Da den 45-årige amerikanske operainstruktør Yuval Sharon for ti år siden foldede Hopscotch – et immersivt værk, hvor publikum blev kørt rundt i limousiner, mens brudstykker af en kollektivopera susede om ørerne på dem – ud i centrum af Los Angeles, trak det overskrifter i det klassiske musikliv.

New York Times begyndte at omtale Sharon som operaens »disrupter-in-residence«, og i sin fyldige reportage i The New Yorker skrev magasinets mangeårige kritiker Alex Ross, at der var tale om en af de mest komplekse satsninger, siden Wagner fik opført Nibelungens ring på fire dage i Bayreuth i 1876.

126 musikere og performere deltog, mens 24 limousiner fragtede publikum rundt på lige så mange forskellige ruter med hver sit ti minutter lange fragment af et episk kærlighedsdrama. Noget foregik inde i bilerne, hvor de medvirkende var helt tæt på, andet ude i byen, hvor virkelighed og fantasi blandedes sammen.

Ville man have det hele med, måtte man løse billet tre gange, men så må man også være vaklet forandret hjem efter at have set Hopscotch udspille sig på flodbredder, motorcykler, fjerne hustage og i en stor pavillon bygget til lejligheden, hvor alle limousiner og medvirkende afsluttede hver opførelse. For dette var ikke opera, som man var vant til at opleve opera; det var et kald til oprør.

På Færøerne er opera en nutidig kunstform og en intenst national en af slagsen – mere uadskilleligt forbundet med idéer om nationalitet end noget, der sker lige nu på La Scala. Det kan man utvetydigt skrive, når der kun er to færøske operaer at diskutere.

Den anden af dem er netop blevet født. Regin smiður ankom midt under den dybe sne i Klaksvík i de sidste dage af 2024. Dens forgænger, også komponeret af Sunleif Rasmussen, stammer fra 2006. Í Óðamangarður var en adaptering af en novelle af nationens store digter, William Heinesen. En kritiker udsendt til Nordatlanten for at anmelde den hele vejen fra The Times i London kaldte operaen for »et værk af hjemsøgelsesværdig originalitet og skønhed«. 

To årtier senere står musik side om side med strikvarer og vandfald-røgelsesholdere som en af Færøernes mest anerkendte handelsvarer. Eivørs stemme breder sig til film- og spil-soundtracks, og Rasmussens partiturer bliver spillet af BBC-orkestre. Også nyt – meget nyt – er Varpið, Færøernes svar på Reykjavíks Harpa: en hybrid af et prosceniumteater og en skotøjsæske-koncerthal, hvis metalboks-arkitektur læner sig i en vinkel over Klaksvíks hovedgade, som en satellit nedfaldet fra rummet.

»Er du Simon Steen-Andersen?« En gymnasielærer fra Køge har spottet komponistens navn i festivalprogrammet. Men Simon Steen-Andersen er slet ikke set i Warszawa endnu. Inde i Polsk Radios fine Lutosławski-sal nød Køge-ungdommen på en meget deep listening-måde den organiske puls i Magdalena Gorwas Four Roots of All Matter (2024), som vekslede inspirationer fra sol, vand, ild og luft til en frodig meditationshave. Warszawa Efterår-festivalen er gymnasieeleverne faldet over  lidt tilfældigt og de missede både festivalåbningen, Christian Winther Christensens Piano Concerto (2018) og et værk for orkester og pladespillere af Mariam Rezaei og Matthew Shlomowitz. De hørte heller ikke den unge ukrainer Yurii Pikushs Domi Res Militaris (2024) om den dag i 2022, hvor hans hjem blev angrebet. Samme koncert rummede et værk af den erfarne i Berlin-boende russer Sergej Newski. Det sammenstød er man endnu ikke færdig med at tale om.

Vejret taler vi ikke om. Solen er forvirret og bager – som i resten af Europa – hårdt, selvom oktober er på vej. Alt er flydende. Med sin placering midt i Europa har Warszawa altid været et mødested, og i år vil Warszawa Efterår med sit tema »gennemsivning« eller »gennemtrængning« lade umage traditioner flyde ind i hinanden.

Andreo:

Jennifer, på årets Venedig Biennale var krig, flygtninge og ødelæggelse uundgåelige. Har biennalen nogensinde været så fyldt med lyd? Det var omfattende – jeg hørte smertefulde, ukendte lyde overalt. Selv Björk sejlede til Venedig for at give et hemmeligt DJ-sæt i et palazzo.

Alt det kaos føltes passende for et år, som har været et sandt annus horribilis. Kaldte kaotiske tider på kaotisk musik hos dig? 

Jennifer:

De verdensomspændende rædsler kombineret med en del ubehagelige omstændigheder i mit eget liv fremkaldte en årelang trang til sansemæssig udslettelse, som jeg for det meste tilfredsstillede med at Bratte på fuld kraft. Ikke så få kaotiske albums fik også tag i mig: Den islandske komponist Bára Gísladóttir og fløjtenisten Björg Brjánsdóttirs GROWL POWER (Smekkleysa), hvis titelnummer slutter med, at Brjánsdóttir fløjter og knurrer samtidig for fuld hals – en katarsisk oplevelse for både mennesker og hunde. Jeg var også grebet af de massive guitarkor på Joshua Chuquimia Cramptons album Estrella Por Estrella, selvom jeg var mere optaget af sidste års mere eklektiske Profundo Amor (Puro Fantasia Music).

Den unge københavnske festival MINU arbejder indenfor et felt, de kalder expanded music. Og ja, udvidelsen af det musikalske felt er helt klart aftegnet allerede på åbningsaftenen, hvor hovedbegivenheden er de tre kortfilm, der udgør den mexicanske kunstner Naomi Rincón-Gallardos Tzitzimime Trilogy. Rincón-Gallardos film er virkelig mange ting på én gang: Det er larmende queerfuturisme, der forbinder guder, djævle, halvguder og andre underverdensskikkelser fra aztekisk mytologi i flotte og uhyggelige kostumer med alt fra digitale glitches og lo-fi collage-æstetik til kropsløse arme, der stikker op ad jorden og vinker til dig. Der er klimakatastrofe og vestlig ekstraktivisme, dekolonial kritik, planetært endeligt, masseudryddelse, solformørkelse og dødsgudernes nedstigen til jorden for at spise menneskene – altsammen monteret op med kulturelt og teknologisk vraggods fra en verden, hvor uskylden for længst er blevet til utopi, og hvor det hele foregår i en lidt skraldet dystopisk setting. Så er linjen ligesom lagt, og som en appetizer på resten af festivalen var det modigt af MINU at lægge ud med noget, der mærkes så aktuelt og så friskt, at det er nødt til at bryde med koncertformens trygge ramme som musikfestivalens normalt primære format. 

Within recent decades, there has been a trend of researchers and music curators rediscovering and popularizing a growing number of electronic music pieces by 20th-century women composers. Often in these cases, the new (or not-so-new) women composers are presented as forgotten »pioneers« and »trailblazers« of electronic music. This includes Western European electronic music composers such as Éliane Radigue and, more recently, Else Marie Pade, as well as many other – mostly American and British – women featured in Lisa Rovner’s 2020 documentary Sisters with Transistors. Music researchers involved with this recuperative work claim legitimacy and recognition for these previously-forgotten women composers of electronic music by arguing that their work belongs – or, rather, should belong – to the canon of electronic music. That is, next to the first row of the »big male names« of European electronic and experimental music such as Pierre Schaeffer, Pierre Boulez, and Karlheinz Stockhausen.

In response to framing women composers relative to a canon, feminist music critics – for whom the recognition for the musical output of women is a particularly urgent endeavour – have taken issue with valorizing women’s contributions to music in this way. In fact, critics have pointed out the various ways in which the very concept of »canon« is troublesome in the first place.