Knudåge Riisager – Komponist og skribent

Hvis man i midten af tresserne, starten af halvfjerdserne havde spurgt mig, hvem man måtte anse som Danmarks ”førende komponist”, altså ”leading Danish composer,” havde jeg været for ung til at svare.

Men jeg husker den betegnelse, som sådan noget musik havde hjemme hos os: ”Niels Viggo Bentzon-musik”.

Og de næste navne jeg mødte, da jeg i 1978 nysgerrigt prøvede at finde ind til den (modsat vores normale opfattelse) ny musiks dengang relativt hemmelige verden, var, udover de ”gamle” som Holmboe og Koppel, triumviratet Nørgård, Nørholm og Gudmundsen-Holmgreen, som i de år gjorde sig bemærket med bl.a. uendelighedsrække (Nørgård), symfonien Isola Bella (Nørholm) og – en anelse senere - den store Symfoni-Antifoni (Gudmundsen-Holmgreen).

Navnet Knudåge Riisager husker jeg ikke som en del af horisonten. Om det så mest af alt er min egen fejl, eller om det skyldes, at en komponist i Danmark gennemsnitligt glemmes efter fire år (Riisager døde i 1974), er det jo i begge tilfælde kun at beklage.

Derfor var det i første omgang overraskende for mig at læse sort på hvidt (hhv. på side 665 og 686) i Claus Røllum-Larsens store nyudkomne biografi Knudåge Riisager – Komponist og skribent, at Riisager var Danmarks førende komponist.

Sådan!

Det betyder dog ikke, at biografien er skrevet som én stor glorificering af komponisten Knudåge Riisager. Røllum-Larsen holder sig absolut ikke tilbage for også at berette om al den overvejende negative kritik, som den unge Riisager mødtes af her i landet. Røllum-Larsens fortælling får herved et helt H.C.Andersensk anstrøg af en bevægelse fra ælling til svane.

Et overblik
Nu er det intet eventyr, men solid gennemdokumenteret velfortalt realisme, man har at gøre med, når man står med det smukt indbundne eksemplar af det produktive og innovative Museum Tusculanums Forlags nye – men langt fra nyeste - udgivelse. Forlag og/eller forfatter har disponeret udgivelsen således, at den foreligger i to bind, med skiftet mellem de to bind dramatisk placeret ved det højdepunkt som udgøres af, - jo selvfølgelig, krigen, bevares, men nok så meget - den berømte artikel, ”Symfonien er død, musikken leve,” der om noget har slået forfatteren Riisager fast i moderne historieskrivning. Artiklen, hvor den nu ikke længere helt så unge Riisager argumenterer for intet mindre end symfoniens afskaffelse, og som udkommer i en tid, hvor Riisagers yngre kolleger som Koppel og Holmboe ellers netop er travlt optaget af at skrive symfonier. Det skulle vise sig, at Riisager – trods sine hårde ord – heller ikke selv lod sig afskrække fra at genoptage genren. 

... da Riisager havde en finger med i stort set alt i dansk musikliv, bliver det samtidig en lille Danmarkshistorie.

Røllum-Larsens to bind gennemgår kronologisk/systematisk Riisagers liv og virke fra lidt før hans fødsel i 1897 til hans død i 1974. En periode, der også som Danmarkshistorie er interessant. Og da Riisager havde en finger med i stort set alt i dansk musikliv, bliver det samtidig en lille Danmarkshistorie. En historie om tiden, hvor radio og jazz har sit indtog i Danmark. En tid med to store verdenskrige, og med eksempler på hvordan disse påvirker sindelaget, samt ikke mindst en tid, hvor landet bevæger sig fra at have ét privatdrevet konservatorium og få mere eller mindre semiprofessionelle symfoniorkestre, til at der nu findes statsdrevne konservatorier og symfoniorkestre spredt ud over hele landet.

Fortællingen falder i ti hovedafsnit og et supplement:
’Barndom og gymnasieår’ 1897-1915 – ’Studieårene og de tidlige værker’ 1915-1920– ’Pariserophold’ 1921-1923- ’Eksperimenter og stilistisk afklaring’ 1924-1930 – ’Fra avantgarde til national stil’ 1931-1935 – ’Blikket rettes for alvor mod Det Kongelige Teater’ 1936-1939 – ’Besættelsen’ 1940-1945 – ’Mere balletmusik, nye genrer og politisk engagement’ 1945-1955 – ’Årene på musikkonservatoriet’ 1956-1967 – ’De sidste år’ 1967-1974. Og efter dette afsluttes med et kort afsnit om mennesket bag al den virke, man har kunnet læse om, betitlet ’Knudåge Riisager’. Intet årstal.

Naturligvis ikke.

Bogen er rigt illustreret med både gode informative nodeeksempler og med billeder af hvad kunne være relevant, lige fra menneskene omkring Riisager over en særlig servietring til gengivelsen af den invitation selveste M. Ravel sendte til Riisager, på grund af dennes store succes i det franske. Tekststørrelsen er behagelig læsevenlig og uden – så vidt jeg har bemærket – én eneste grammatisk fejl i de tilsammen 807 sider (jeg må have overset noget..).  En enkelt sproglig uheldighed har jeg dog fanget. Side 291, hvor formuleringen ”vi ved at […] formodentlig […]”(mine kursiv) optræder. Men det er også alt.

Bagerst i anden del er omhyggeligt udført biografisk materiale (forskningsbibliotekaren fornægter sig ikke):  Der er tidslinje, systematisk og kronologisk værkfortegnelse udførlig bibliografi og meget andet.

Derudover er der i hvert bind indsat en CD med udsnit af komponistens værker, så man kan lytte til den musik, som Røllum-Larsen skriver om. CD’ens værker er repræsentative og veludførte. Ærgerligt kun at det åbenbart ikke har været muligt at få lov at inkludere et brudstykke af Riisagers, ja, måske al dansk musiks, absolutte hit, balletmusikken Etudes.

Man må glæde sig over al det, der har kunnet lade sig gøre.

I hele dette er blot det hjertesuk, at sidder man og læser første bind, er al den information utilgængelig.

Det er særligt  et problem i forbindelse med litteraturhenvisninger, der angivet med forfatter og årstal, kun giver mening når man løbende kan konferere med litteraturlisten. Men også denne findes kun i andet bind.

Liv, værker og tekster
Bogen fletter tre spor sammen:
Den historiske beretning om Riisagers liv og virke, startende med forældrene, deres herkomst og deres russiske tilknytning. Alt dette fortalt i en blanding af egne ord og med indflettede citater fra såvel Riisagers egen store skriftlige produktion som andre belysende kilder. Og det kildemateriale Røllum-Larsen har sat sig ind i er enormt!

En gennemgang af de musikalske værker, der balancerer hårdfint mellem det alment fortællende og det musikteoretisk indforståede.

En gennemgang af de musikalske værker, der balancerer hårdfint mellem det alment fortællende og det musikteoretisk indforståede. Det er en svær opgave at skrive så indgående og nodenært om musik, som Røllum-Larsen gør det, med inddragelsen af et minimum af fagudtryk. Helt undgås de (heldigvis) ikke. Men de synes ikke – så vidt jeg, der jo her er håbløs inkompetent – kan bedømme, at skæmme eller hindre det strømmende flow som teksten er konciperet til at læses i.

Endelig er der også en fremlæggende gennemgang af et – i sagens natur begrænset – udvalg af de utrolig mange tekster Riisager i sin levetid forfattede: Breve, artikler, kronikker, essays… 

Sammenfletningen af alt dette er i forhold til fortællingen generelt blevet meget vellykket. Når ordet ”generelt” sniger sig ind, skyldes det, at jeg har været generet af de steder, hvor stoffet er disponeret således, at man pludselig beskæftiger sig med emner eller værker, der lå tidligere, end det man netop havde læst om. Eller værker, vis eksistens man som ukyndig Riisager læser intet vidste om, der pludselig kastes ind i teksten som om, de allerede var nævnt.

Som eksempelvis følgende – ellers ret uskyldige – udsagn på s.55: ”Da Riisager i sensommeren fik udgivet sine fire sange…”. Min første reaktion var at blade forvirret tilbage, for disse fire sange, hvis skæbne vi her med selvfølgelig indforståethed præsenteres for, måtte da absolut være nogle, som jeg forventedes at kende. Som altså teksten måtte have introduceret. Men det er først side 89-91, at de præsenteres. Og det i et af de tidligere nævnte hop tilbage i tiden, hvor vi efter faktisk i forrige afsnit frem til side 84 at være nået helt op til Riisagers 23. år nu pludselig er tilbage ved komponisten som 6-7-årig.

Det er et valg. Og der har givetvis været mange af dem at træffe.

At fortælle et reelt levet liv, der indeholder så mange forskellige virkefelter som Riisagers, er en bedrift, som ikke opnås omkostningsfrit.

Den stadige fluktueren frem og tilbage indenfor ganske vist begrænsede tidsenheder er så den form Røllum-Larsen er endt med, og sikkert prisen for en på så mange andre måder velskrevet og flydende tekst. At fortælle et reelt levet liv, der indeholder så mange forskellige virkefelter som Riisagers, er en bedrift, som ikke opnås omkostningsfrit.

Én lille faktuel ting undrer mig blot. I denne faktamættede fremstilling er der en sag, der flere gange nævnes henkastet, men uden, at dens indhold på noget tidspunkt berøres: ’Landersagen’ (nævnt s.469, 614, 662). Og det er mærkeligt, da Lander var Riisagers gode ven og samarbejdspartner gennem størstedelen af hans liv. Skyldes det måske et veto et sted fra oven? Eller er det bare så meget common knowledge, at det skal der ikke spilles dyrebare ord på?

Analytiske teknikaliteter
De musikalske analyser er, som allerede nævnt, forfattet i et – i mine øjne – lettilgængeligt sprog. Eksemplerne er velvalgt og illustrerer klart tekstens pointer. Ikke sjældent sætter Røllum-Larsen tilmed en kontekst for værkerne (Satie nævnes rigtig ofte). Som f.eks. i den fint sete sammenligning mellem Riisagers Sonate for klaver op.22 og ”Danse Russe” fra Stravinskys Trois Mouvements de Pétrouchka (313-15), hvor de sammenlignelige passager er vist med nodeeksempler. Eller i den meget perspektivrige og helt rigtige henvisning til dansk ny-enkelthed (681, Røllum-Larsen benævner det ganske vist ’minimalisme’, men den viste partiturside har så mange allusioner til f.eks. Abrahamsens tidlige orkesterværker, at jeg ubekymret læser min egen tolkning ind i teksten) i forhold til Apollon Riisagers orkesterværk fra 1972.

Altid kan man dog ønske sig mere. Som f.eks. en notits om, at den skalabevægelse fra Sonatens t. 204, som Røllum-Larsen fremhæver (316) som et eksempel på polytonalitet, faktisk er en forudgriben af den sjette af de syv modi, som komponisten Olivier Messiaen små ti år senere skulle præsentere, som grundlag for sit musikalske sprog. Eksemplets polytonalitet beskrives som en sammensætning af C (c-d-e-f) og H (fis-gis-ais-h).

Ja, undskyld denne sygelige anmeldertrang til at kaste sin tilfældige viden på bordet, som om det var vigtigt. Men nu jeg er i gang med anmelderens obligatoriske ”se-bare-alt-det-jeg-kan-se-er-forkert”-fremvisning, vil jeg alligevel fortsætte med endnu en iagttagelse:

Hvorfor er en C-tonalitet markeret af skalaens første fire toner, og en H-tonalitet af skalaens sidste fire toner? Sagt på en anden måde: Det havde været mere konsekvent at tale om en C- og en Fis-skala. Og dermed ville tritonusintervallet, der har så stor betydning for tidens komponister, samtidig være bragt på bane.

Igen: Sådanne diskussioner tilhører i virkeligheden nok en anden type bog.

T. 204 af Riisagers Sonate opus 22. Røllum-Larsen, 2015, 316.

Et forhold af lidt mindre teknisk karakter har dog gennemgående undret mig i Røllum-Larsens værkgennemgang. I hans omtale af Riisagers symfonier. Røllum-Larsen synes at forudsætte, at en symfonis første sats, skal forløbe i sonatesatsform, eller i det mindste udfolde et dualistisk kontrastbetonet materiale. Er det sådan? Vel er mange af tidens symfonier komponeret på denne måde, men langt fra alle. Man kunne, synes jeg (der var anmelderen igen!), ligesåvel vende sagen på hovedet og undre sig over hvorfor Riisager i så lang tid vedbliver med at komponere med sonateformslignende dispositioner, om end uden at disse afspejler sig i de tonale dispositioner.

Anden symfoni fra 1927 er i én sats og betegnes derved som ’usædvanlig’. Men er den det andet end i forhold til romantikkens symfonier? Sibelius’s komponerede i 1924 sin 7. ende symfoni, der jo også er i én sats. Og allerede i 1922 komponerede Nielsen sin to-satsede 5. symfoni. Og ingen af disse symfoniers første dele forløber i sonateform heller.

Er der et symfonipoliti et sted, eller en traktat for den korrekte symfoni?

Hvor kommer symfoniformskravet fra? I forbindelse med Riisagers 3. symfoni fra 1935 benævnes dens tre hurtige satser som ligefrem et ”betragteligt brud med grundprincipperne i en symfonis opbygning” (349). Er der et symfonipoliti et sted, eller en traktat for den korrekte symfoni? Hvor mange af det tyvende århundredes symfonier er korrekte? Skal en symfoni overhovedet være korrekt?

Spørgsmålene hober sig op.

Bortset fra, at spørgsmålet om hvorfor Riisager - og det så sent som i 1951 (570) – dog fastholdt sonateformen, synes mere påtrængende end manglende korrekthed overfor symfonigenren, er der i Røllum-Larsens tekst et moment, der igen og igen fremhæves, som i sig har langt større perspektiver: Riisagers fokus på motiver og motiv-udvikling. Det, siges der flere steder, er det der fremfor tonale dispositioner holder værkerne sammen.

Fokus på motivet som musikkens byggesten er nemlig en generel ting i 19.-hundredetallets danske musik. Tænk blot på den betydning motivudvikling – under betegnelsen ”metamorfose” – fik for mange danske komponister midt i århundredet. For Vagn Holmboe blev det et varemærke, men også Niels Viggo Bentzon komponerede ”metamorfoser” (han kalder det i 1957 for ”vor tids form”), ligesom Svend Westergårds Sinfonia (1955) er baseret udelukkende på udviklingen af et urmotiv. Og også i udlandet findes metamorfoser, mest kendt er nok de af Richard Strauss og Paul Hindemith.

Kan man trække en linje fra Riisager til dette?

Er der en fælles rod?

Eller: Hvorfor ikke! Bogen behandler ikke emnet. Bogen behandler i det hele taget ikke rigtigt den generation af Riisagers samtidige, der fødtes i de første tyve år af det nye århundrede: Hermann D. Koppel, Vagn Holmboe, Niels Viggo Bentzon, Leif Kayser. Vi hører, hvordan Riisager var positivt indstillet overfor ´den unge 30’-er generation, men forholdet til de lidt ældre yngre kollegers musik berøres ikke.

Man ved det måske ikke.

Med hensyn til spørgsmålet om Riisager og metamorfose, giver Røllum-Larsens samlede fremstilling indirekte det svar, at denne metamorfosetænkning nok var alt for tanketung, alt for germansk (uagtet Holmboes egen nordiske selvforståelse), til Riisagers musikalske tænkning. 

Og dog viser de langsomme satser på de medfølgende CD’er en alt andet end letbenet komponist. Der er her en musik, hvis dybde kom bag på mig.

Ikke at denne tænkning per definition er ”letbenet”. Den er snarere bare ”antitung”. Og dog viser de langsomme satser på de medfølgende CD’er en alt andet end letbenet komponist. Der er her en musik, hvis dybde kom bag på mig. Det er i det hele taget et interessant billede CD’erne tegner. Der er de letløbende hurtige satser, de nævnte langsomme, og så er der en hel del af musikken, der er selve klangen af dansk film-musik fra tresserne. Og er den klang dansk, så er Riisager ærkedansk. Og man begynder at forstå, at han kan være betragtet som dansk musiks komponist nummer et. Noget kunne tyde på, at denne del af produktionen er den ”rigtige”. For de værker, der skiller sig ud, de værker der for alvor peger på Riisager som en virkelig interessant komponist, - Quarrtsiluni, Archaeopteryx - betegnes af Røllum-Larsen som ”særprægede”. Hvad de jo selvfølgelig også var i forhold til dansk-klangs-musikken; men ikke nødvendigvis i forhold til den øvrige samtidsmusik!

Riisager som profetisk skribent
Allermest interessant fandt jeg bogens behandling af Riisagers skrifter. Det, man dengang anså for at være gængse normer for god musik, hans forhold til de nye tider. Og at det altid var bedre i gamle dage, og at den klassiske musiks fortalere altid har følt sig trængt af det populære.

Man bliver helt rørt når man f.eks. læser:

”Musiken er ikke et Appendiks til den almindelige Underholdning, ikke en Lydkulisse til den almindelige Konversation om Aftenen, naar man har Radioen aaben. Musik er et alvorligt kulturelt anliggende, som vi ikke slipper udenom. Musikens faste Borg maa og skal rejses.”

Rørt og trist og glad. For det hele blev på én gang indfriet og u-indfriet.

Det man kan læse, er jo, at der dengang ingen borg var. Og som det fremgår andetsteds var der heller ingen symfoniorkestre. Vores hverdag med konservatorier og symfoniorkestre spredt udover landet var dengang, noget man havde til gode. Så set i dag noterer man sig:

1. Borgen blev faktisk bygget, orkestrene dannet, musikken bragt ud til folket. Vi har alt det, som Riisager savnede. Mulighedsbetingelserne for den store kunst er til stede.
2. Musikken holdt aldrig op med at være underholdning. Tværtimod sneg den sig ind til ikke blot at akkompagnere vores middagsselskaber, den udfylder nu næsten hver eneste kvadratcentimeter i storbyrummet, gennem bilradioer og butiksmuzak. Hverken oplysning, lærdom, hele gymnasieringen af ungdommen, kultur i døgndrift, eller det ’lødiges’ almene tilgængelighed har kunnet modvirke underholdniseringen af området. Men hvad Riisager ikke havde forestillet sig er, at denne underholdnisering samtidig har åbnet ”den snævre musik” for et langt større publikum end tidligere. Er alt underholdning, så er alt lige tilgængeligt. Den attitude har vist sig som et overraskende stort plus for den ny musik.

Også på andre måder var Riisager helt profetisk. Som i sin frygt for en tid, hvor ” folk kunne have et lille apparat i ørerne, som ville være i stand til at opfange en kalejdoskopisk musik gennem trådløse signaler fra alle verdenshjørner udelukkende for ikke at komme ud for det dilemma at skulle lytte til sit eget indre (659-660).” Kun godt, at han slap for at se nutidens joggere og cyklister, der mener det en menneskeret – ja, muligvis et dannelsestegn (!!!!!) – at erstatte verdens mangfoldighed af lyde med selvvalgte playlister. Fejl tog Riisager dog i at tro, at vi nu – altså dengang – var ”kommet til Tidspunkt, da dette Behov skal tilfredsstilles med lødig Musik (660).”

Riisager har også argumenter, som måske burde tages op igen. Som f.eks. at ”Underholdningsindustrien, det er et forretningsmæssigt anliggende, som det ikke kan være statens opgave at varetage.”

Den lader vi stå lidt.

Allermest interessante – og også lidt uhyggelige – finder jeg de kategorier, der kendetegner denne gode, lødige kunst. Det er kategorier som ”sundhed”, ”naturlighed” og ”danskhed.”

Når jeg læser disse værdier, føler jeg mig hensat til et styre af karakter som netop det Sovjet, som Riisager kritiserede så utrætteligt.

Riisager plæderer for en ”dansk” musik. Den skal være ”et åndeligt gode” og skal derfor undgå ”unatur” og ”overdreven særhed.” Når jeg læser disse værdier, føler jeg mig hensat til et styre af karakter som netop det Sovjet, som Riisager kritiserede så utrætteligt. Bedre bliver det ikke, når vi om ”danskhed” – i sig selv et  diskutabelt begreb – får at vide (475)

”at ”Godmodighed og Velvilje er to Hovedtræk i vor folkelige Karakter”, som i musikken giver sig udslag i en ”Understrøm af Lyssyn og Afsky for Pathos, for opstyltede Gebærder, som gaar igennem den fra allerførste Færd. Vor Skepsis er ikke Tegn paa negativ Tvivl, men et Renlighedstegn, der viser en sund og frisk Evne til ligesom at opleve Tingene forfra, hver Gang paany.””

Renlighed, sundhed = Dansk. Unatur, overdreven særhed = Udansk. Som Shubidua engang sang: ”De varme lande er noget lort”.

Mistroen til det ikke-danske klæber åbenbart til os. Riisagers udsagn kunne snildt indgå i

Dansk Folkepartis nye retningslinjer for ægte danskhed.. Jeg ville ønske, at jeg kunne tilskrive citatets tankegang  den tid, det er skrevet i: 1942. Midt under besættelsen.

Men jeg er desværre ikke sikker.

Alt går i ring
Det herlige ved at læse sådanne kilder fra tidligere tider er alle de punkter, hvor alt er det samme. Herved kan man forvisse sig om, at modsat hvad vi gamle går og siger, var alting ikke bedre i gamle dage, udviklingen er ikke bare negativ. Den er der i en vis forstand slet ikke. Eller kun tilsyneladende. Der er intet at begræde. Også Riisager kendte til at ”skrive kammermusik, som ingen har bud efter (482).” Alt går i ring.

Og selv denne tilsyneladende evige gentagelse, bør måske lede til revurderinger. I forbindelse med uropførelsen af Apollo, udtalte Riisager til Danmarks radio (i det hele taget viser bogen en Riisager, der tilsyneladende ustandseligt udtalte sig til avis og radio om stort set hvert eneste lille gøremål han havde sig. Det var åbenbart interessant dengang), at det er mærkeligt, hvor lidt, der i musikken er forandret fra hans ungdom af. Han synes, at de moderne tiltag blot er gentagelser af noget allerede sagt.

Musik er toner, og strengt taget kan man få alt til at minde om alt. Pointen må være, at forstå hvad det er, der adskiller de nye tiltag fra de gamle. 

Jeg tror andre ældre mænd end jeg genkender dette. Og det viser, at vi skal tage os sammen. Musik er toner, og strengt taget kan man få alt til at minde om alt. Pointen må være, at forstå hvad det er, der adskiller de nye tiltag fra de gamle. 

Det er altså en på alle måder overdådig og rig bog, Røllum-Larsen har bedrevet, med masser af inputs, tankestof og musikalske informationer, der bliver siddende også efter endt læsning.

Og vigtigst af alt: Den bringer Knudåge Riisager tilbage til en førende plads i dansk musik.