Til at få øje på var bevægelsen fra mørke til lys, da Copenhagen Phil i kammeropstilling forleden uropførte Carsten Dahls let uortodokse, men intimt transparente koncert for to klaverer, van Gogh-overvejelsen The Sadness Will Last Forever (2022).

Først: en smeltet stenmasse af kontrafagot, basklarinet, pauke, kontrabasser og dybe anslag i de to flygler. Sidst: en hvislende vanddamp af let dissonerende violintåge og piblende tangentspil. Derimellem: glasklare solistmotiver, alvorsramte linjer på kanten af det atonale, marcherende slagtøj, unisone flugtløb og, endelig, kontrapunktisk forsoning mellem Martin Qvist Hansen og Søren Rastogi i tålmodig bevægelse tone-mod-tone.

Tydeligt var det, at Dahl var ude i et dramatisk, men samtidig apollinsk ærinde. Stram metrik og taktnære, sobre motiver holdt den skæbnetunge inderlighed i skak. Skriften var nøgternt autoritativ, men lod sig også opildne som korte lyn på himlen: et skred indledt af valdhorn, buer slået mod strygerne, hektisk skærende træblæsere inden førstesatsens stormfulde standsning.

Og så altså modsætningen i den korte andensats: klavererne, der langsomt viklede sig ud af atonale klynger og ind i et tålmodigt afbalanceret lys. Nærmest som en terapeutisk strategi, et harnisk mod melankoli og mørke. En for så vidt abrupt struktur, men samtidig med en gennemgående personlig tilstedeværelse, en kamp mellem strenghed og mani, som måske er lige dele van goghsk og dahlsk. Tilmed, hurra, i vældigt værdig philsk opførelse.

Et tekstbaseret choose your own adventure-spil udspillede sig på det sorte biograflærred – ét bogstav ad gangen. De hvide pixels i Tobias Sejersdahls Becoming Glass tog os gennem tryllebindende, skæve scenarier i et forbløffende velskrevet sprog. Spillet, vi læste, var i sig selv en genial udforskning af forestillet lyd, der undervejs fik lydudtryk fra en anden verden til at udspille sig i mit hoved. Jeg læste – og hørte for mit indre øre – »A soft and tender sound of someone slurping soup«. Men umenneskeligt hurtige marimbatoner vibrerede samtidig i smukt foruroligende kombinationer i den lydkomposition, der fyldte salen til denne spilsekvens. De to kontrasterende lydudtryk eksisterede simultant i mit hoved, hvor lydeksperimentet udfoldede sig – til min store begejstring.

I Almost droning (for two harpsichords) blev jeg igen blæst bagover. Af to cembaloer. To performere hamrede så mange moltoner i minuttet som muligt ud af cembaloerne. Længe, så ørerne kunne gå på opdagelse i de sære klange. De stoppede brat. Rungende stilhed. Så gjorde de det igen. Og igen. Det udviklede sig til alt andet end stilhed: På skift klimprede de larmende solistiske stykker eller hamrede konstante kæmpeakkorder i et vidunderligt intenst virvar af cembaloernes 8-bit-agtige toner. Det lød som en computer, der er gået i hak på den bedst tænkelige måde. Og jeg forlod debutkoncerten forbløffet og høj på lydkunst.

»HÅ!« lød det fra Lydenskabs instrumentalister, mens Birgitte Alsted reciterede eventyret i Agnetes Vandgang, og udråbene blandede sig med indspillet lyd af bobler, droner og stemme. Og det fik lov til at lyde fjollet: »Hå, hå, hå, hååå!« Lydenskabs portrætkoncert af komponisterne Birgitte Alsted og Sandra Boss The One Behind the Score #2 var hamrende gennemtænkt og veludført – og samtidig fornøjelig og egentlig også bare rar at overvære. De behøvede hverken at legitimere sig selv eller kunsten gennem selvhøjtidelig seriøsitet.

Efter åbningsværkets lange, enkle og rene cellotoner i Sofia Gubaidulinas Cello Preludes no. 3 bredte sig et smil på cellistens ansigt. Buen hamrede pludselig ned på strengene i en helt forløsende lille klangeksplosion, og den vidunderlige lyd og glæden over at have det sjovt med musikken smittede helt ned i maven. Sandra Boss havde valgt værkerne og dertil to egne værker. Først fik jeg frydefuld søsyge af ÆTERs gyngende strengetoner, og da Bølger begyndte, lod jeg mig ramme af barnlig begejstring, som havde jeg set et trylletrick, da ensemblets instrumenter pludselig skabte den umiskendelige lyd af bølger og vind.

Jeg elsker kunst, der ikke kun er kompetent vellydende, men som også åbner rare sociale rum. Tit i kontrast til den overlegne alvor, man også risikerer at møde til kunstevents. Eller som Alsted formulerede det i artist-talk-spørgsmålet om at være med i sit eget værk: »Fordi, det er sjovt.«

Ulig Birgitte Alsted, hvis 80-års fødselsdag ikke rigtig tiltrak sig opmærksomhed sidste år, blev der søndag inviteret til bobler og 12-kanalskoncert i Musikhuset København, da Gunner Møller Pedersen rundede samme milepæl.

Det kan man selvfølgelig tænke sit om, for deres stjerner i dansk elektronisk musik skinner vel omtrent lige klart. Men lifligt var det nu at skrue tiden mellem et kvart og et halvt århundrede tilbage og lytte til en håndfuld af Pedersens værker.

I baren rumsterede Glass Music (1993) fra et par højttalere og lød med sine strøgne glasklange som et fjernt ekko af tryghed i slowmotion. Men mørket satte også ind, en tøven af anslag og atonalitet, og bevægelsen mellem utopi og vemod hørtes også i de tre elektronværker i koncertsalen.

Først i Som ild og vand (1986), hvor glidende klokkesinus mod slutningen indledte et langt fald. Siden i Phoenix (1973-76) med sit væksthus for korte xylofonmotiver, som blev mødt af spidse klange og dumpe slag. Og endelig i Da niente (1969-76), her ledte en kaskade af faldende toner hen til glimtet af fjern, sortnende korvokal – en anelse af noget menneskeligt bag det elektroniske ormehul.

Hvad var det mørke: komponistens melankoli over ikke selv at kunne flytte ind i det rum, han skaber? Lyst opbyggede man i hvert fald til at tage springet derind, men som en lille dreng varsomt sagde til sin far efter koncerten: »Det er også lidt uhyggeligt.«

SØS Gunver Ryberg har i de seneste par år stået for de mest intense koncerter, jeg har været vidne til. Foran et lydsystem aktiveres hele ens krop, når hendes tordnende trommeprogrammering og lyddesign blæses ind i brystkassen på en, hvor hun har lydt som ingen anden.

Det kom derfor også lidt bag på mig, at den elektroniske tradition klinger så kraftigt i hendes nyeste udgivelse Spine. Tag nu åbningsnummeret »Unfolding«: Elektroniske stortrommer er chanceprogrammeret, så man aldrig er sikker på, hvor mange anslag, der rammer i en takt. Teknikker man kender fra Autechre, men Ryberg adskiller sig markant fra dem. Der er hele tiden større bølgebevægelser, som rækker over de enkelte anslag. Det giver en puls, man kan følge og ender derfor ikke i det (dejlige) kaos, man kender fra Autechre. 

I »Mirrored Madness« hører man traditionelle elektroniske lilletrommer, men de looper i granulære ekkoer, så de fremstår som en voldsomt muteret udgave af en klassisk 80’er-lyd. Teknikker man kender fra Aphex Twin, men det er langt mere veludført hos Ryberg. 

I det afsluttende ambient-nummer »Levitating Fluid« scannes der igennem samples, som man kender det fra Oval, hvor den samme klang gentages, minutiøst anderledes. Oval har dog aldrig lykkedes med at have et så rørende stort lydbillede som Ryberg. 

Kulturteoretikeren Mark Fisher sagde engang, at den elektroniske musik var i en krise, fordi den ikke længere kan opfinde nye lyde. På Spine viser Ryberg, at genren sagtens kan udvikle sig selv, også selvom den klinger af en tradition.