Desværre vil den 800 år gamle ‘Stabat Mater’-hymne altid være relevant

Stabat Mater dolorosa; den sørgende moder / iuxta crucem lacrimosa; stod grædende ved korset / dum pendebat filius; mens hendes søn hang der. Hovedtemaet på Oslo Internationale Kirkemusikfestival, der fandt sted i slutningen af marts, var Stabat Mater – den 800 år gamle, katolske passionshymne, der skildrer den magtesløse Jomfru Marias ulidelige smerte, mens hun står ved korsets fod. Cuius animam gememtem; hendes jamrende sjæl / contristatam et dontem; dyster og smertefuld / pertransivit gladius; blev gennemboret af et sværd. 

Utallige komponister har i tidens løb sat musik til hymnen: Vivaldi, Scarlatti, Schubert, Poulenc, Arvo Pärt og selvfølgelig – mest berømt – Pergolesi, der skrev sin udgave i 1736, mens han var døende af tuberkulose; en, for filosoffen Julia Kristeva, ikke ubetydelig biografisk detalje. Stabat Mater, skriver hun, er et billede på, at vi, konfronteret med døden, påkalder os moderens kærlighed; Stabat Mater repræsenterer et latent håb om, at denne kærlighed vil garantere overlevelse på samme måde, som den gør for spædbarnet. Eia Mater, fons amoris; Åh, moder, kærlighedens kilde.

»Jeg så de her billeder af de grædende, desperate mødre, og jeg tænkte: Det er sådan Jomfru Maria i virkeligheden ville have reageret«

Men hvad kan Stabat Mater-hymnen fortælle os i dag? Hvad skal vi i det hele taget med den mytiske og ikoniske Jomfru Maria – kvinden reduceret til intet andet end moderlighed, jomfruelighed og sorg? Og hvorfor er den groteske historie om sønnen, der henrettes foran øjnene af sin mor, altid akkompagneret af den smukkeste, mest romantiske musik? 

Det smukke og det smertefulde 

Især det sidste spørgsmål blev behandlet på Oslo Internationale Kirkemusikfestival, der blandt andet bød på uropførelsen af den amerikanskfødte komponist Tyler Futrells nye version af Stabat Mater: En slags metaværk, der forsøger at genfortælle historien om Jomfru Marias sorg, men som på samme tid også skildrer og problematiserer, hvordan andre komponister har fortalt denne historie. Værket indeholder et væld af referencer og hentydninger til nogle af de utallige værker, der gennem musikhistorien har kamufleret tragedier med skønhed – Pergolesis Stabat Mater, Góreckis Totus Tuus og Symfoni nr. 3, Rachmaninovs Vocalise, Barbers Adagio for Strings, Mahlers Adagietto, Kanchelis Morning Prayers; referencer og hentydninger, der flås fra hinanden og sættes sammen på ny i overraskende kombinationer. 

»Og nu med Ukraine og Rusland hører vi lignende historier hver eneste dag«  

»Jeg ville gerne deltage i den her tradition for trist, smuk musik, men samtidig påpege, at det er lidt underligt, at denne tragiske tekst altid fremføres på den måde. I virkeligheden er der jo ikke noget smukt ved en døende mand, der hænger på et kors, mens hans mor ser på. Jeg forsøgte at finde den rette balance mellem at minde om historiens barske realiteter, men samtidig deltage i traditionen,« fortæller Futrell, da jeg taler med ham efter koncerten i Sofienberg kirke, hvor værket blev opført af strygerensemblet terJungensemble ledet af dirigenten Lars-Erik ter Jung samt de to sangerinder, sopranen Silje Aker Johnson og mezzosopranen Astrid Norstad.

Knasende knogler

Koncerten bar præg af bestræbelsen på konstant at balancere på den tynde knivsæg, hvor det smukke og det smertefulde, det blide og det brutale kan sameksistere. Selv de allermest romantiske passager sitrede ildevarslende i den konstante bevidsthed om den frygtelige sorg, der lå lige indenfor rækkevide. Således forvandledes de mest harmoniske strygerpassager hurtigt til slæbende, skingre klageskrig, mens den reneste skønsang med et, uden varsel, knækkede over i en desperat rallen som fra et såret dyr, og de allermest forsigtige buestrøg blev erstattet af faste slag direkte på instrumenternes trækroppe, der lød som livløse knogler knust mod gulvet. Futrell fortæller, at hensigten bag de knasende lyde netop var, at de skulle fungere som en påmindelse om den kødelige, materielle virkelighed: 

»Jeg er personligt lidt ukomfortabel med meget voldsomme udtryk for religiøsitet, hvilket nok handler om, at jeg kommer fra USA, hvor religion fylder enormt meget og skaber enormt meget splid. Af den grund var det vigtigt for mig at behandle den her historie på en måde, der var humanistisk og ikke religiøs. Jeg har dog ikke fjernet alt religiøst fra teksten: For eksempel har jeg beholdt passagen om Paradis som en slags utopisk fantasibillede – eller en drøm måske. Men så slutter jeg alligevel værket med de her uskønne, knasende lyde for at minde om, at virkeligheden ikke er det strålende Paradis, men derimod et dødt menneske, der hænger på et stykke træ,« fortæller han. 

Jeg er nysgerrig på, hvorfor en komponist, der er ukomfortabel med religion, alligevel vælger at skrive en Stabat Mater. Hvad er det, der alligevel gør historien vedkommende? 

»Jeg begyndte at skrive det her værk for fem år siden. Det var under Trump, og medierne var fyldt med billeder af børn og forældre, der blev adskilt af de amerikanske myndigheder ved grænsen mellem Mexico og USA. Jeg så de her billeder af de grædende, desperate mødre, og jeg tænkte: Det er sådan Jomfru Maria i virkeligheden ville have reageret. Hendes sorg havde ikke været en smuk ting, hun ville have skreget i smerte. Og nu med Ukraine og Rusland hører vi lignende historier hver eneste dag. På den måde tror jeg desværre altid, at Stabat Mater-hymnen vil være relevant,« svarer han. 

»Jeg ville gerne have, at det var Matthæus, der blev påvirket af min musik, og ikke min musik, der blev påvirket af Matthæus«

Et gigantværk

Afslutningskoncerten på Oslo Internationale Kirkemusikfestivals var en opførelse – den første foran et publikum – af den danske komponist Bent Sørensens gendigtning af Matthæuspassionen, der som bekendt er fortællingen om Jesu lidelse og død – eller Stabat Mater set fra den anden side. Dirigeret af Grete Pedersen blev Sørensens Matthæuspassion opført af strygerensemblet Ensemble Allegria, Det Norske Solistkor og ti blæsere i Oslos storslåede domkirke, hvor aftensolen strålede gennem mosaikvinduerne og bredte sig over Hugo Lous Mohrs storslåede loftmaleri, der i sig selv forestiller solens stråler, som breder sig ud over hvælvingerne. Midt i alle disse solstråler fik musikken lov til blidt at dale ned som en håndfuld støvkorn. 

»Det er klart, at Bachs Matthæuspassion er et gigantværk,« svarer Sørensen, da jeg spørger, hvorfor vi skal have en ny Matthæuspassion i 2022. Han fortsætter:

»Det er måske et af de allerstørste kulturelle stempler på Vesten nogensinde. Det er fuldstændigt ikonisk, og det er umuligt at lave en Matthæuspassion, der kan leve op til Bachs værk. Det var der også mange, der sagde til mig, men jeg gjorde det alligevel. Min gode kollega Sven-David Sandström, som desværre ikke er her mere, skrev en Matthæuspassion for nogle år siden, hvor han brugte hele Bachs libretto. Jeg ville gerne gøre noget andet.«

»Jeg ville have svært ved at skabe kunst uden at have en form for metafysiske mysterier hængende i baghovedet«

Resultatet er blevet et abstrakt værk: En montagelignende komposition i ti satser, der synes at følge sin helt eget associative logik mere end nogen fastlåste strukturer. Dette kommer i særdeleshed også til udtryk i værkets tekstlige dimension – kurateret i samarbejde med Jakob Holtze – der langtfra følger Matthæusevangeliets handlingsforløb slavisk. Derimod er der tale om en collage af forskellige tekster, hvor hovedvægten udgøres af udpluk fra digte af Anna Akhmatova, Emily Dickinson, Edith Södergran, Frank Jæger, Ole Sarvig og Søren Ulrik Thomsen. 

Religiøs parkeringsplads

Men hvad var tanken bag at kombinere det religiøse og det sekulære på den måde?

»Jeg ville gerne have, at det var Matthæus, der blev påvirket af min musik, og ikke min musik, der blev påvirket af Matthæus, hvis du forstår, hvad jeg mener?« 

Jeg nikker, men han kan godt se, at det gør jeg ikke helt. Han fortsætter:

»Som jeg ser det, er der to parallelle spor i min Matthæuspassion: Det religiøse spor, hvor der er citater fra Matthæusevangeliet, Salmernes Bog, Johannesevangeliet og Esajas' Bog. Og så er der det andet spor, som jeg ser nærmest som en form for graffiti malet ud over væggene. For mig at se mødes alle de forskellige tekster i ordene, i de ord, der går igen: tåge, blod og så videre. Ord, der får en ny betydning, hver gang de opstår. Jeg synes, der er er noget smukt ved de her tre gamle, danske mænd, der kommer i dialog med de her tre udenlandske, alt for tidligt døde kvinder. De allersidste ord i værket kommer fra Søren Ulrik Thomsen: ‘På vej tilbage stopper jeg pludseligt op, men lyden af mine skridt fortsætter ind i tågen’. I Thomsens digt foregår det på en parkeringsplads, og så er det klart, at vi befinder os i en mere verdslig verden, men for mig at se er billedet så stærkt, at det kan sættes ind alle vegne.« 

Det er en vigtig pointe, tror jeg, at Sørensens inddragelse af sekulære tekster ikke skal forstås som et forsøg på at undgå det religiøse, men derimod som en pointering af den religiøsitet eller – som han foretrækker at kalde det – metafysik, der altid allerede er til stede i kunsten:

»Jeg ville have svært ved at skabe kunst uden at have en form for metafysiske mysterier hængende i baghovedet. Der er altid noget i kunsten, i kærligheden, i musikken, som vi ikke kan forklare. Det at være komponist, det at være skabende er at udfordre sig selv, men også at erkende sig selv,« siger han. 

En togtur – »Ej, lad nu være med at korsfæste ham«

Jeg får lyst til at spørge Sørensen specifikt til brugen af den russiske digter Anna Akhmatova og hendes digtsamling Requiem (1987), der er en hårrejsende – og hårrejsende smuk – elegi over den skæbne, som overgik hendes søn i de stalinistiske arbejdslejre. Det forekommer mig nemlig at være en både poetisk og elegant lille detalje, at en Matthæuspassion, der opføres på en festival, som har Stabat Mater som hovedtema, til dels er baseret på en tekst, der på mange måder er en Stabat Mater: en skildring af moderens sorg over sin søns skæbne. Jeg spørger: 

Var det bevidst, at du skrev en »Matthæuspassion«, hvor det moderlige eller kvindelige perspektiv fylder mere, end det gør hos eksempelvis Bach? 

»Ja, det tror jeg, at det var,« svarer Sørensen. »Men det er et interessant spørgsmål, for egentlig ser jeg ikke nødvendigvis kristusfiguren som en mand. Jeg er selvfølgelig med på, at Jesus altid er skildret som en mand, men selve gudsbegrebet ser jeg ikke som et mandligt begreb. Derfor ser jeg også de stemmer, som er i værket, som på én gang kvindelige og mandlige og ikke nødvendigvis individuelle. Hvis du hører Bachs Matthæuspassion, så virker det næsten som en opera. Man sidder og tænker: ‘Ej, lad nu være med at korsfæste ham’. Jeg ser ikke på samme måde et fast narrativ i min Matthæuspassion; jeg ser et narrativ, som minder mig om det, jeg ser, når jeg drømmer. Jeg ser min Matthæuspassion som en rejse: En rejse, der ikke behøver at være mod korset, men lige så godt kan være, at vi sidder i et tog og lytter til en masse stemmer, der taler ind i forskellige telefoner, men som alligevel er på vej samme steder hen.«

Hvor mon toget kører hen? Ikke nødvendigvis mod korset, nej, men måske alligevel mod det punkt, som vi alle bevæger os mod, hvor der ikke er andet at gøre end at kalde på moderens kærlighed i håb om, at den vil omfavne os, vugge os og love os beskyttelse, som da vi var små. Eia Mater, fons amoris. 

Oslo Internationale Kirkemusikfestival, 19.-27. marts og 3.-11. september 2022