Tonens rumfart tur-retur

Som et vartegn for verdensudstillingen i Bruxelles rejste sig Atomium, ni kæmpestore kugler, der som et atomtidens symbol stod midt i det brogede mylder af mennesker, pavilloner, springvand, blomster, farver, lyde og lugte; den ganske verden kunne spejle sig i disse kuglers skinnende letmetal, nord-syd-øst-vest i let forvrænget eller forskønnet tilstand. Om aftenen er ingen spejlinger mulige, da blinker i ordnet kaos fra kuglernes overflade i hundredevis af lys mod himmel og jord, som ledestjerner eller som kolde, dræbende stråler... Ens opmærksomhed og nysgerrighed var på det dybeste vakt, og man havde lyst til at pille kuglerne fra hinanden, tage dem ned og trille med dem som de fine, skinnende bolde de var, eller krybe ind i en af dem, lade sig trille af den ud i universet, miste fornemmelsen af tid og sted, kun mærke rummet – rumfarten uden begrænsning – men det lod sig naturligvis ikke gøre, selv ikke på en verdensudstilling i Bruxelles i 1958 – og dog. Seks internationale dage med eksperimental musik forvandledes på besynderlig vis til seks skinnende kugler, til rumfartsture i det lydlige univers, så man virkelig af og til fik følelsen af at opleve rummet uden begrænsning.

Seks internationale dage med eksperimental musik forvandledes på besynderlig vis til seks skinnende kugler

For at man ikke skulle bryde uforberedt gennem lydmuren, eller i al for høj grad føle sig som Alice in Wonderland, da hun dumper ned til kaninen, stod komponister og videnskabsmænd hver formiddag parat med den teoretiske side af sagen, tankerne bag forsøgene tilsat lydeksempler i afpassede nysgerrigheds-stimulerende doser, så man endte med selv at tømme den indbydende videnskabelige flanke med ordene »drink me« til sidste dråbe; hermed var man iført den mentale rumdragt og parat til de realiserede forsøg: koncerterne.

Gennem et fremragende arrangeret program fik man lejlighed til at stifte bekendtskab med praktisk taget alle genrer af eksperimentalismen, selvom de to hovedarter: konkret og elektronisk musik naturligvis dominerede. Både indenfor konkret og elektronisk musik var det muligt at iagttage en musikalsk udvikling og en teknisk beherskelse, der var forbløffende i sammenligning med de første resultater. Pierre Schaeffer indledte eksperimentaldagene og forklarede i sit foredrag om udviklingen af den konkrete musik; om selve opdagelsen af den mulige celledeling af det naturalistiske lydmateriale (formidlet gennem det tekniske apparatur) og derpå forvandlingen gennem elektroakustisk påvirkning af cellerne i konstruktive sammensætninger, så det samme materiale nu fremstår som komplekse toner i surrealiseret tilstand. Dette er vigtigt, fordi det forklarer Schaeffers følelse af at være fjernet fra de elektroniske forsøg: Den konkrete musik arbejder med »levende« toneceller, levende i kraft af, at de allerede er til, eksisterer, mens den elektroniske musiks toneceller, sinustonen, sættes forudbestemt og mekanisk i gang ved et tryk på tonegeneratorens knap, altså fremstilles »syntetisk«. Det pudsige er, at de to musikretningers klangideal efterhånden synes at ligne hinanden indtil forveksling. En koncert udelukkende omfattende konkrete værker viste det tydeligt.

Første afdeling var retrospektiv og spændte fra de første Schaeffer'ske Etudes (1948) til Pierre Henrys og Schaeffers Orphee (1953). Her var man så tydeligt på vej fra let genkendelig naturalisme henimod den eftertragtede surrealisme, som det dog først lykkedes at fastslå overbevisende i koncertens anden halvdel, resultaterne fra 1957-58, hvoraf en stor del var førsteopførelser. Til gengæld var så den hørbare forskel mellem den konkrete og elektroniske kunstart tildels ophævet, fordi efterbehandlingen af de »levende« og de »mekaniske« toneceller simpelthen sker ved hjælp af samme tekniske apparatur. Blandt flokken af konkrete komponister tilknyttet den franske gruppe i Radiodiffusion-Television Francaise bevarede Pierre Schaeffer sin førerstilling som den stærkeste og mest produktive personlighed, dog hævdede Luc Ferrari sig smukt og musikalsk i sine Etude aux accidents, Etude floue og Etude aux sons tendus, alle fra 1958.

Den unge koreograf Maurice Bejart fremførte sammen med sin trup, »Ballet – theatre de Paris«, fire balletter til konkret musik. Haut Voltage, med musik af Marins Constant og Pierre Henry, gav enkelte stærke indslag af den konkrete musiks umiddelbare fortrin med hensyn til understregning af et handlingsforløb. Desværre var dette handlingsforløb hverken tilstrækkelig fast sammenholdt eller gennemført, og helheden som følge deraf for diffus til at efterlade det helt stærke indtryk. Derimod konstaterede man, at Pierre Henrys og Pierre Schaeffers Symphonie pour un homme seul gennem en yderst vellykket koreografi havde opfyldt sin mission: at fremstille det menneskelige ved hjælp af mennesket selv. Yderst enkle og uprætentiøse bevægelser ledsagede mennesket, manden gennem de forskellige sekvenser af symfonien – han gik, stod, løb, uddelte ordrer, modtog ordrer, elskede, hadede, arbejdede, græd – snart solo, snart med kvinden som partner og atter andre gange simpelthen som menneske blandt andre mennesker. Publikums begejstrede reaktion herpå viste, at enten virker Symphonie pour un homme seul allerede nu som en »konkret klassiker«, eller også afspejler den, når dens ide udtrykkes i bevægelse også, noget virkelig centralt og sandt hos mennesket af i dag. Sikkert noget af begge dele. løvrigt havde man gerne set en anden koreografs syn på sagen, men Maurice Bejart er åbenbart den eneste, der endnu har vovet forsøget.

I en hidtil uhørt vellykket udnyttelse af de stereofoniske principper kom lydene ud i rummet: listende, stormende, hviskende, brølende, hoppende, dansende, fra venstre, fra højre og hele vejen omkring i rummet

Dagene som helhed stod i stereofoniens tegn, og rummæssigt kom den audiovisuelle koncert, som afholdtes i et planetarium, til at virke ekstra stærk, fordi man her ikke var forberedt teoretisk, men kun ved programlæsning havde erkyndiget sig om, at man her ville blive præsenteret for en ny form for teater, en blanding af elektroniske og visuelle elementer baseret på et planetariums kuppelformige arkitektur. Denne nye form, betegnet Vortex, realiserede i 1957 med støtte af en amerikansk radiostation og et videnskabeligt akademi deres første forsøg under ledelse af komponisten Henry Jacobs, ideens fader, og maleren Jordan Belson. Programmet her omfattede dog bade konkrete og elektroniske værker – de visuelle elementer formidledes gennem en maskine af næsten Storm-P'sk tilsnit stående midt i planetariet, mens de auditive faktorer dirigeredes fra et imponerende højttaler-spillebord i baggrunden. I en hidtil uhørt vellykket udnyttelse af de stereofoniske principper kom lydene ud i rummet: listende, stormende, hviskende, brølende, hoppende, dansende, fra venstre, fra højre og hele vejen omkring i rummet ledsaget af røde, blå, grønne og hvide abstrakte figurer, der illustrerende fulgte toner og klange i rolige cirkler eller kugler, der nærmede og fjernede sig, punkterede linjer, kaskader af lyspletter, poetisk stjernehimmel eller ildevarslende katastrofeblink. Kompositionernes forskelligartede karakter gjorde, at man ikke på noget tidspunkt følte hverken ensformighed eller træthed. Tværtimod fulgte man med lige spændt opmærksomhed Henry Jacobs elektroniske komposition Logos, skiftende over til den konkrete Composition pour magnetophone af Vladimir Ussachevsky og iagttog med interesse jazzens eksperimental-indslag i Rocking the orbit, af en komponist med det aktuelt klingende navn Big Jav Sputnick. Præpareret klaver var repræsenteret i Piano et Piano af David L. Talcott, mens hele østens mystik og poesi svøbte sig om rummet i Tooru Takemitsus A, 1 (Amor) – en konkretstereofonisk kærlighedsdialog menneske til menneske.

Studierne Hilversum, Eindhoven, Bruxelles, Berlin, Køln og Milano havde sendt deres bedste elektroniske resultater, og som en vis linje kunne man i denne koncert iagttage (foruden naturligvis stadig forskellige former for stereofoni) en stærkt stigende interesse for den elektroniske musik i forbindelse med tekst. Karlheinz Stockhausen var den første, der forsøgte dette med sin optagelse og elektroniske bearbejdelse af drengestemmen i Gesang der Jünglinge, som også opførtes her. Louis De Meesters Incanations (tekst Isidore Isou), David Van de Weestijnes Variations sur un poeme de Faulkner, Artikulation af György Ligeti, Texte af Andre Boucourecheliev, og Omaggio a Joyce af Luciano Berio, dannede igen en ny forgrening af eksperimentalismen, en dybtgående behandling af sproget som musikalsk element. Gennem mere eller mindre opdeling af ordet i stavelser, vokaler og konsonanter og en videregående elektro-akustisk behandling af sprogelementerne (krydsmodulation, reverberation, stereofonisk splittelse etc.) opnåedes en følelse af at stå overfor nye lydfænomener, hvis betydning man ikke formår at overskue eller bedømme, fordi forståeligheden af teksten naturligvis formindskedes proportionalt med den tekniske bearbejdelse, og hvilket budskab kan den af komponisten udvalgte tekst så have at bringe? Måske kun som forsøg på at besvare spørgsmålet om hvorvidt sproget er musik.

Den virkelig helstøbte musikalske oplevelse i denne koncert blev Henk Badings' Dialogue for man and machine. Her havde man indtryk af at være ude over forsøgsstadiet. En komposition var blevet forløst gennem udtryksmidler, der ikke kunne være valgt anderledes, fordi de som de eneste mulige var i stand til at udtrykke komponistens vilje og ide: maskinen, skabt af mennesket, behersket af mennesket; glæden over det mekaniske, der fungerer præcist og upåklageligt, rytmen, farten, ordet »machine« i rytmisk sløjfe, senere afløst af angsten for ikke mere at beherske, men selv at blive behersket af maskinen: »Lay down, machine, don't wake up – you are seek, so seek, so seek – I want to cry«, gråd, latter, kaos, og i crescendo op mod konklusionen: altsammen fremragende illustreret af den elektroniske musiks motoriserede impulser, de forvrængede hånlige klange, sentimentaliteten kontra den ubønhørlige præcision, og højttalernes evne til at skildre rummet i den menneskelige hjerne, cellernes kamp for at falde på plads i det mønster, der i dette tilfælde giver mulighed for orden i kaos: »I want to be myself«. Først da udløses de blide melodiske fragmenter, og slutakkorden kan sende sine vibrerende efterklange ud over salen i håbet om, at det er lykkedes at afværge en katastrofe. Henk Badings var da også den eneste af samtlig foredragsholdere, der indgående beskæftigede sig med begrænsningerne indenfor den elektroniske musik.

Herbert Eimert gennemborede med ægte grundighed og systematik emnet »Er sproget musik? Er musikken sprog?«. Han havde simpelthen brugt de tre ord »Musik und Sprache«, indtalt dem normalt på bånd, derfra filtreret ordene ud i frekvenser, impulser og støjelementer, bearbejdet disse og stillet dem sammen igen, så de nu fremstod som irrationelle klangspektre. Som en hyldest til Stravinskys interesse for disse sprog-musik forsøg havde han også indtalt fem ord: »Zu Ehren von Igor Stravinsky« – disse ord fremstod efter den Eimert'ske opdeling i utallige elementer og en sikkert sendrægtig bearbejdelse af samme, som en række arpeggioakkorder, op- og nedadgående, tilsat forskellige former for efterklang; båndet var sendt til Stravinsky med de hjerteligste hilsener – vi må håbe, han har påskønnet det. Eimert mente hermed at have bevist, at sproget består af musikalske elementer – det samme beviste Luciano Berio ved kun at holde sig til forbindelsen mellem ord og musik. Han havde som eksempel derpå begyndelsen af det XI' kapitel i James Joyces Ulysses, Omaggio a Joyce. Dette stykke hørte man først indtalt på engelsk, dernæst i fransk udgave og til sidst på italiensk. Man fulgte derefter de forskellige stadier af den elektrofoniske bearbejdelse, for til sidst at blive konfronteret med den endelige sammenblanding af de tre versioner, som blev et stykke sprogets musik i kraft af lydhørhed overfor hver enkelt af sprogenes rytme, parret med en raffineret understregning af fællesegenskaber og modsætningsforhold.

Protest-tilråbene fløj som ping­pong bolde mod de tapre pianister, der med næsen i nogle små papirlapper – sikkert korrekt – knipsede på flygelstrengene

À propos modsætningsforhold oplevede man et sådant i publikums reaktion på det præparerede klavers indtog på eksperimentalarenaen. John Cages Music for 3 pianos, udført af komponisten selv samt David Tudor og Marcelle Mercenier, blev modtaget, som det sig hør og bør ved en rigtig skandalekoncert. Der blev grinet, hysset og klappet og protest-tilråbene fløj som ping­pong-bolde mod de tapre pianister, der med næsen i nogle små papirlapper – sikkert korrekt – knipsede på flygelstrengene, slog på dem med dumpe instrumenter, klappede låget i med et brag (på taktslag) og tillod enkelte små sekunder at slippe rent igennem. Selvom nogle af de værste urostiftere blev smidt ud af trofaste avantgardister, gik man også i de efterfølgende værker, Sonata (pour 3 pianos préparés) af Christian Wolff og Winter Music (pour 3 pianos) af John Cage, i nogen grad glip af de hørbare virkninger af alt det præparerede; til gengæld lykkedes det heller ikke på trods af de meget sigende tilråb om at »c'est assez«, samt stigende opfordringer til »go home Cage«, at fordrive nogen af de optrædende fra tribunen. De må selv have været godt præparerede, og man havde virkelig så ondt af den håbefulde unge komponist (der selv har opfundet det præparerede klaver) indtil man senere erfarede, at netop disse reaktioner var vigtige og forudsete led i selve kompositionen. Så kunne det jo ikke være bedre! Gudskelov indførtes kammertonen igen, da de første toner af den tidligere så forkætrede Arnold Schoenbergs Deuxieme Quatuor (avec voix) bredte sig i salen, og til og med Mauricio Kagels fredelige, men poetiske udnyttelse af strygerinstrumenternes egenskaber i Sectuor a Cordes, var roen til fulde genoprettet i salen.

Iøvrigt var de rent instrumentale indslag med værker af Schoenberg, Webern og Stravinsky ment som et musikalsk-pædagogisk fingerpeg om, hvor udgangspunkterne for al denne herlighed var at finde; men på baggrund af de rum-lydlige fænomener, man impliceredes i, kom de i stedet til at virke som hvilepunkter, selvom Stravinskys værk for solister, kor og orkester, Thereni, Id Est Lamentatio Jeremiae Prophetae (1958), dirigeret af Robert Craft og med fremragende soloindsatser, måtte aftvinge én den dybeste beundring for komponistens stringente og endnu så spændstige musikalske hjerne. Man bliver klar over grunden til netop denne komponists fremhævelse af og forståelse for Pierre Boulez' Le Marteau sans Maitre, thi også Boulez interesserer sig for begrænsningens kunst og bekender sig til de matematisk konstruktive principper. Den kammerorkestrale besætning i dette værk med stærkest vægt på slagtøjet (vibrafon, xylofon, tambourin, tromme, gong-gong etc.) var udnyttet fuldt ud i en stadig skiftende gruppeombytning af instrumenterne, der i mange hidtil uhørte klangkombinationer lod ane, at et vidtgående kendskab til instrumentationslæren lå bag. Den dygtige altsangerinde, Marie-Thérése Calm, lod sig da heller ikke gå på af sære intervalspring, kompliceret rytmik eller vanskelig artikulation, hun gled nydeligt ind i ensemblet og høstede sammen med dette og dirigenten Maurice Le Roux, stort bifald.

Endnu større bifald (måske en smule lokalpatriotisk) tildeltes den unge belgiske komponist Henri Pousseur, hvis Rimes pour Different Sources Sonores oveni købet måtte gives da capo. Stykket, som skulle være en slags dialog mellem det belgiske kammerorkester under ledelse af Bruno Maderna på scenen, og båndfragmenter, hvis stereofoniske højttalerfunktioner dirigeredes af komponisten selv, siddende blandt publikum i midtergangen af salen, udviklede sig i stedet til en slags duel mellem de to parter, hvor musikerne lidt efter lidt tabte terræn på grund af for stærkt indstillede højttalerstyrker. Det var lidt synd for de stakkels levende musikere, ligesom den udmærkede instrumentation af strygerne, samt af piano, vibrafon, celeste og rørklokker måtte give op overfor bånd-stereofoniens dynamiske chokvirkninger og den ganske fikse forlængelse af orkestrets efterklang pr. højttaler.

I det hele taget skal man bevæge sig forsigtigt omkring på de elektroniske styrkeområder. Det måtte Karlheinz Stockhausen sande, da hans Gruppen for tre orkestre opførtes som illustration til et foredrag om Musique dans L'espace. På grund af for stærk bag-højttaler-indstilling tabtes balancen mellem de tre orkestre. Den tilstræbte vekselvirkning mellem instrumentgrupperne (træblæsere, messingblæsere, slagtøjsgruppe og strygere i skiftende kort og lang efterklangstid, som tørt punktuelle fragmenter eller benyttet som ren og skær støjeffekt) kom ikke til at give den svævende rumlige fornemmelse, som var tilsigtet fra komponistens side. Stockhausens planer om et direkte musikalsk­ akustisk samarbejde mellem komponist, arkitekt og ingeniør i oprettelsen af nye rumfunktionelle koncertsale med indbyggede højttalere gav et sjovt og fornyende fremtidsperspektiv for instrumentalmusikken. For den elektroniske musiks vedkommende har et sådant samarbejde allerede fundet sted. Arkitekten Le Corbusier og komponisten Edgar Varese har i lys, farver, billeder, rytmer, lyd og arkitektur sammen skabt Le Poeme Electronique, der symbolsk skildrer menneskehedens udvikling op til i dag. Samtidig tjener digtet til forretningsmæssig oplysning om Philips-fabrikkernes tekniske fremskridt og ydeevne. Alene de 400 indbyggede højttalere, der formidlede Vareses elektroniske musik, kan nok understrege det måske lidt for gigantiske i foretagendet. Poeme Electroique varede kun 8 minutter, til gengæld virkede de 8 minutter så stærkt på én, at man blev ligeså lille som førnævnte Alice til tider blev på sin vandring rundt i Wonderland.

Altsammen dele af forsøg på atomer og rumlig udforskning af tonen, naturligvis også med den spildprocent, der er ligeså uundgåelig som indlysende, når man bevæger sig på endnu uudforskede områder

Derimod bevarede man sin normale størrelse under filmforevisningen, der uden hjælp af kæmpelærred eller 3-4 dimensioner viste nøgterne forsøg på at drage eksperimentalmusikken ind i kort­ film-industrien. Man noterede sig, at Masquerage (musik: Pierre Schaeffer): maskerne, der bliver levende og karakterillustreres musikalsk, da nattevagten har forladt museet, og Le Voyageur (musik: Philippe Arthuys): en surrealistisk drøm med pludselige naturalistiske indslag, var helt rigtige i kraft af emnevalget, det uvirkelige; ligeledes blev fabriksindustrien fremragende beskrevet gennem Pierre Boulez' fuldendt motoriserede Symphonie Mecanique. Derimod syntes mellemstadiet, det ganske naturlige handlingsforløb, endnu ikke at have fået nogen chance, skønt filmindustriens dropskogeri måske ville gøre klogt i at blande nogle dråber eksperimentalessens i deres sædvanlige sukkeropløsning.

Adskillige andre ting end de her omtalte stod på ugens omfangsrige program; altsammen dele af forsøg på atomer og rumlig udforskning af tonen, naturligvis også med den spildprocent, der er ligeså uundgåelig som indlysende, når man bevæger sig på endnu uudforskede områder. Men fordi der stod levende mennesker bag forsøgene, lykkedes det at opleve rummet uden begrænsning, og seks internationale dage med eksperimentalmusik forvandledes til et vartegn for fremtidens musik.