I sit værk GROWL POWER fra 2022 udsætter den islandsk-danske komponist Bára Gísladóttir lytteren for en intens tvetydighed af skrig. De er både dybt knurrende og øresønderrivende og gennemtrængende. Men hvad hører vi? Frygt, frustration, smerte, nydelse, vrede – eller måske det hele på én gang?  

Mit første møde med Gísladóttirs GROWL POWER var en foruroligende og kaotisk lytteoplevelse, der satte sig i kroppen som en sitrende uro. I fusionen mellem stemme og fløjte opstår det særlige tærskelfænomen, »fløjteskriget«, hvis affektive kvaliteter borede sig fast i mig fra første tone. Følelsen af dirrende ubehag og indespærrethed var ikke til at ryste af sig. 

Allerede i starten af satsen møder vi »fløjteskriget« eller »voiced growl«, som Gísladóttir kalder det i sin notation, hvor solisten synger/growler ind i fløjten.

Hvis prærien er det arketypiske ikon på den amerikanske nybyggerdrøm, er sumpen dens dunkle modpol. Præriens skarpe horisont udgør en tydelig grænse, et mål, der kan erobres og kultiveres. Den tågede sump er tilsyneladende et stillestående, ubrugeligt hængedynd, der er håbløst at tæmme. Men sumpens tykke mudder er også et tilblivelsens sted, et hjemsted for det udstødte og det afviste, og århundreders nedsivning af myter gør sumpen til et særligt vækstpunkt, hvorfra vi kan forstå sociale strukturer og undertrykkelse. Voodoo, shamanisme og naturreligioner er forbundet til både sydstaternes vådområder og den transatlantiske slavehandel, og sumpens tvetydige modsætninger er derfor en rammende metafor for Amerikas sammenfiltrede kulturer og traumatiske historie.

Den metaforiske sump kan både vildlede og komplicere, men de overførte betydninger kan samtidig belyse det modsætningsfulde og uhåndgribelige. I en kaotisk verden er det nødvendigt at kunne lytte uden nødvendigvis at kunne forstå, og hvis vi mestrer metaforens dualitet mellem det konkrete og det abstrakte, kan vi måske finde ro i kaoset. Det er derfor oplagt, at samtidskunsten benytter sumpen som en æstetisk referenceramme til at tænke langsomme, tvetydige, tilblivelser. Herhjemme ser vi for eksempel den københavnske technoscene omtale dansegulvet som sumpen, et langsomt transformativt safespace. Eller Jakob Kudsk Stensens digitale sump, Berl-Berl (2021), en slags digital arkivering, der forsøger at bevare den efterhånden sjældne europæiske sump.

Indtil for nylig var Le Lido på Champs-Élysées i Paris søstervenue til Moulin Rouge – et historisk vartegn for revyforestillinger, der kulminerede i det klassiske cancan-nummer, bedst oplevet som en dîner-spectacle med bordservering. I årtier modstod stedet presset for at modernisere sig og forblev tro mod en nostalgisk postkortversion af det parisiske natteliv, elsket af både franske og internationale turister. Efter opkøbet af en multinational hotelkoncern gennemgik Lido en omfattende makeover og fik udskiftet sit personale, før det genåbnede i 2022 som Lido2 – nu med en erklæret ambition om at genopfinde sig selv gennem opsætninger af Broadway- og West End-musicals på originalsproget, heriblandt Cabaret, The Rocky Horror Show og Hello, Dolly!.

Lidos nye kunstneriske leder, Jean-Luc Choplin, har haft en eklektisk karriere som manager og kurator – fra Paris Opera Ballet til Disneyland, Sadler’s Wells og Théâtre du Châtelet. Hans arbejde nedbryder grænsen mellem finkultur og underholdning. Ud over mere konventionelle opsætninger har Choplin udviklet en æstetik for crossover-projekter, såsom Pop’pea – Monteverdi fortolket af en blanding af pop- og operasangere – eller Mozarts Requiem iscenesat af den berømte hestekunstner Bartabas. Disse kulturelle brobygninger synes naturlige for Lido, hvor balletdansere siden 1940’erne har bidraget med teknisk kunnen og en finkulturel sensibilitet til music-hall-forestillinger. Den mest paradigmiske og interessante skæringsflade mellem denne historie og Choplins signatur er The Magic Flute II: La Malédiction, an electro opera, der havde premiere 27. marts 2025 på Champs-Élysées-scenen – en titel, der i sig selv spiller på at være en »del 2« af en klassiker.

Elfriede Jelineks præ-feministiske syn på feminisme lægger ikke fingrene imellem. I den østrigske forfatters stærke novelle Women as Lovers bliver hendes eget køn til »massive bunker af had«, »deformerede knogler« og »en nødvendig ondskab«. Teksten dissekerer den kvælende håbløshed, der følger med et liv uden penis i 1970’ernes alpine Europa, med en sproglig sparsommelighed og brutal ligegyldighed. Siden da er debatten blevet mere kompleks og til tider uklar, men Jelineks diagnose – at kvinders fremgang hindres af en verden styret af mænd og penge – rammer stadig plet.

Fortælleren i Women as Lovers præsenterer os for to kvindelige fabriksarbejdere, der drives af ønsket om at finde mænd, der kan løfte dem ud af livets trummerum. Den »gode« kvinde, Birgitte, besejrer en veluddannet, borgerlig rival og vinder elektrikeren Heinz, hvilket giver hende en vis økonomisk emancipation, men et kærlighedsløst ægteskab. Den »dårlige« kvinde, Paula – den mere fantasifulde og poetiske af de to – bliver gravid allerede den første nat med skovhuggeren Erich. Hendes sammenblanding af romantik og kærlighed fører hende til sidst ud i prostitution.

Da pianisten Nikolaus von Bemberg sidste år debuterede fra Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, skete der flere overraskende ting ved hans afgangskoncert.

Én var, at kollegaen James Black – leder af Klang Festival, men også en komponist, der er vant til at eksperimentere med forskellige medier – pludselig tonede frem på video som mordoffer i en satire over nordiske krimiserier. En anden og mere følsom overraskelse leverede skuespilleren Bless Amada imidlertid, da han, mens kaotiske sinustoner piblede frem i von Bembergs eget værk A Day in the Life (2024), portrætterede en stress, som mange sikkert kan relatere til.

Det, jeg har tænkt på siden, er det, Amada gjorde, da angsten og tankemylderet satte ind. Ikke blot satte han sig og læste Rilke på scenen, han begyndte også at afspille en vinyl: den i dag 71-årige schweiziske komponist Jürg Freys 4. strygekvartet (2018-20), der var udkommet i en indspilning af canadiske Quatuor Bozzini nogle måneder forinden.

Lyd som politisk-feministisk, historisk, æstetisk og performativt fænomen er i centrum i den indholdsmættede, tankevækkende og forfriskende antologi Bodies of Sound, der udkom i november sidste år på det lille, feministiske London-forlag Silver Press. Den ene af antologiens to redaktører er medejer af forlaget, og det er tydeligt, at der i forhold til dets udgangspunkt er tænkt nøje over tilgangen til emnefeltet i antologien, som ikke blot er feministisk i sit afsæt, men også er skrevet udelukkende af kvinder og non-binære personer (efter navnene at dømme) – det vil sige uden bidrag (formodentlig) fra mandlige forfattere. 

Mere end 50 bidrag fordelt på henimod 400 sider bliver det til i bogen, og det gør den til en helt igennem charmerende og weird rodebunke af interviews, fabler, digte, text scores og citatmosaikker foruden forslag til, hvordan musik kan beskrives, gode råd til at udbrede feminisme ved at tale højt om inspirerende kvinder i offentlige rum, overvejelser om bekymring forstået som sorg samt refleksioner over nymfen Ekko relateret til begrebet ekko som akustisk fænomen. I forhold til det sidste kalder bogens redaktører den da også for »en bog af ekkoer” og anfører i deres introduktion, hvordan der blandt de tilbagevendende metaforer i teksterne indgår ”spejle, klokker, tunger, døre, ure, radioer, arkiver, alarmer og ører«. 

Særligt ét værk fangede min opmærksomhed på sidste års PULSAR Festival i København. Det var et værk, som blev opført på Studiescenen umiddelbart efter festivalens åbningskoncert i Konservatoriets koncertsal. Værket Cells af Albert Laubel var en del af et program under temaet »Video, performance og spil«. Det var på Studiescenen, at jeg oplevede noget, som udfordrede mine forestillinger om, hvad en musikopførelse kan være, og hvordan forholdet mellem komponist, performere og publikum kan udfolde sig.

Publikum var færre end ved åbningskoncerten, og stemningen var samtidig mere løssluppen i det intime rum. Foran publikum stod en stol med en videospilskontroller på sædet, foran stolen sad et lille ensemble, og bag dem var der en storskærm, hvor titlen på værket var skrevet med versaler. Værkets begyndelse blev markeret ved, at komponisten Laubel stillede sig frem og inviterede frivillige fra publikum til at deltage i udførelsen af værket, hvorefter han forklarede spillets regler: Spillerne skulle styre en cellefigur gennem et psykedelisk landskab, samle mindre celler op og til slut nå frem til en større ægcelle. Lykkedes det ikke at opsamle nok celler, eller nåede man ikke frem til ægcellen i tide, så var spillet tabt, og man måtte starte forfra.

Når et par tusinde mennesker klapper med deres tykke vanter i minus 30 grader, lyder det som den blødeste techno. Den arktiske kulde i Kirkenes, 400 km nord for Polarcirklen og et stenkast fra grænsen til Rusland og Finland, stjæler alle lyde. Vi står ved en indsø i udkanten af den lille nordnorske by og kigger ned på en interimistisk scene ude på isen, hvor performere i hvide dragter er ved at bygge en drage. Lokale hornmusikere spiller, og skuespillere fra Rusland, Ukraine og Ungarn slår stænger ned i gulvet og kommer med ritualistiske udråb.

Er dette et præludium til noget? Hvem kalder de på? Advarer de nogen? Under åbningen af kulturfestivalen Barents Spektakel (15.-18. februar 2024) – den 20. udgave – er ørerne udspilede som de dynejakker, alle her i Kirkenes bærer som et værn mod den hårde natur. 

De skrattende lydbilleder – skabt af komponisten og lydkunstneren Mattia Bassi, italiensk, men bosat i Finland – sendes ud på isen. Det lyder som et mashup af mange verdener på én gang. Musikere har til alle tider og i alle egne af verden sendt signaler ud, så nogle kunne gribe dem. Landet på den anden side af den frosne sø er igen blevet et fjendtligt land. Men en lille gut i en massiv termojakke smiler, da en snescooter kører ud på isen med en hvid drage i en lang snor bag sig, og dragen stiger mod himlen. 

Inspirere og videregive

At lade sig inspirere og arbejde videre på en lyd eller et musikalsk materiale, som nogen andre har formuleret, baseret på andres spil, tjener som udgangspunkt for en skabende praksis. At bygge videre på det, andre har gjort før, udgør portalen, hvorigennem hver af os træder ind i en tradition eller et netværk af musikalske traditioner.

Som mange andre begyndte jeg selv med coverversioner af mere eller mindre kendte sange, altså ved at efterligne. Det var sådan, jeg spillede mig ind i en musikalsk kultur og forbandt mig med dens mulige identiteter og udtryksformer. Når jeg nu lytter til optagelserne af de sange, vi lavede med rockbandet, og som jeg dengang oplevede som vores egne numre, kan jeg høre, at de tydeligt bærer præg af materialet fra de musikere, vi så op til. På den måde fortsætter videregivelsen af en eller flere musikalske traditioner, uafhængigt af genre og stilretning. Med et personligt musikalsk blik og sensibilitet er håbet måske at udvikle noget unikt i relation til de musikalske strømninger, man er forbundet med, og den tid, man lever i.