Tilstandsmusik

Tilstandsmusik er musik, der ikke bæres af en egentlig udvikling, men som snarere er til stede som en tilstand. Der kan naturligvis godt forekomme ændringer i tilstandsmusik - det er faktisk det almindelige - men disse er enten gradvise eller små, eller består af forskydninger. 

Betegnelsen bør kun bruges der, hvor det er en markant kvalitet ved værket, men det er ikke et krav, at det skal være decideret dronemusik eller uden akkordskift. Det afgørende er det generelle udtryk af en tilstand.

Tilstandsmusikken kan føres tilbage til Erik Saties Gymnopédies og Maurice Ravels Bolero . I 1960'erne har György Ligeti arbejdet med tilstanden i værker som Atmosphères; minimalismens faseforskydningsværker hos især Steve Reich (fx Music for 18 Musicians) er tilstandsmusik; Karlheinz Stockhausens Stimmung er ganske tilstandsorienteret, ligesom Morton Feldman er en helt central komponist. Med Brian Enos udvikling af såvel begrebet som genren 'ambient' er tilstandsmusikken nærmest blevet en stilart, der især er blevet taget op i den elektroniske musik fra Aphex Twin til Tim Hecker. Jeg vil også mene, at typisk serialistisk musik på sin vis er tilstandsmusik, idet det abrupte og uforudsigelige opleves som en permanent tilstand.

Melodisk musik

Melodisk musik er musik, der har en markant melodi som centrum. Melodibåret musik er især udbredt i folkemusik, i klassisk og romantisk musik og i populærmusik. I ny kompositionsmusik finder man det især i neo-klassiske og neo-romantiske værker, men ikke kun. I den elektroniske musik finder man det i den mere popmusik-orienterede del.

Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Drone

Anvendelsen af droner er et af de ældste og mest alment forekommende musikalske fænomener. Det betegner den omstændighed, at der under et givet musikalsk forløb høres en konstant liggetone, som i den givne sammenhæng næsten altid vil blive opfattet som en grundtone, som det anførte forløb harmonisk og melodisk forholder sig til. Sådan foregår det fx på en drejelire, en sækkepibe, en sitar eller en tambura, og det gør det også på droneinstrumenter som jødeharpen eller didgeridoo’en, hvor der spilles på tonerne i overtonerækken.

Store dele af den traditionelle musik i alle verdensdele har været droneorienteret, enten ved brugen af droneinstrumenter, eller ved at et musikalsk forløb, for eksempel en melodi med tekstledsagelse, kan siges at have en underforstået drone under sig. Opfindelsen af notationen i Vesteuropa gjorde det i middelalderen imidlertid muligt for komponister at skabe vokal- og instrumentalmusik baseret på akkordiske forløb, hvor droner af samme årsag var næsten eller fuldkommen fraværende.

Fra barokken var brugen af droner mest knyttet til musikalske scenerier, der skulle evokere eller imitere en pastoral, ‘folkelig’ stemning. Men det harmoniske sprog var blevet så grundlæggende et element i kompositionsmusikken, at droner praktisk taget var fraværende helt frem til anden halvdel af 1900-tallet, hvor den stilpluralistiske realitet havde gjort alle eksperimenter med tonalitet mulige.

Dele af den elektroniske musik havde helt fra begyndelsen dronekarakter, fordi de involverede apparater så at sige lagde op til det og ikke var velegnede til at skabe harmoniske forløb med. Hippiekulturens interesse for østlig, især indisk musik omfattede også en række komponister, som blev fascineret af dronen som et suggestivt musikalsk virkemiddel – det gælder eksempelvis Karlheinz Stockhausen, der i Stimmung (1968) lod seks korsangere elaborare over den samme akkord hele værket igennem.

Den amerikanske minimalisme, der også manifesterede sig i 1960’erne, afviste til dels harmoniske forløb til fordel for repetitive figurer, som af den årsag også ofte havde dronekarakter. Fra en noget anden kant, nemlig centraleuropæisk avantgardemusik, nåede den italienske komponist Giaconto Scelsi frem til en musik, der var mere optaget af mikrotonale bevægelser og klanglige forandringer end egentlig tonehøjder, hvorfor også hans musik i meget høj grad er droneorienteret.

Siden har anvendelsen af droner været et ikke sjældent anvendt virkemiddel i kompositionsmusikken. En lang række af de østeuropæiske komponister, som begyndte deres karrierer i 1960’erne, har arbejdet med dronestrukturer. Det gælder ikke mindst den estiske Arvo Pärt, hvis særlige kompositoriske system tintinnabuli favoriserer brugen af den samme grundtone ofte hele værker igennem, sådan som det er tilfældet eksempelvis i kammerværket Tabula rasa (1977) og Johannespassion Passio (1982) for orkester, kor og solister.

Terms

Minimalisme

Midt-60'erne er en meget ekspansiv periode i musikhistorien med et krydsfelt af indbyrdes forbundne bevægelser: åbenhed, stilpluralisme, sprængning af genrer og kategorier sideløbende med forenkling, renselse, afgrænsning, monotoni, abstraktion og anonymitet - med ét ord minimalisme. Betegnelsen anvendes inden for både billedkunst, design og til en vis grad litteratur, men den er særlig udbredt på musikkens område.

Polakken Henryk Gorecki reducerede sit lydmateriale til enkle, abstrakte gentagelsesmønstre og spejlinger - dele af orkesterværket Refren (1965) bygger f.eks kun på samkangen forstørret kvart, og han lagde grunden til en særlig polsk minimalisme. Den estiske komponist Arvo Pärt fortsatte i et lignende spor, i 1976 introducerede han en tonal metode med udgangspunkt i den rene treklang og stramme, nøgternt-upersonlige konstruktionsprincipper. Begge fik en lang række efterlignere og efterfølgere.

Men USA havde de længste traditioner for en musik der sætter sig ud over konflikt og dialektik, og i 60'erne opstod en amerikansk minimalisme som opsøgte trancelignende tilstande, f.eks. monotonien i meget lange toner eller lag på lag af ekkoer. I 1964 skrev Terry Riley værket "in C" - minimalmusikkens første klassiker, hvor et væld af korte, tonalt-modale melodistumper som gentages i stadig nye kombinationer får "bevidstheden til at flyde".

En væsentlig tankemæssig baggrund var desuden begrebet "New Age", en uhyre rummelig samlebetegnelse som efterhånden blev almindeligt brugt i løbet af 70'erne af åndelige subkulturer optaget af meditation, teosofi, mystik, yoga, "holisme" etc. På musikkens område beskriver det hovedsagelig stærkt meditative, psykisk beroligende musikformer. I Danmark blev ordet "tilstandsmusik" populært. Især i Østuropa anvendte flere komponister den minimalistiske strategi i værker med religiøs eller sakral baggrund.

Amerikanske komponister oplevede i højere grad end deres europæiske kolleger nødvendigheden af en bestræbelse på social gennemslagskraft og et større publikum. En amerikansk komponist måtte i reglen vælge mellem at sikre sit udkomme enten via det ofte meget akademisk-dogmatiske musikliv på landets universiteter eller komponere musik med et kommercielt tonalt-rytmisk potentiale.

I bredeste betydning fik den minimalistiske strategi en kolossal gennemslagskraft, et hybridfænomen, en krydsning af serialismens systematik, populærmusikkens tonalitet og konsonans, elektrisk-syntetisk klang etc., samt en række påvirkninger fra ikke-vestlig tankegang. Dette gjorde den næsten helt uafhængig af veldefinerede, afgrænsede stiludtryk, og som æstetik er minimalismen stadig en aktiv del både af europæisk og amerikansk nutidsmusik og popmusik.

Nøgleværker:
Europa: Arvo Pärt: "Cantus in memoriam Benjamin Britten" (1976)
USA: Terry Riley: "In C" (1964), Steve Reich: "Drumming" (1971), Philip Glass: "Einstein on the Beach" (opera, 1975)

Komponister:
Europa: Henryk Górecki, Louis Andriessen, Arvo Pärt, Michael Nyman, Gavin Bryars, Zoltan Jeney, Lazló Vidowszky, Zygmunt Krauze, Tomasz Sikorski, Gija Kancheli, (Carl Orff).
USA: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Frederic Rzewski, (Morton Feldman)
Danmark: Henning Christiansen, Ole Buch, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Wayne Siegel, undertiden Poul Ruders

Terms

Systemtænkning

Nært forbundet med begrebet afsubjektivisering (se denne) er den kompositoriske systemtænkning, der i løbet af 1900-tallet vandt frem ad i flere omgange. Det er et karakteristisk træk ved perioden, at flere komponister fandt det nødvendigt at formulere selvstændigt udformede kompositionssystemer, som de mere eller mindre stringent kunne komponere ud fra. 

Baggrunden for det kan være tabet af en fælles kanon og fælles retning, som i 1900-tallets første årtier medførte et virvar af ismer, retninger og tendenser, som ikke lod sig forene under noget samlende princip udover stilpluralisme. Systemtænkningen kunne altså siges på én gang at være et forsøg på at skabe en slags ny orden i kaos, og samtidig være et udtryk for den omstændighed, at alt var tilladt og muligt. 

Det fortsat mest indflydelsesrige system er Arnold Schönbergs udformning af dodekafonien, som han var beskæftiget med fra 1920 og i de følgende år skulle formulere i både ord og musik. Hans berømte elever, Anton Webern og Alban Berg, skulle på hver deres originale måde videreføre principperne som i hvert fald i et par årtier efter Anden Verdenskrig prægede komponister ikke blot i Centraleuropa, men også i USA, Norden, Østeuropa og flere andre steder. 

Netop dette system havde en samtidig pendant i komponisten Josef Matthias Hauers udformning af et lignende system. Det var udviklet uafhængigt af Schönberg, men rummede mange af de samme muligheder – men i modsætning til Schönbergs fik Hauers system ingen praktisk betydning for andre end ham selv. 

Omtrent 30 år senere udformede Pierre Boulez et system, der var beslægtet med dodekafoniens principper, men primært var begrundet i en seriel tankegang. Med afsæt i en sats fra Olivier Messiaens klaverværk Quatre études de rythme (1949) formulerede Boulez med klaverværket Structure I (1952) hvad der skulle blive kendt som den komplet determinerede serialisme i forhold til parametrene tonehøjde, tonelængde, anslagstype og intensitetsgrad. Også dette system skulle få stor indflydelse på musikken i de følgende år, herunder den tyske Elektronische Musik (se denne).

Af nyere systemer kan nævnes endnu to: Per Nørgårds såkaldte uendelighedsrække, som har spillet en stor rolle i en lang række af hans værker fra sidst i 1960’erne. Systemet går ud på, at et lineært udformet forløb i en stemme begynder med at udfolde sig i små intervaller for så at nå et lidt større interval, hvorefter forløbet gentages, men på et højere niveau, hvorved et endnu større interval nås. Systemet kan i princippet fortsætte i al uendelighed – deraf navnet. 

Desuden kan Arvo Pärts såkaldte tintinnabuli-system nævnes, og som han siden midten af 1970’erne har arbejdet i med stor konsekvens. Systemet går ud på, at der i værket forløber et tostemmigt parløb eller kæder af tostemmige parløb. Hvor den ene stemme så vidt muligt bevæger sig trinvist diatonisk, bevæger den anden stemme sig i tonerne inden for en treklang. Pärt selv har udlagt systemet som en allegori på relationen mellem det enkelte menneske og Gud, hvor den trinvise, ustabile bevægelse er mennesket og den solide treklang (med det kristne tretal inkluderet) er Gud. 

Hvor Scönbergs og Boulez’ systemer kan siges at have haft universel gyldighed for mange andre end blot dem selv, må Hauers system siges at have haft udpræget partikulær gyldighed, idet det udelukkende blev anvendt af ham selv. På det punkt ligner han ganske mange andre komponister efter Anden Verdenskrig, hvis musik også var funderet på personlige systemer, generiske såvel som mere ’hjemmestrikkede’.  Nørgårds og Pärts systemer befinder sig et sted imellem, idet begge skulle inspirere en række komponister til at arbejde med varianter af deres systemer.