (10)

Mod en auditiv perceptions primat
Som citatet antyder, underforstår modsætningen mellem den auditive og den visuelle erfaringsmåde også et tidsligt eller processuelt aspekt af perceptionen: der er et før og efter at betydningen opstår, fikseres og bliver bevidst. Mens den visuelt dominerede erfaringsmåde er orienteret mod den afklarede og “færdigt” producerede betydning, fastholdes der i det auditive et moment før den synsdominerede bevidstheds rationale omsætter det auditivt erfarede i en visuelt determineret sproglig meningssammenhæng.

Dette forhold mellem det synlige og det auditive kan læses som en omskrivning af forholdet mellem det synlige og det usynlige, som står centralt i den franske fænomenolog Maurice Merleau-Pontys tænkning. For Merleau-Ponty, der må siges at være en gennemgående hovedinspiration for Voegelin, går det usynlige, mangfoldige og uafklarede forud for det synliges afklarede, men begrænsede, orden. Voegelin søger at sætte lighedstegn mellem dette før-synlige og så en auditiv erfaring.

Det er dog værd at bemærke, at Merleau-Ponty selv tager forbehold for at fokusere på sansningen som udgangspunkt for at forstå perceptionen. Omdrejningspunktet for Merleau-Ponty er en synæstetisk perception. Den enkelte sans er blot en “modning” af en kropslig tilstedeværelse og dialog med omgivelserne. For ham er der næppe belæg for at inddele i sansespecifikke erfaringsmåder, sådan som Voegelin gør.

Mulige verdner og det uhørte
Det er endvidere i den tidslige logik, at bogens ide om “possible worlds” skal forstås. Voegelin introducerer denne ide inspireret af possible world semantics, som den blev udviklet som del af modallogikken af bl.a. David K. Lewis og søger at tænke den sammen med Merleau-Ponty i hvad hun svært oversætteligt betegner en “phenomenological possibilism”.

Voegelin står selv tilbage for at gå ind i de fagfilosofiske implikationer, der evt. måtte være ved en sådan sammentænkning og hun synes tilfreds med en billedlig læsning af ideen om de mulige verdener: at der i det før-afklarede eksisterer et endnu ikke aktualiseret men muligt felt af verdener. Som eksempel kan man tænke på en lyd hvis synlige årsag er skjult eller ukendt - det som også betegnes en akusmatisk lyd. Ved alene at høre lyden gives der i den manglende afklaring adgang til mulige verdener, som man kan opsøge i fantasien, før det evt. afsløres hvad den egentlige årsag til lyden er. Denne åbne afsøgning af alternative mulige verdner i fantasien har både et æstetisk og et kritisk potentiale:

“The ability to imagine and explore the life-world of the soundscape as an alternative world that we visit and come back from with a heightened awareness and a different sense of sound and self with which we augment and challenge the actuality of the landscape and identity”(35)

Det er dette mulighedsrum, før det synliges afklaring, som lydkunsten altså etablerer.

Men i lydkunsten arbejdes der ikke blot med de erfaringsmæssige effekter og med den spænding, der ligger i at høre noget uden med sikkerhed at kunne afgøre identiteten af hvad eller hvem, der har lavet lyden. Lydkunsten arbejder også med de betingelser, der ligger til grund for det hørbare fænomen og altså går forud for det. Disse betingelser kan fx være ikke-hørbare fysiske, materielle processer. Voegelin undersøger i bogens sidste del dette aspekt af et kunstnerisk arbejde og inddrager bl.a. Christina Kubisch’ serie af ”electrical walks” som eksempel. I Kubisch’ projekt gøres byrummets allestedsnærværende lydløse elektromagnetiske aktivitet til genstand for lytning, idet specialdesignede hovedtelefoner gør aktiviteten hørbar. Hermed åbnes igennem det hørbare for en ellers skjult dimension af byens rum. For Voegelin giver lydkunst på den måde anledning til en erfaring og refleksion over ellers ukendte processer, men vel at mærke på en måde der ikke er farvet af den synsdominerede erfaringsmåde.

Afsluttende
Som det fremgår af dette hastige gennemløb af Voegelins projekt, ligger tyngdepunktet på en kompleks og omfangsrig teoretisk refleksion, der både er tankevækkende og perspektivrig.

Bogens læsninger af forskellige værker er dertil, om end de ofte er kortfattede, præget af en vilje til at være i dialog med stoffet. Ikke desto mindre kan det tunge fokus på de teoretiske erkendelsesmæssige problemstillinger til tider godt efterlade et spørgsmål om værklæsningernes status. Projektet er en balancekunst mellem på den ene side at tale om erfaringen og på den anden at tale om det erfarede. Til en sådan indvending kan man sige, at Voegelins projekt handler ligeså meget om rammerne for en auditiv erfaring som det handler om lydkunstens værker eller måske snarere: at de er to sider af samme sag. Det er præmissen, at det æstetiske både forstås som det sanselige og det kunstæstetiske.

I lyset af bogens fokus på det teoretiske kan man omvendt til tider også godt ønske sig en mere udfoldet læsning af de teoretikere, der inddrages. Den manglende gennemgang af perspektiverne for at tænke possible world semantikken sammen med fænomenologien efterlader for eksempel en let uklarhed om hvilken status denne ellers ganske udviklede teori egentlig har for hendes projekt.

Endelig kalder den forudsatte modsætning imellem sansebaserede erfaringsmåder i Voegelins tekst på en uddybende diskussion af sansernes rolle for perceptionen. For at fremhæve en kritisk modpol kunne man nævne Jonathan Sterne, der i The Audible Past (2003) laver et ganske hårdhændet udfald mod det, han kalder den ”audiovisuelle litani” og ideen om at der skulle være et grundlæggende og ahistorisk hierarki mellem sanserne. Adressaten er her Walter J. Ong, men den ville nok også kunne overføres på Voegelins tekst. Selv hvis man holder sig til bogens egne kilder, er der et iøjnefaldende spring til Merleau-Pontys fremstilling af sansernes rolle i perceptionen.

Men kvaliteten ved (og ambitionen med) Sonic Possible Worlds ligger netop i, at den inspirerer til en fortsat diskussion af teorien om det at lytte og et kunstnerisk arbejde med lyd. I lyset af at andre teoretiske diskussioner af lydkunsten ofte betoner lydens fysiske materialitet og samtidig er præget af en udtalt skepsis over for fænomenologien, er vinklen i Voegelins bog ganske forfriskende.