Døden er altid nærværende

To planeter og et rumskib
RH: Fortæl om Asteroid Collisions. Hvordan fik du ideen og hvad var du inspireret af?

LLH: Det kom sig af at Science and Cocktails arrangementerne på Byens Lys på Christiania, havde inviteret mig til at komme og spille. Til de arrangementer kommer der altid en foredragsholder, og jeg kunne selv få lov at vælge hvilket arrangement, jeg ville spille til. Og da jeg så, at Henning Haack skulle komme og snakke om asteroider og om ting fra rummet, der falder ned i hovedet på os, syntes jeg det var spændende at prøve at lade koncerten forholde sig til, at foredraget handlede om asteroider.

I rumfilm, der sker der altid noget forfærdeligt. Så jeg tænkte, at det kunne være spændende at tage fat i det punkt, hvor det sker. Dér, hvor asteroiden rammer rumskibet – og så strække de få sekunder til at vare en halv time, der fortæller en historie om, hvad der foregår inde i hovedet på de folk, der sidder inde i rumskibet.

Døden er altid lækker og nærværende ude i rummet. 

RH: Er det det, der fascinerer dig ved rummet?

LLH: Jeg ved det ikke. Jeg er ikke engang specielt stor sci-fi nørd. Jeg tror at rummet fascinerer fordi det er uendeligt, samtidig med at det er klaustrofobisk. Og du kan blive ved med at vride historier ud af rummet. Du skal ikke have andet end to planeter og et rumskib, så har du en historie.

For eksempel Duncan Jones’ film Moon, hvor der kun er en person med, som så både er sig selv og en klon af sig selv.

Rummet er en fed skabelon, som du kan putte de største erkendelsesmæssige problemematikker og det allermest bizarre ind i – og så tænker man alligevel: ’Det var sgu’ en fed film.’

Der skal være noget, der er gået galt, for at det kan blive til en fortælling.

RH: Det filmiske er et andet aspekt. For det er jo et ret filmisk stykke musik – og du snakker også selv om fortællingen. Hvordan skal man opleve den fortælling? Forestiller du dig noget visuelt når du lytter, eller handler det om det noget andet?

Det ville jo være oplagt at sige at det var poesi, men det ved jeg ikke om det ville blive lidt for højpandet.

LLH: Ja, det gør jeg jo selvfølgelig, men jeg ved ikke om, jeg vil sige hvad det er. Jeg vil hellere antyde en masse ting, så man er efterladt i et stort virvar af forvirrede følelser. Jeg kan godt lide, hvis folk sætter sig ned og enten har et par rigtig gode hovedtelefoner eller et meget stort anlæg, så de helt kan fortabe sig i fortællingen.

RH: Når du vælger at kalde det en fortælling, og den samtidig er så abstrakt, hvad er det så for en slags fortælling.

LLH: Det ville jo være oplagt at sige at det var poesi, men det ved jeg ikke om det ville blive lidt for højpandet.

Men jeg kan godt lide et format, hvor der bliver antydet en masse ting undervejs, men hvor man ikke er helt sikker på hvad der foregår.

RH: Så det er måske mere stemninger og følelser?

LLH: Ja, det kan godt være at det er mere stemningsbåret og at det er den associationsrække, du forhåbentlig selv begynder på, der skaber en fortælling.

Man kan bare høre det
RH: Hvordan har du lavet det?

LLH: Det er jo det sædvanlige, skulle jeg lige til at sige. En masse guitarer og basser og effektpedaler, en computer og nogle midikeyboards. Og så bare en masse processering af alle lydene.

Og så har jeg forsøgt at komponere både ud af fejlkilder og ud af tilsigtede melodiske ansatser, der kører både forlæns og baglæns.

Jeg har forsøgt at holde fast i et vist element af tilfældighed, fordi det altid gør kompositionen lidt usikker og det kan jeg godt lide. Men der er også en masse styring, som kommer fra ideen. Så er jeg sikker på at komme derhen, hvor jeg gerne vil.

RH: Så – udover den bærende ide – er det en eksperimenterende proces, hvor lydene og materialet langt hen ad vejen bestemmer kompositionens forløb?

LLH: Ja, rigtig meget. Det handler meget om at eksperimentere og meget om at lytte til hvad lydene kan. Bærer de noget i sig selv eller er det bare noget vi finder på?

RH: Hvordan træffer du så valgene omkring hvordan og hvor lange lydene skal være?

LLH: Klang.

RH: Klang og smag?

LLH: Ja, der er ikke andet. Man kan bare høre det.

Hvis der var nogle andre, der lavede det, så ville det sikkert lyde anderledes.

På den måde betragter jeg ikke nødvendigvis mit materiale som forvrænget lyd eller som noget ubehageligt, men tænker mere på det som en form for markering af energi.

Støjens energi
RH: Du arbejder meget med støj, med droner og med forvrængede lyde. Hvad er det særlige ved det materiale? Hvad kan det som anden lyd ikke kan?

LLH: Det er et godt spørgsmål. … For mig handler det meget om energi. At der er nogle ekstreme energiudladninger, ligesom man også kan se mange steder i klassisk musik, når hele orkestret har fuld skrald på. På den måde betragter jeg ikke nødvendigvis mit materiale som forvrænget lyd eller som noget ubehageligt, men tænker mere på det som en form for markering af energi.

Og så kan jeg godt lide, hvordan det lyder.

RH: Vi er jo også blevet vant til støj og forvrænget lyd

LLH: Ja, det løb, det er kørt for længe siden.

RH: Ja, heldigvis, for når vi er ude over, at støjen kan virke provokerende, så kan vi jo begynde at spørge til hvad det er, den kan, som den ikke-forvrængede eller den harmoniske lyd ikke kan. Er det fordi, støjen er ukontrollabel eller utilregnelig?

LLH: Ja, og så det der med, at det er døden, der altid er nærværende. Det er lidt farligt, men det er også OK.

RH: En måde vi kan lege med døden på – uden at dø rigtigt?

LLH: Ja, det kan sgu godt være.

Det er noget i klangen som er utroligt dragende for mig, som ligesom folder sig omkring en. Og det mærkelige er, at det har så mange facetter.

Jeg har lige været i Skotland for at optage fuglelyde. Og der stod jeg ved nogle klipper og havet bruste helt vildt – det larmede jo ligesom støj. Men det var sådan et sted, man kan tage sine forældre med hen, hvor de ville sige ’nej, hvor dejligt. Se havet og hør hvordan det bruser’. Og så kunne vi gå hjem og sætte en cd på med Merzbow og så ville det jo være helt galt – dét er jo støj.

Så det handler om hvordan, vi opfatter støjen, og det ser jeg ikke som to forskellige ting, men nærmere som den samme ting på to forskellige måder.

Støjen giver en langsomhed og nogle energiudladninger. Du kan fortabe dig selv i stemninger. Det kan man jo ikke i en popsang.

En forbandelse at spille koncerter
RH: Asteroid Collisions er i første omgang lavet til at skulle spilles live, og nu er det så udkommet på plade. Hvordan er forskellen mellem pladesituationen og livesituationen?

LLH: Det bliver højere.

Nogle gange er det næsten lidt en forbandelse, at skulle spille koncerter.

Alle koncertsituationer er næsten umulige: Du skal stå op, der er nogen der snakker, og der er nogen, der skal i baren. Der er altid noget, der er helt galt. Og jeg har ikke fundet den helt gode måde at løse det problem på endnu.

Alle koncertsituationer er næsten umulige: Du skal stå op, der er nogen der snakker, og der er nogen, der skal i baren. Der er altid noget, der er helt galt.

Når man ikke har en forsanger, der kan charmere pigerne, så er der ikke så meget andet tilbage, end at give folk muligheden for at komme i dybden med lyden på et godt anlæg.

Jeg har lavet en video til tracket, hvor der ingenting sker i en halv time – andet end at solen går ned. Og det fungerer ret godt, fordi det går så langsomt. Man lægger næsten ikke mærke til, at der sker noget, andet end i slutningen, hvor himlen er helt sort mens den i starten, var helt lys.

Det er lidt sørgeligt, at skulle sige det, men det er en ret effektiv måde, at få folk til at tie stille på. Måske skal folk bare have noget at se på, fordi så tror de, at de ser fjernsyn. Jeg ved det ikke. Det er også lidt farligt, at sige sådan noget.

RH: Man ser det jo til klassiske koncerter, hvor flere har haft en ide om, at vi skal putte noget visuelt på musikken, for at få folk til at æde den, hvis den er krævende eller hvis man føler koncertformen er stivnet.

LLH: Ja – det er en gammel diskussion. Da jeg startede, ville jeg ikke have, at der skulle ske noget som helst andet, når jeg spillede en koncert.

Men med tiden har jeg måtte indse, at der er nødt til at ske noget. For hvis du står med en laptop – så har du bare tabt på forhånd. Og så handler det om, at finde på noget der virker.

Problemet er at vi kæmper lidt på ulige vilkår. Når du laver elektronisk musik, så er du allerede i en rock-agtig sammenhæng. Der er gang i den og der skal ske noget.

Mens hvis vi er i en klassisk sammenhæng, så klapper du når dirigenten kommer ind, klapper når han går ud igen, klapper når han kommer ind igen – laver ikke andet end at klappe.

Til gengæld holder alle kæft, når man er færdig med at klappe. Der er ikke nogen, der siger et kuk – indtil du skal klappe igen. Der er jo en helt anden andægtighed omkring musikken. Og det er den er svær at få på klubscenen.

RH: Men meget af det miljø prøver jo netop at komme af med den andægtighed – men de har svært ved det. Hvorfor har de det?

LLH: Fordi deres publikum ikke er nyt. Vi kan prøve at samle 30-50 mennesker og så gå ind til den næste store koncert og så bare sidde og småsnakke på forreste række. Det tror jeg ikke, vi ville blive populære på.

RH: Man kunne jo kalde det en happening?

LLH: Men jeg tror ikke der ville ske ret meget andet end, at der ville komme en vagt og sige: ’I bliver nødt til at gå’.

Musik, installationskunst og kunstmusik
RH: På trods af støjen er Asteroid Collisions noget jeg forbinder med ’bare’ at være musik. Det er lavet af lyd og der er en struktur og et forløb – en komposition. Men du arbejder også visuelt med lyd i installationssammenhænge. Hvis jeg skal stille det kedelige spørgsmål: Hvornår er noget så musik og hvornår er det lydkunst?

LLH: Den nemme måde at komme uden om den på er jo at sige, at hvis det er i et galleri, så er det kunst og hvis det er på en scene, så er det en koncert.

Men hvad så hvis det er en koncert i et galleri? Ja, så må det jo være kunstmusik…

RH: Så det handler ikke så meget om kunsten, som det handler om den institutionelle setting, der bliver præsenteret i?

LLH: Jo, selvfølgelig har det noget med kunsten at gøre. Jeg tror, det kommer meget an på intentionen bag. Er du ved at tilvejebringe en musisk oplevelse – eller er du ved at tilvejebringe en oplevelse med lyd? Tag for eksempel Christian Skjødts installation Vibrant Disturbance II på LAK Festivalen, som er rigtig fin. Den består af en masse højttalere, der suser, fordi de omsætter noget lys til lyd. Hvis det var på en cd, så ville det være rimeligt kedeligt, men som installation fungerer det godt, fordi der hænger 80 højttalere spredt rundt i lokalet. Det giver en oplevelse med lyd, som ikke er musik. Jeg tror, det afgørende er den måde, du tænker det på, inden du går i gang med at lave det.

Hvis det var på en cd, så ville det være rimeligt kedeligt, men som installation fungerer det godt...

I forhold til Asteroid Collisions har jeg helt klart tænkt, at det skulle være en musisk oplevelse – en fortælling i lyd eller en stemning i lyd. Og når jeg arbejder med installationer, så tænker jeg meget mere på at bruge lyden som et virkemiddel i et kunstværk. Så på den måde tror jeg, man kan skelne.

Jeg tror, man er nødt til at se på hvert enkelt tilfælde. Det er sgu lidt nemmere med maleri. Er det maling? Ja, så er det et maleri! Men jeg synes egentlig ikke, at det er så interessant, om det er det ene eller det andet. Men det er selvfølgelig vigtigt at vide, når man skal forklare det for andre.

RH: Nej. Som regel er i kunstnere jo ret ligeglade, mens det er sådan nogen som mig, der prøver at skelne og at sætte tingene i bås. Ligesom nu.

Og der er jo mange eksempler på helt klare forsøg på at definere lydkunst, som noget der på ingen måde havde noget med musik at gøre.

LLH: Ja, det er rigtigt. Og det er lidt synd. For meget musik og lydkunst hænger jo sammen. I min optik skylder lydkunsten nok musikken mere end omvendt, for der var trods alt musik før der var lydkunst. Men i helt gamle dage kaldte man det jo for kunstmusik.

RH: Betyder det noget for din arbejdsproces om værket er primært musikalsk i forhold til hvis det er noget, der skal fungere i en gallerikontekst?

LLH: Hvis jeg skal lave noget i en gallerisammenhæng, så skal jeg have mine arbejdsbukser på, for så skal jeg jo save og banke. Ellers ikke.

Jeg bruger meget tid på at finde et koncept, som jeg tror holder. Og så går jeg i gang med at arbejde på det, indtil det begynder at få en form.

Jeg har altid en klar ide og så bliver det som regel ikke helt sådan alligevel, fordi der enten er noget, jeg ikke kan bygge eller noget, jeg ikke kan komponere. Men så knopskyder det jo i nye retninger og lige pludselig bliver værket måske noget helt andet. Det sker både i musik og galleriværker.

Måden at komme i gang på kan være forskellig. Når jeg laver musik skal jeg tit i gang med materialet før ideen kommer. Med installationerne har jeg måske en klarere ide om hvad det færdige værk skal fortælle, inden jeg går i gang. For det har ikke et musikalsk sigte, men skulle gerne skulle kaste lys over en eller anden lydfunktion.

RH: Dine installationer er jo ret funktionelle eller konkrete på en måde. For eksempel i værket Unsound, hvor der hænger en metalplade og der er nogle højttalere, som sætter pladen i svingninger – eller i Electric Light Orchestra, hvor der er nogle lysstofrør, som blinker og det er dét, man kan høre i en eller anden bearbejdet form. For mig er det en ret forskellig måde at fortælle på, frem for når man laver et gennemkomponeret forløb, som fortæller noget på en helt bestemt måde?

LLH: Det er rigtigt. Og det er fordi jeg godt kan lide, at der er en vis kalkuleret tilfældighed i mine værker. Den lille ustabilitet, der gør, at det ikke er sikkert at værket nødvendigvis virker hele udstillingen igennem er samtidig det, der gør at værket hele tiden er nyt, når du kommer ind og ser det. Og det kan jeg godt lide.