»Så spurgte du mig, hvordan Gud ser ud?« Guldimund ved ikke rigtig, hvad han skal svare sønnen, så han sender bolden tilbage: »Det er et virkelig godt spørgsmål, hva’ tror du?«. Jeg sidder med pladen Jeg venter i lyset (2023) – Guldimunds skamroste skilsmissealbum – og ser dem, far og søn, i et ubrydeligt, nøgent kram på coveret. På åbneren »Hvordan ser Gud ud?« er spørgsmålet kilet ind som et eftertænksomt refræn i versenes stakåndede ordstrøm, der skildrer et humørsvingende deleforældreliv. Barnets ukuelige umiddelbarhed lyser over det stressramte nummer, der er fyldt med voksne komplikationer. Det umulige spørgsmål kan tilsyneladende besvares så let som ingenting: »Jeg tror, han bor i en landsby i Nordsjælland«. 

Vi lever i en tid, hvor Aula-forældre og mom-fluencere er blevet en del af ordforrådet: Forældrene har deres historiske moment lige nu, deres time to shine. Det gælder også musikhistorien.

I det danske uddannelsessystem findes der intet mere uhyggeligt ord end »Bologna-processen«, en term for den strømlining af europæiske videregående uddannelser, der blev vedtaget i 1999, og som har præget vores vidensbutikker lige siden – herunder også konservatorierne, der har fået bachelor-, kandidat- og ph.d.-struktur.

Der er kommet orden på sagerne, vil nogle mene: Aldrig har det været så let og gennemskueligt at skifte fra én institution til en anden eller at følge tankens rejse »fra forskning til faktura«. Andre, der så begreber som »fremdrift« og »dimensionering« lure i horisonten, har været mindre begejstrede over udviklingen.

En af konsekvenserne ved, at eksempelvis konservatorierne er blevet akademiseret, er, at man op gennem 2010'erne har fået større fokus på såkaldt kunstnerisk forskning. Eller som det hedder på erhvervssprog: kunstnerisk udviklingsvirksomhed, forkortet KUV.

I en rapport fra Kulturministeriet om begrebet fra 2012, hvor afsættet var et ønske om »klarere definitioner og tydeligere rammer for dokumentation« af denne KUV, taler man om, at ordningen skal »imødekomme det generelt voksende krav til de videregående uddannelser i Europa om gennemsigtighed og legitimitet i brugen af offentlige midler«.

Vi sad i Norges største radiostudie og lyttede til Cassandra Millers værk Swim (2023). Den canadiske komponist har ikke bare taget et fragment fra Robert Schumann og strukket det ud, nej, Miller har forestillet sig, at den store komponist Schumann hopper i vandet, svømmer, og lader psyken opløses. I mange minutter troede jeg, at det var musikken til François Ozons erotiske thriller Swimming Pool. Suspense i hver takt, repetitioner, og melodier, der opløses i deres egen senromantiske melankoli. 

KORK – Kringkastingsorkestret, som Norges Radio Orkester helt udfoldet hedder – spillede det hele sanseligt, og mens man havde den svømmende Schumann for sit blik, kunne man let lægge to og to sammen. For festivalen Only Connect bryster sig af at »kombinere det utænkelige med det umiddelbare.« Schuman var vist ikke nogen stor svømmer. Men man kunne sagtens se for sig, at han ville have taget Millers stordrømmende opg poetiske actiondrama ind med hud og hår.  

Og på festivalen, som siden starten i 2012 hvert år skifter mellem Oslo, Stavanger og Trondhjem, fortsatte sanselighederne umiddelbart efter, bare på en helt anden måde, i 6 scenes for turntables and orchestra – et fælles projekt af den engelske komponist, forfatter, performer, DJ og improvisator Mariam Rezaei og den australsk-engelske komponist Matthew Shlomowitz. Ambitionen har været at lave en »himmelsk kollision af alt, de elsker«

Historien om Else Marie Pade, en af de væsentligste danske elektroniske komponister i efterkrigstiden, er en god historie. Så god, endda, at flere og flere er begyndt at fortælle den. Nogle med nidkær historisk indsigt i den elektroniske musiks historie, andre med et, hvad skal vi sige, mere frit fabulerende forhold til fakta.

Da Aarhus Kommune i december 2017 indviede den første strækning i byens nye letbanesystem, markerede det således ikke kun begyndelsen på en lettere færden rundt i Else Marie Pades fødeby. Det blev også en anledning til at gøre komponisten til en del af fortællingen om byen, der tidligere bar sloganet »Aarhus – Danish for progress«.

Så da Aarhus Letbane tidligere i år udgav fem korte podcasts om nogle af de historiske stop på det, der i dag udgør mere end 100 kilometer skinner, handlede en af dem om Pade. Her hører vi om hendes rebelske attitude over for den tyske besættelsesmagt: at hun spytter efter en af soldaterne, men slipper af sted med det ved at flygte i en sporvogn. Og at hun bliver modstandskvinde og ender i Gestapos fængsel, hvor hun ridser noder ind i væggen.

Jeg kunne have svoret på, at vi var færdige med det. Opera, der handler om opera. Sune Anderberg fik mig overbevist i 2022: Anti-operaen er død, deklarerede han dengang. Intet kunne rave komponisterne mindre end operaens prestigiøse institution. Hvad skulle vi overhovedet med et glinsende operahus, når Niels Rønsholdt alligevel lavede opera i skøjtehallen, operakollektivet Motherboard installerede sig i foyeren på SMK, Josephine Opsahls Hjem indtog Vridsløselille Statsfængsel, og VR-forestillingen Mortalities på Teater Sort/Hvid bragte opera ind i det virtuelle rum? I stedet var operakomponisterne gået ind i politik, og værkerne var som klummer over brandvarme emner som aktiv dødshjælp eller skoleskyderier. Kursen var klar: Kom ud af huset og ind i samfundet. 

Det var indtil… Simon Steen-Andersens revisionistiske galimatias-opera Don Juans Inferno. Forårssæsonens varmeste samtalestarter. Mens andre komponister i kvalme vendte sig væk fra operaens institution, mæskede Steen-Andersen sig i den. Stædig som et æsel fortøjede han reaktionært sin opera i traditionen og komponerede med det ældgamle repertoire, som har sin daglige gang i operahusene. Og vi elskede det. Eller anmelderne – inklusiv mig selv – gjorde i hvert fald. Den operabegejstring, der havde spredt sig som ringe i vandet fra DR-programmet Operarejsen, kulminerede i infernoets kaotiske citatorgasme. Her var en moderne opera, der med audiovisuelle virkemidler fra øverste hylde rent faktisk nød at revse operahistorien. Det var ren selvtilfredsstillelse. 

En dag i foråret fyldte det danske pladeselskab Posh Isolation 15 år. Mærkedage er ofte noget, selskabets grundlæggere, Christian Stadsgaard og Loke Rahbek, glemmer at fejre. Ligesom der går flere uger, før de reagerer på en forespørgsel om at sende pressefotos. Men i år, i anledning af den halvrunde fødselsdag, markerer de det med en række udstillinger og koncerter i ikke bare Danmark, men også rundt omkring i Europa. 

På en af årets første sommerdage mødes jeg med de to musikere i gården uden for deres kontor på Vesterbro for at snakke om fortid, nutid og fremtid – pladeselskabets, men også deres personlige, som efter så mange år er uløseligt forbundne. 

Mens både Stadsgaard og Rahbek både laver og har lavet musik under et væld af kunstnernavne, og den førstnævnte i dag bedst kendes under navnet Vanity Productions, mens sidstnævntes primære alias er Croatian Amor, så var Posh Isolations første udgivelse et samarbejde mellem de to under navnet Damien Dubrovnik, albummet Songs for Loviatar fra 2009.

Normalt, når kunstnere har spillet, anmelder en enkelt professionel kritiker musikken til publikum. Nu ændrer Seismograf på det traditionelle økosystem ved at invitere Resonerende Rums og projektet Om:tale ombord. 20 nye, sansende og sensitive musiklyttere vil formidle lyden af Roskilde Festival. Ambitionen bag Om:tale er at give Seismografs læsere andre vinkler på musikken samt at invitere »om:talere« med på en festival, hvor de ikke plejer at føle sig velkomne og kan deltage.

To erfarne og forskelligartede kulturaktører i et win-win samarbejdsprojekt! 

Statens Kunstfond har udpeget Resonerende Rum til et såkaldt »specialensemble«. Den slags plejer udelukkende at bestå af professionelle musikere, men Resonerende Rum har udvidet ensemblet med deres improvisationsfællesskaber, som består af sårbare og/eller marginaliserede borgere. Et af disse fællesskaber er i Roskilde og henvender sig til brugere af byens åbne væresteder.

Hvem vover sig ud i Roskilde-mudderet uden først at have orienteret sig i de nyeste skriverier om spekulativ popæstetik? Kun galninge, vel, og i hvert fald ikke jeg. Så de sidste dage inden årets festival har jeg brugt i kompakt, tysk selskab med Diedrich Diederichsens Aesthetics of Pop Music (2023), en af den slags bøger, der får alt andet til at ligne pixilæsning.

Ikke fordi den er lang, tværtimod er den ganske kort. Men fordi Diederichsen har så meget at sige på den korte plads, at tunge begreber og referencer til kryptisk kulturteori a la Roland Barthes er noget, man må fange, hvis man kan – og hvis man ikke kan, må man lade forundringen råde. Det er der heldigvis en performativ pointe i.

For i Diedrich Diederichsens popforståelse lever musikken kun i tomrummet mellem stabile punkter. Jo, stjernen, der står på scenen, er et ægte menneske med en fysisk krop, men hun er i endnu højere grad en fiktion, der afhænger af, at man som lytter selv former den – eller i hvert fald tror, man gør det.

»Er du fortabt? Måske. Muligvis.« Ordene indgik i Connor McLeans debut som komponist – den bedste koncert på Klang Festivalen 2024. Den var vellykket eksperimenterende. 

Klang Festivals nye kunstneriske leder James Black har sat et anderledes og mere grænsesøgende præg på festivalen – som i år har skiftet navn fra ’»avantgardemusik« til »eksperimentalmusik«. De vil ikke længere »relatere sig til en kamp mod noget andet. I stedet værdsætter vi eksperimenter i forskellige retninger: samt nysgerrighed og leg for legens skyld,« står der i festivalprogrammet. Og Black talte også om sårbarhed i sin åbningstale i Diamanten (vulnurability, talen blev holdt på engelsk, som også var hovedsproget under festivalen) – og medgav, at det var et corny og disney-agtigt begreb, men ikke desto mindre vigtigt: »Villigheden i at dele sårbarhed er ikke et tegn på svaghed, men et tegn på mod og autenticitet. Vi fejrer det mod, det kræver at fremføre ens egen musik.«