Lyd som politisk-feministisk, historisk, æstetisk og performativt fænomen er i centrum i den indholdsmættede, tankevækkende og forfriskende antologi Bodies of Sound, der udkom i november sidste år på det lille, feministiske London-forlag Silver Press. Den ene af antologiens to redaktører er medejer af forlaget, og det er tydeligt, at der i forhold til dets udgangspunkt er tænkt nøje over tilgangen til emnefeltet i antologien, som ikke blot er feministisk i sit afsæt, men også er skrevet udelukkende af kvinder og non-binære personer (efter navnene at dømme) – det vil sige uden bidrag (formodentlig) fra mandlige forfattere. 

Mere end 50 bidrag fordelt på henimod 400 sider bliver det til i bogen, og det gør den til en helt igennem charmerende og weird rodebunke af interviews, fabler, digte, text scores og citatmosaikker foruden forslag til, hvordan musik kan beskrives, gode råd til at udbrede feminisme ved at tale højt om inspirerende kvinder i offentlige rum, overvejelser om bekymring forstået som sorg samt refleksioner over nymfen Ekko relateret til begrebet ekko som akustisk fænomen. I forhold til det sidste kalder bogens redaktører den da også for »en bog af ekkoer” og anfører i deres introduktion, hvordan der blandt de tilbagevendende metaforer i teksterne indgår ”spejle, klokker, tunger, døre, ure, radioer, arkiver, alarmer og ører«. 

Særligt ét værk fangede min opmærksomhed på sidste års PULSAR Festival i København. Det var et værk, som blev opført på Studiescenen umiddelbart efter festivalens åbningskoncert i Konservatoriets koncertsal. Værket Cells af Albert Laubel var en del af et program under temaet »Video, performance og spil«. Det var på Studiescenen, at jeg oplevede noget, som udfordrede mine forestillinger om, hvad en musikopførelse kan være, og hvordan forholdet mellem komponist, performere og publikum kan udfolde sig.

Publikum var færre end ved åbningskoncerten, og stemningen var samtidig mere løssluppen i det intime rum. Foran publikum stod en stol med en videospilskontroller på sædet, foran stolen sad et lille ensemble, og bag dem var der en storskærm, hvor titlen på værket var skrevet med versaler. Værkets begyndelse blev markeret ved, at komponisten Laubel stillede sig frem og inviterede frivillige fra publikum til at deltage i udførelsen af værket, hvorefter han forklarede spillets regler: Spillerne skulle styre en cellefigur gennem et psykedelisk landskab, samle mindre celler op og til slut nå frem til en større ægcelle. Lykkedes det ikke at opsamle nok celler, eller nåede man ikke frem til ægcellen i tide, så var spillet tabt, og man måtte starte forfra.

Når et par tusinde mennesker klapper med deres tykke vanter i minus 30 grader, lyder det som den blødeste techno. Den arktiske kulde i Kirkenes, 400 km nord for Polarcirklen og et stenkast fra grænsen til Rusland og Finland, stjæler alle lyde. Vi står ved en indsø i udkanten af den lille nordnorske by og kigger ned på en interimistisk scene ude på isen, hvor performere i hvide dragter er ved at bygge en drage. Lokale hornmusikere spiller, og skuespillere fra Rusland, Ukraine og Ungarn slår stænger ned i gulvet og kommer med ritualistiske udråb.

Er dette et præludium til noget? Hvem kalder de på? Advarer de nogen? Under åbningen af kulturfestivalen Barents Spektakel (15.-18. februar 2024) – den 20. udgave – er ørerne udspilede som de dynejakker, alle her i Kirkenes bærer som et værn mod den hårde natur. 

De skrattende lydbilleder – skabt af komponisten og lydkunstneren Mattia Bassi, italiensk, men bosat i Finland – sendes ud på isen. Det lyder som et mashup af mange verdener på én gang. Musikere har til alle tider og i alle egne af verden sendt signaler ud, så nogle kunne gribe dem. Landet på den anden side af den frosne sø er igen blevet et fjendtligt land. Men en lille gut i en massiv termojakke smiler, da en snescooter kører ud på isen med en hvid drage i en lang snor bag sig, og dragen stiger mod himlen. 

Inspirere og videregive

At lade sig inspirere og arbejde videre på en lyd eller et musikalsk materiale, som nogen andre har formuleret, baseret på andres spil, tjener som udgangspunkt for en skabende praksis. At bygge videre på det, andre har gjort før, udgør portalen, hvorigennem hver af os træder ind i en tradition eller et netværk af musikalske traditioner.

Som mange andre begyndte jeg selv med coverversioner af mere eller mindre kendte sange, altså ved at efterligne. Det var sådan, jeg spillede mig ind i en musikalsk kultur og forbandt mig med dens mulige identiteter og udtryksformer. Når jeg nu lytter til optagelserne af de sange, vi lavede med rockbandet, og som jeg dengang oplevede som vores egne numre, kan jeg høre, at de tydeligt bærer præg af materialet fra de musikere, vi så op til. På den måde fortsætter videregivelsen af en eller flere musikalske traditioner, uafhængigt af genre og stilretning. Med et personligt musikalsk blik og sensibilitet er håbet måske at udvikle noget unikt i relation til de musikalske strømninger, man er forbundet med, og den tid, man lever i.

Da den 45-årige amerikanske operainstruktør Yuval Sharon for ti år siden foldede Hopscotch – et immersivt værk, hvor publikum blev kørt rundt i limousiner, mens brudstykker af en kollektivopera susede om ørerne på dem – ud i centrum af Los Angeles, trak det overskrifter i det klassiske musikliv.

New York Times begyndte at omtale Sharon som operaens »disrupter-in-residence«, og i sin fyldige reportage i The New Yorker skrev magasinets mangeårige kritiker Alex Ross, at der var tale om en af de mest komplekse satsninger, siden Wagner fik opført Nibelungens ring på fire dage i Bayreuth i 1876.

126 musikere og performere deltog, mens 24 limousiner fragtede publikum rundt på lige så mange forskellige ruter med hver sit ti minutter lange fragment af et episk kærlighedsdrama. Noget foregik inde i bilerne, hvor de medvirkende var helt tæt på, andet ude i byen, hvor virkelighed og fantasi blandedes sammen.

Ville man have det hele med, måtte man løse billet tre gange, men så må man også være vaklet forandret hjem efter at have set Hopscotch udspille sig på flodbredder, motorcykler, fjerne hustage og i en stor pavillon bygget til lejligheden, hvor alle limousiner og medvirkende afsluttede hver opførelse. For dette var ikke opera, som man var vant til at opleve opera; det var et kald til oprør.

På Færøerne er opera en nutidig kunstform og en intenst national en af slagsen – mere uadskilleligt forbundet med idéer om nationalitet end noget, der sker lige nu på La Scala. Det kan man utvetydigt skrive, når der kun er to færøske operaer at diskutere.

Den anden af dem er netop blevet født. Regin smiður ankom midt under den dybe sne i Klaksvík i de sidste dage af 2024. Dens forgænger, også komponeret af Sunleif Rasmussen, stammer fra 2006. Í Óðamangarður var en adaptering af en novelle af nationens store digter, William Heinesen. En kritiker udsendt til Nordatlanten for at anmelde den hele vejen fra The Times i London kaldte operaen for »et værk af hjemsøgelsesværdig originalitet og skønhed«. 

To årtier senere står musik side om side med strikvarer og vandfald-røgelsesholdere som en af Færøernes mest anerkendte handelsvarer. Eivørs stemme breder sig til film- og spil-soundtracks, og Rasmussens partiturer bliver spillet af BBC-orkestre. Også nyt – meget nyt – er Varpið, Færøernes svar på Reykjavíks Harpa: en hybrid af et prosceniumteater og en skotøjsæske-koncerthal, hvis metalboks-arkitektur læner sig i en vinkel over Klaksvíks hovedgade, som en satellit nedfaldet fra rummet.

»Er du Simon Steen-Andersen?« En gymnasielærer fra Køge har spottet komponistens navn i festivalprogrammet. Men Simon Steen-Andersen er slet ikke set i Warszawa endnu. Inde i Polsk Radios fine Lutosławski-sal nød Køge-ungdommen på en meget deep listening-måde den organiske puls i Magdalena Gorwas Four Roots of All Matter (2024), som vekslede inspirationer fra sol, vand, ild og luft til en frodig meditationshave. Warszawa Efterår-festivalen er gymnasieeleverne faldet over  lidt tilfældigt og de missede både festivalåbningen, Christian Winther Christensens Piano Concerto (2018) og et værk for orkester og pladespillere af Mariam Rezaei og Matthew Shlomowitz. De hørte heller ikke den unge ukrainer Yurii Pikushs Domi Res Militaris (2024) om den dag i 2022, hvor hans hjem blev angrebet. Samme koncert rummede et værk af den erfarne i Berlin-boende russer Sergej Newski. Det sammenstød er man endnu ikke færdig med at tale om.

Vejret taler vi ikke om. Solen er forvirret og bager – som i resten af Europa – hårdt, selvom oktober er på vej. Alt er flydende. Med sin placering midt i Europa har Warszawa altid været et mødested, og i år vil Warszawa Efterår med sit tema »gennemsivning« eller »gennemtrængning« lade umage traditioner flyde ind i hinanden.

Andreo:

Jennifer, på årets Venedig Biennale var krig, flygtninge og ødelæggelse uundgåelige. Har biennalen nogensinde været så fyldt med lyd? Det var omfattende – jeg hørte smertefulde, ukendte lyde overalt. Selv Björk sejlede til Venedig for at give et hemmeligt DJ-sæt i et palazzo.

Alt det kaos føltes passende for et år, som har været et sandt annus horribilis. Kaldte kaotiske tider på kaotisk musik hos dig? 

Jennifer:

De verdensomspændende rædsler kombineret med en del ubehagelige omstændigheder i mit eget liv fremkaldte en årelang trang til sansemæssig udslettelse, som jeg for det meste tilfredsstillede med at Bratte på fuld kraft. Ikke så få kaotiske albums fik også tag i mig: Den islandske komponist Bára Gísladóttir og fløjtenisten Björg Brjánsdóttirs GROWL POWER (Smekkleysa), hvis titelnummer slutter med, at Brjánsdóttir fløjter og knurrer samtidig for fuld hals – en katarsisk oplevelse for både mennesker og hunde. Jeg var også grebet af de massive guitarkor på Joshua Chuquimia Cramptons album Estrella Por Estrella, selvom jeg var mere optaget af sidste års mere eklektiske Profundo Amor (Puro Fantasia Music).