Efter en operauge med eksotiske udflugter til Glostrup Stadion og Østerbro Skøjtehal føltes det unægtelig meget mandagsagtigt at være tilbage på kontoret – institutionen – stuvet sammen under trappen på Metronomen. Moderne Mandag er tilbage fra ferie med, måske, sidste sæson. 

Trioen Kimi Ensemble havde sammen med guitarist Mikkel Schou ellers taget opgaven alvorligt: den islandske modernisme skulle mingle med den danske. En bridgeblanding af påståelig serialismelieder, løjerlig legeaftale mellem børnemaracas og pseudo-rockguitar og drømmende heltonevibrafon. 

BANG! – lød det pludseligt fra førstesalen midt i Gudrun Lunds kække vokalise Destruction (1982). Noget væltede, tænkte man nervøst. BANG, BANG, BANG – blev det senere ved: Puha, hammerslagene var gudskelov en del af værket. Skønt at få banket Lund fri af arkivdvalen, så hun kan minde os om, hvor ængstelig en lyttesituation den modernistiske kube sætter for sit publikum. 

Jeppe Ernsts Bønnebog (2022) fortsatte performancesporet. Ernst var til at genkende i performernes overåbne, sjælsforladte øjne. Hvad var det for et ventilerende mekanisk suk, der kom fra dem? Menneskeballonerne blev fyldt op og tømt, men det var ikke liv, der strømmede igennem dem. 

Tænker man på modernisme som betydningstømning, passede Ernsts køligt udhulende – og noget forsigtige – værk forbløffende godt ind. Det kan man næppe sige om Hugi Guðmundssons marimba-varme Medea Verses (2022). Heldigvis! Sagnpoppen ankom afslutningsvis til det modernisme-tunge rum med befrielser som 2-og-4 tamburin og popkor. Herligt.  

Nu har Politiken ganske vist lige kåret Matias Vestergård til den varmeste ting inden for klassisk musik siden Mozart, men det er alligevel tæt på overmodigt med et debutalbum bestående af intet andet end musik, man har skrevet som ung studerende. De fem værker her er bogstaveligt talt stiløvelser.

Men hov, der er måske noget om snakken. For hør, hvor elegant komponisten tegner de seks karakterstykker undervejs: istapper af horn, koklokke og obo, der falder og splintres, alarmerede strygere og elastisk klanglig variation i hurtige flugtsekvenser. Sindsoprivende præcist sat i lyd af Esbjerg Ensemble med stor billedkraft.

Albummet fungerer som en lille lommebog, man kan tage med sig, når man går i operaen for at se Vestergård folde sig ud på den store scene, hvor han har hjemme. De tre idyller mestrer antydningens kunst med kvalte fuglefløjt på strygernes åbne strenge kontrasteret af lette, boppende motiver i ensemblet, inden værket udarter til drilsk og stadig vildt staccato bongorytmik.

Underligt fersk er det eneste vokalværk, de to Løppenthin-sange med oversubtilt akkompagnement og stædige vokalmønstre. Her fordamper energien, og Signe Asmussens universalskuespillende stemme står afklædt tilbage. Lige til den tørre side, hvad?

Men ellers cementerer udgivelsen det, som jeg egentlig var lidt i tvivl om: at Vestergård har en kæmpe værktøjskasse at arbejde med, og at der er meget at glæde sig til, selv hvis han, trods Politikens ode, viser sig at være i kategorien lige under Mozart.

Følte de sig på en eller anden måde sat fri? I hvert fald mødte de to slagtøjssolister, Jakob Weber og Gert Sørensen, op i excentriske kostumer – hvidt jakkesæt og en ternet dragt, der duftede af dyr pyjamas – til uropførelsen af Line Tjørnhøjs orkesterværk Ør, hvor komponisten netop havde skrevet en vis frihed ind i deres noder.

DR Symfoniorkestret var skåret over på midten, men hvinede og stemplede af sted som et svedende maskineri. Til venstre for dem tastede Weber løs på et stumt flygel, mens Sørensen lod køllerne falde over et arsenal af pauker, gong og håndholdt percussion. Man fornemmede klart, at der var et angreb i gang; Tjørnhøj hvirvlede drama op af orkestrale tuttibrøl, som langsomt fortyndedes til træblæserklang og spinkel guiro.

Så satte det, der lød som en cirklende citatmusik, i gang. Et dramatisk faldmotiv med kontrafagot som dybt anker, sidenhen romantiske strygere og modernistiske orkestersløjfer. En slags halvmanisk kulisse for solisternes anderledes egensindige manøvrer? Halvvejs gennem andensatsen gik de over til orkestret og spillede umiskendeligt Safri Duo-boblende op til dans, mens kollegerne ligesom befandt sig et andet sted i musikken.

Ør blev man vel faktisk i mødet med denne argumenterende og hele tiden uroligt afsøgende, men også på den anden side glansfulde musik. Kontrastspil, meddelelsesbehov, spilopper. Værket var inspireret af Per Nørgård og levede fuldt op til hans credo om at forvirre på en fortryllende måde. Touché, Tjørnhøj!

Solbjerg Plads – bindeled mellem Frederiksbergcenteret, Frederiksberg Bibliotek og CBS – er en af Københavns mere anonyme pladser. Den slags plads, der gerne findes nær institutioner, men, trods bordbænkesæt og arkitekttegnet space, sjældent er en oplevelse i sig selv. Mere transitrum end opholdsrum. Det forsøger Aquasonica at udfordre. 32 højttalere gemt væk i samme antal brønde, tre musikalske værker. For tiden strømmer techno/noise-DJ’en Schackes toner bogstaveligt talt op fra undergrunden.

Det starter med en insisterende strygerstaccato, der forstyrrer en CBS-tutor i at forklare reglerne til en teambuildingleg. Så bliver det maritime mere tydeligt: elektroniske bølgeskvulp og en dronelignende rumlen, der lyder af tektoniske forskydninger på havbunden. Sonisk flyder værket desværre heller ikke gnidningsfrit. Noget i ind- eller afspilningen hakker og glitcher utiltænkt forstyrrende. Den subtile, men konstante rytmiske intensivering, som selvfølgelig har fundet vej til Schackes ellers overraskende symfoniske udtryk, drukner. Så fungerer værkets anden, mere meditative halvdel bedre, roligt tranceinducerende.  

Det er ellers fint, som omgivelserne omdannes: To børn går på skattejagt efter den mystiske musik, forbipasserende stopper og klør sig i håret, og som værket toner ud, har ørerne stillet sig ind på pladsens frekvens: En akustik af beton, roterende cykelhjul og samtaler om pensumlister. Livet startede i havet og har siden kæmpet sig frem til Solbjerg Plads. 

Det er simpelthen et henrivende aparte stykke musik, Martin Stauning har bikset sammen her. Et opgør med ideen om, at harper er noget, der tryller folk i søvn – Zachary Hatcher river og flår til tider i instrumentet – men samtidig også et værk, der har en fundamentalt drømmende karakter.

Første sats genstarter sig selv to gange og lader distinkt opmålte instrumentgrupper gennemleve en slags urolig drøm: små, diskret hektiske fragmenter, måske fra musik, de engang har spillet, som nu hjemsøger dem. Det er et spindelvæv af strengespil, pludselige bjælder, pizzicato som minutur og brogede, udstrakte klange – små drømmemaskiner, der peger i hver sin retning, men ender med at finde hvile.

Omvendt med andensatsen, der går ind i roen og lader den udvikle sig. Først i en drypstenshule af træblokke, vandrende harpe og DR Symfoniorkestret som en fjern tåge. Siden stille dansende til en maracas-tango næsten uden bevægelse, en genfærdsballet. Ekstremt nøgne, men forførende klangrum.

Er vi vågne, eller sover vi? Tredjesatsen lyder af et vågent mareridt med sinistre alarmbølger og et omklamrende orkester. Og så, for første gang, harpen som blid, men også drilsk drømmebebuder. Lykkes det den at bryde ud af rædslen? Hvem ved, for i samme nu er værket ovre.

Martin Stauning sætter ikke punktummer, lader ikke forløsning give sig ud for sandhed. Han lader os skimte en hemmelig lydverden og abstrakte situationer, som nok skal hjemsøge os tilstrækkeligt. Formidabelt!