Fjorten afsnit skulle vi ind i en serie, der nu strækker sig over to sæsoner, før nutidsmennesket Allan Gravgaard Madsen fik overbevist sine to medrejsende og et ikke vildt progressivt produktionsselskab om, at det da nok var en meget god idé at aflægge en opera fra dette årtusinde et besøg.

Således når den netop frigivne sæson to af Operarejsen også endelig forbi en kvindelig komponist i det, der ellers hidtil har været renæssancevæsnet Frederik Cilius’ selvtilfredst konservative optegning af det europæiske operaliv. Og tænk engang: Han begejstres, i hvert fald næsten, ganske gevaldigt for opdagelsen af Kaija Saariahos genrebøjende skoleskyderrefleksion Innocence (2018).

Her møder Cilius ikke blot spektrale klangmeditationer, men også et værk, der med akut samtidssnilde sender sine sangere i alle retninger, inklusive snerrende finsk folketone, samtidig med at opsætningen som sådan er så fuld af spændstig dramatik, at selv den ikke længere helt utrænede Rasmus Bruun er ekstatisk, da han kommer ud af operahuset i Helsinki.

Enige bliver de vist nok om, at Saariaho er mere sanselig instrumentalt end vokalt, hvilket er såre sandt, men glædes kan alle tre rejsende – ikke mindst en pludseligt vågen Allan Gravgaard Madsen – over, at samtidsopera faktisk kan være en ekstremt besættende oplevelse.

Halløj for et vendepunkt i den vildt charmerende, men jo også irriterende reaktionære rejseserie. Hvad kan der ikke ske i den sæson tre, som der æggende teases for til slut?

Konsekvens fortjener ros, så prisværdigt er det jo, at der i Louise Becks anden opsætning af høreskadefantasien For døve ører (2021) hersker en urokkelig forvirring fra start til slut.

Først vrider Katinka Fogh Vindelev, værkets komponist, sig ud af en arie fra Bellinis Søvngængersken og møder så den døvfødte, men fromt syngende teenager Lova Heick og den øreslidte, men stadig bralrende rockpensionist Lotte Rømer.

»Jeg vil kunne det, du kan,« udbryder Vindelev løjerligt privilegieblindt, efter Heick med let synkoperet synth og ungdommelig autotune har lovprist det høreimplantat, der tillader hende at tænde og, ikke mindst, slukke for omverdenen.

Hvorfor Vindelevs søvndrukne og sært overflødige figur længes sådan efter at »lukke ørerne«, forbliver en gåde i Ida Marie Hedes abstrakte libretto fyldt med famlende tanker om lytningens natur.

Findes svaret i det musikalske greb? I mødet mellem Heicks popnaivisme, Rømers rocknostalgi og Vindelevs recitativer, hvor fløjte, harpe, violin og slagtøj blot spiller brudte akkorder eller små motivcirkler? Ikke rigtig, vel.

Ej heller i de roterende ansigter på lærredet, den pludselige afklædning på scenen, en stemmegaffel sat mod knoglerne, »lå lå lå«-brægen eller skiftet mellem højttalere og udleverede hovedtelefoner, som egentlig ingen effekt har.

Døvheden forbliver underligt ukonkret i både musik og tekst, og tilbage står særligt Lova Heicks uudfoldede drømmevæsen og kalder på at blive sat i centrum for værket. Men forvirringen kan der ikke sættes en finger på, hverken blandt publikum eller medvirkende.

Den altid produktive polskfødte kontrabassist og komponist Tomo Jacobson har sammen med pianist Rasmus Kjær Larsen, gong-spiller Ylenia Fiorini og percussionist Szymon Pimpon Gąsiorek dannet kvartetten Sounding Society. En sådan karakteristik af de fire medlemmers instrumentale roller føles reduktiv, for de spiller hver især på så mange forskellige instrumenter, at det sommetider kan være svært at følge med i, hvem det egentlig er, der spiller hvad.

På nærværende album med den mundrette titel Homecoming Medley or Society Into Sound møder det digitale det analoge i et orgie af dionysiske proportioner. Synths i flertal, mellotron, slagtøj og meget, meget mere snor sig tvetydigt omkring Jacobsons kontrabas, der desperat forsøger at fastholde en eller anden form for forankringsmulighed for lytteren. 

De fire musikere skaber en lyd, der ofte overvælder sig selv. Instrumenterne kæmper med hinanden for at blive hørt, men kakofonien begejstrer i lige så høj grad, som den forvirrer. Særligt Gąsioreks heroiske indsats i »Part 2« imponerer med et dynamisk trommespil, der vidner om en beslutning om ikke at ramme det samme objekt mere end et par splitsekunder ad gangen.

Hvad dette album mangler af respekt for normerne, gør det op for med en hensynsløs, farverig energi, der simpelthen charmerer ad helvedes til. Jeg kan kun forestille mig, at Sounding Society har haft det overmåde sjovt, da de skabte dette forunderlige, selvmodsigende værk. Det har jeg i hvert fald, når jeg lytter til det.

Med dronende strøg på en løs bratschstreng begyndte Damkapellets uropførelse af Pauline Hogstrands tyve minutter lange ritual Chants (2022) som en invitation.

Først bredte tågen sig til de seks øvrige strygere som rene naturintervaller, siden farvedes den mørk med to celloer i front. Men værket var draget af lys, og med hver sit gradvise ryk opad bevægede musikerne sig som en sværm af fugle mod solen.

Den dur, de landede i, fik følgeskab af et fløjtende stueorgel, men også af drilske stikker på bongotrommer og gulvtam, der vekslede mellem lige og trioliserede slag. Humøret bredte sig til et enkelt strygermotiv med indlejret glidetone, men fik også et okkult touch, da en violinist pludselig nynnede med som halvgemt sopran.

I sidste ende trumfede den rene velklang sig igennem, også selvom slagtøjet blev mere sprælsk og strygerne i frenetiske glimt lagde tryk og overtoner ned i deres strenge. Hogstrands meditative hidkaldelse var velgørende stram og lod sig ikke lokke ud på overdrevet.

Størst slægtskab havde Chants derfor nok med Lo Kristensons indledende bølgeværk på Damkapellets nye og charmerende album, Demiurge. Savnede man noget, var det, at det bid og den tumult, der følger efter på resten af albummet, også fik plads ved den korte koncert:

Randi Pontoppidans skærsild af glidninger og kvælning, Kirstine Lindemanns balstyriske percussionfjolleri og Greta Eacotts fabelagtigt ondsindede mystik. Men så er der noget at glæde sig til, når Damkapellet en dag folder hele repertoiret ud.

En familiefest i fire scener – det er den rituelle ramme for Apollonian Blackout. Ceremonier, død og genfødsel i et krydsfelt mellem performance, koncert og installation. Først pumper en hjerterytme fra en trommemaskine, vibrerende 80’er-synth-frekvenser ulmer, mens John Carpenter scorer sin egen begravelse. Et stemningsfuldt anslag, der dog ikke når et fyldestgørende klimaks i sine melodiske forskydninger, inden tæppet falder, og man bevæger sig videre langs det spisebord, der er scenografiens omdrejningspunkt. 

Musikere dukker op med slagtøj og akustiske streng- og blæseinstrumenter, eksperimentende, jazzet, groovy er det, og publikum inviteres til at udfylde pauserne med taktslag på bordets vinglas. Der chantes i tekstbidder – fragmenter fra generationers skåltaler væves ind i musiktapetet. Kærlighed, minder, længsel.. 

Det »transatlantiske ensemble« kan både være jamband og New Yorker-kantet som Laurie Anderson med hverdagslige og sloganklingende ordlyde. Stramt eksekveret men også legende som i cirkus med høje hatte og candyfloss som skrub-af-mad.

Der bydes op til dans, og trancen indfinder sig. Eskaleringerne muterer i dissonans og disciplineret polyrytmisk feberdrøm. Spisebordet udmunder i et ormehul malet på endevæggen; stedet hvor tiden strækkes og det lineære og cirkulære smelter sammen. Lidt for letkøbt højpanderi? Måske, men også en variation over Hess Is More’s udforskning af scenografiens materielle afsmitning på kompositionen fra forgængeren Apollonian Circles, som arbejdede med det cykliske. Apollonian Blackout undersøger, hvornår et konstant udviklende forløb bider sig selv i halen. 

Trådene samles i festens rytmiske ophav – den afrocubanske musiks gyngende gentagelser. Beruset forlader man familiefesten, hyperopmærksom på kroppen, sanseapparatet og hjertets banken.