At gribe muligheden for livet i musik
Annonce
Det bliver til en lang og god snak om mangt og meget: om at se på tingene fra komponistens synsvinkel, om tilvalg og fravalg i kompositionsprocessen, om zen og om at skabe smuk musik i en frygtelig verden, og ikke mindst om den ny enkelhed og om det eksperimenterende danske kunstmiljø i 1960erne og 1970erne, hvor Ole Buck fandt sin vej som kunstner.
Jeg kører den lange vej i bil fra mit hjem i Nordsjælland til Ole Buck, som jeg skal besøge i hans hjem på Lolland. På den sidste del af turen, på den lange lige vej fra Guldborgsund og ud mod Nakskov, ser jeg det lollandske landskab gennem nogle ord som Ole Buck har brugt om det i programnote til værket Landskaber, som han komponerede i årene efter, at han var flyttet hertil fra København. Han fortæller her om sit forhold til det ”flade” landskab, til et landskab ”uden pynt”, som der ikke er ”noget flot ved” og, som” kun er det, det er”.
Og jeg får sat mig selv op til at tro, at jeg her har en slags nøgle til Ole Bucks livsværk. Noget om en nænsom kærlighed til ”det, der er, og kun er det, det er”, noget om en solidaritet over for et relativt veldefineret sted i det æstetiske landskab, og noget om en form for musikalsk objektivisme, der giver både musik og lytter ro og fred til at være til stede - på egne betingelser så at sige.
Men heldigvis køber Ole Buck ikke mine generaliseringer:
Ole Buck: Du taler jo om musikken, som den måske kan opfattes, når man lytter til den. Men spørgsmålet er jo, hvordan jeg ser det fra mit sted, hvor jeg har en lidt anden holdning til det med det poetiske og klare. Når jeg sidder og arbejder med det, forholder jeg mig jo til nogle helt konkrete ting i musikken.
Jeg tror nok, at jeg har en ide om hvordan, værket skal være. Men jeg bliver meget ofte overrasket over, hvordan det så virker. For en del af de ideer, har jo også at gøre med, at man sidder i et rum og prøver at komme ud – at man sidder et sted og prøver at arbejde sig ud. Så på en måde ved man ikke, hvor værket ender. Men man har en ide om det, om karakteren af det. Det er det, jeg holder fast ved, når jeg går i gang med et nyt værk. For at gå i gang må man have fat i et værk, i identiteten af et værk.
Søren Møller Sørensen: … en identitet, før det er skrevet?
OB: Ja, en god ide.
SMS: En god ide? Er det en klangvision, kan det også være noget visuelt eller begrebsligt?
Jeg sletter tavlen og begynder med tomheden.
OB: Ja, hvordan er den ide, man starter med? Den kan være hvad som helst. Jeg sletter tavlen og begynder med tomheden.
SMS: Men vi taler vel også om at træffe nogle valg. Begrænsninger og fravalg er en del af den kunstneriske proces, og du kommer fra en tradition, hvor der er meget, man ikke må.
OB: Ja, det er interessant. Og lad os bare starte med den klassiske tradition. Det er gammelkendt stof, men lad os starte der for at få noget på bordet. I den tradition lærte man ud fra nogle bestemte stilidealer, hvad man skulle gøre og ikke gøre: der var kontrapunktet med nogle regler for dissonansernes opløsning, der var nogle regler for hvordan melodien skulle bygges op osv. Og alt det var defineret mere eller mindre intuitivt hos komponisterne.
Så sker der jo det med modernismen – Schönberg – at alting bliver vendt på hovedet. Det ved vi også godt: dissonans erstatter konsonans, instrumentation bliver til periodisk instrumentation, repetitioner bliver forbudt og alt sådan noget.
Så kommer der en periode med kompleksitet – il faut accepter la complexité – som Boulez gjorde meget ud af. Der var slet ingen regler og alt var tilladt, men det blev alligevel låst inde i et stilmønster.
Og så er det, at jeg dukker op i musikhistorien i begyndelsen af 1960’erne med min personlige opfattelse af det – og det vil jeg tale meget personligt om. Det er jo det jeg skal nu.
SMS: Ja…
OB: Det var jo sådan, at samtidig med at jeg var meget begejstret for ny musik - der kom jo det ene fantastiske værk efter det andet - så var der en ting jeg savnede, og det var det poetiske. Jeg søgte at få en eller anden følsomhed ind tingene, at det ikke var ligegyldigt, hvad man lavede, men at man havde et eller andet indre udtryk.
SMS: Men du begyndte jo ikke at komponere som Beethoven eller Wagner med det store følelsesudtryk og den store vilje til at skubbe tilhøreren.
OB: Nej, det var jo den modernistiske tradition, jeg kom ind i, og som vakte min interesse for at skrive musik. Jeg fandt for øvrigt en side af noget af det allerførste, som jeg lavede, da jeg var 14-15 år gammel…
SMS: … som var præget af?
OB: Ja …, det var præget af ny enkelhed!
Og sådan når vi altså frem til det begreb, som Ole Buck forbindes med i enhver musikhistorisk fremstilling, men som jeg har holdt lidt tilbage i et forfængeligt håb om at komme bag om dets gængse brug og gribe det i dets opståen. Jeg har forberedt mig hjemmefra og taget den artikel med, hvor musikforskeren Poul Nielsen i 1966 introducerede begrebet ’den ny enkelhed’. Jeg læser op:
Herhjemme har visse komponister søgt en tredje udvej, som man måske kunne beskrive som »ny enkelhed«.
I al korthed: en udvej, der går tilbage til nulpunktet og prøver forfra. Det kan naturligvis gøres på forskellig vis, og to komponister som Henning Christiansen og Ib Nørholm, har i og for sig kun det tilfælles, at de ikke længere søger nyt musikalsk udtryk gennem materialeekspansion, ved at komplicere midlerne, men groft sagt ved at forenkle. En forenkling, der skal forstås som et forsøg på at opnå et nyt og frisk forhold til det musikalske materiale, til de musikalske »objekter«. Tyngdepunktet i fornyelsesprocessen lægges på en vis måde fra selve værket (»de opstillede klange«) over til den, der lytter til det. Her er komponist og lytter for så vidt i samme båd: det gælder om at fravriste materialet nye oplevelses-kvaliteter.1
SMS: Det er da ganske præcist, er det ikke?
OB: Jo, men det er jo sådan set en beskrivelse af Henning Christiansen og Ib Nørholm – jeg mener det var Henning Christiansens Perceptive Constructions.
SMS: Ja, eller Pelle Gudmundsen-Holmgreens Repriser.
OB: … som jo også havde de der meget grove gentagelsesblokke, som man fandt i Perceptive Constructions, som jo var et meget originalt værk.
SMS: Hvordan synes du, det rammer det, du selv prøvede dengang?
OB: Ikke helt, synes jeg nok. Jeg havde et andet udgangspunkt end materiale og ideer og sådan. Jeg var ikke så meget orienteret omkring teorier, jeg læste ikke så meget om det, jeg kunne ikke rigtig få det til at hænge sammen.
SMS: Hvad syntes du om at blive rubriceret som ny-enkel dengang?
Det var ikke sådan, at jeg sad og sagde til mig selv, at ”nu skal jeg lave en ny-enkel sommertrio.”
OB: Jeg lavede jo det nærmest ikoniske ny-enkle værk Sommertrio i 1968. Men der er en forhistorie til den. Der var der den lyriske tone fra Knud Jeppesens Lille Sommertrio, og var der instrumentariet, der var fastlagt på forhånd. Det var ikke sådan, at jeg sad og sagde til mig selv, at ”nu skal jeg lave en ny-enkel sommertrio.”
Men det kan da godt være, at der var nogle påvirkninger, der havde vist, at man kunne lave enkel musik, og jeg havde faktisk forladt avangarden på det tidspunkt i 1968. Der var sket en masse.
Jeg havde blandt andet skrevet en konkretistisk blæserkvintet, der var inspireret af en oplæsning af Hans-Jørgen Nielsen, der kom til Stakladen i Århus med Ta’-gruppen. Efter oplæsningen gik jeg bare hjem og skrev den impulsivt. Det kom bare spontant. Det var ikke sådan, at jeg tænkte, ”nu skal jeg lave et værk, der er konkretistisk, og hvordan gør man så det?”
SMS: Kendte du Hans-Jørgen Nielsen?
OB: Ja, ja. Hans-Jørgen Nielsen mødte jeg i 1965. Jeg var kommet i kontakt med ham via Henning Christiansen, som Mogens Andersen havde sat mig i forbindelse med.
SMS: Hans-Jørgen Nielsen var jo fuld af teorier og vidtløftige begreber.
OB: Ja, ja. Jeg var ude ved ham i 1965, da han havde udgivet Konstateringer. Vi havde nogle projekter og ideer. Det var tydeligt, at han var en meget vanskelig person at samarbejde med, men han havde jo nogle utrolige og inspirerende ideer.
SMS: Det kunne være vi kunne prøve at komme lidt mere rundt i det felt af spændende inspirerende personer, som du færdes i. Der er noget om, at du fik kompositionstimer hos Per Nørgård.
OB: Ja, jeg ringer til Per Nørgård efter nytår i 1962 og spørger om jeg kan få timer i teori. Men Per siger, ”jeg underviser ikke i teori, men jeg kan da henvise dig til en anden.” ”Nå”, sagde jeg, ”jeg havde da ellers indtryk af De (man sagde De dengang) underviste i teori”. ”Det er orgel, ikke?”, spurgte han. ”Nej, det er komposition”, sagde jeg.. ”Nå”, sagde Per, ”så kom med det samme!” Dagen efter troppede jeg op med det, jeg nu havde, og der var jo stakkevis.
SMS: Men Per var jo ikke specielt ny-enkel. Så umiddelbart er det ikke helt let for mig at forstå, hvordan du finder frem til dit ny-enkle udtryk i det miljø?
OB: Det var måske fordi, jeg var lidt uden for, og der var jo også kredsen omkring Ib Nørholm.
Der kommer hurtigt mange navne på bordet, når talen er om den eksperimenterende danske kunstscene i 1960erne, men jeg fisker lidt efter internationale inspirationskilder, og Ole Buck nævner italieneren Niccolò Castiglioni, der tidligt fascinerede ham med sin enkle og punktuelle musik og den specielle personlighed bagved.
OB: Vi er jo ikke ovre i den amerikanske skole, når vi taler ny dansk enkelhed.
SMS: Men hvorfor ikke? Der er jo materialereduktionen, repetitionerne og meget andet, der forbinder amerikansk minimalisme og dansk ny enkelhed. Men man hører ikke så meget om en amerikansk forbindelse.
OB: Men den var der faktisk. På et tidspunkt hørte jeg Terry Rileys Keyboardstudies, og i 1968 spillede vi hans In C på konservatoriet.
SMS: Men er der noget om, at du hele tiden har hul igennem til en poetisk dimension, som du måske har savnet hos amerikanerne? Du ved, ordet poetisk bliver ved med at spøge, når jeg taler om dig.
OB: Ja, det tror jeg er rigtigt.
Det er faktisk rigtigt, sådan drroom og så var begyndelsen til Kalligrafi der med det samme.
F.eks. haiku-digtene, det var jo noget med, at jeg stod i Politikens Boghandel og tog en bog, og så var der musik med det samme. Det er faktisk rigtigt, sådan drroom og så var begyndelsen til Kalligrafi der med det samme.
Så på den måde er der en eller anden ting, der sætter det i gang, og jeg vil tro, at det er det, der gør, at det bliver poetisk - til noget lidt andet, end hvis jeg bare skrev tone for tone. Og det gør jeg ikke. Der er en overbygning, en dimension…
SMS: … som kan være en et digt, eller måske også noget visuelt? Når jeg hører dine landskaber fornemmer jeg det visuelle meget nærværende.
OB: Ja, også noget visuelt. Naturen kan være inspirerende. Hvis man nu skal skrive et stykke musik, det hedder skovmusik. Så sætter man sig ikke og laver en tolvtonerække men tænker, ”hvordan kan jeg udtrykke den ide, der hedder skovmusik, hvordan skal det lyde. Skal det være romantisk? Nej det skal være enkelt!” Og så finder man frem til nogle løsninger, der udelukker hinanden. Og det er jo rigtigt, at den ny enkelhed udelukker nogle ting. Og så kunne det jo være interessant at se på, hvad den udelukker…
SMS: … ja både i teknisk og i æstetisk henseende.
OB: Ja. Når man når frem til det ny-enkle, så har man udelukket nogle ting, det vil jeg godt gå med til. Man udelukker måske kromatik, og så vælger man diatonik. Og det kan man gøre på mange måder. Man kan vælge skalaer. Jeg arbejdede i mange år med en pentaton skala, nærmest som en drone inde i orkesterværkerne. Man kan ikke høre det, for jeg sørger for, at man ikke kan høre det. Men jeg vælger nogle ting, der ligger under, og man kan sige, at det er min hemmelighed. Men nu siger jeg det til dig, for Pelle kom også en gang efter en koncert og sagde, at han kunne høre sådan nogle orientalske skalaer. Og jeg sagde til ham, ”nu kan jeg høre, at jeg bliver afsløret.” Jeg føler, at der er en hemmelighed i værkerne. Der er en ting, som kun jeg må vide om dem.
SMS: Er det en måde for dig selv at holde styr på tingene?
OB: Ja. Der er altid nogle begrænsninger.
I Sommertrio var der, som jeg sagde, givet nogle begrænsninger i forvejen: den lyriske tone fra Knud Jeppesens Lille sommertrio og instrumentariet. Og hvordan begynder man så? Jeg begyndte med at konstruere en fløjtemelodi, en diatonisk fløjtemelodi, og ideen med at lægge en tone til ad gangen, den havde Henning Christiansen brugt, så den var ligesom godkendt. Så jeg lavede en melodi, hvor man lægger en tone til ad gangen: dam-dam; dam-dam-di; dam-dam-di-bum, dam-dam-di-bum-bum og så videre på grundlag af en diatonisk H-dur-skala. Sådan arbejdede jeg.
SMS: Jamen, hvorfor dog det? Ja, nu spørger jeg, dumme mand, hvorfor man skal underkaste sig selv sådan et dumt system, sådan en ydre tvang?
OB: Jamen, det behøver man da heller ikke!
Komponistinterviewet er en vanskelig genre med en rollefordeling, der så at sige giver sig af sagen. Intervieweren presser på for at få nogle principielle og generaliserende udsagn, der kan lette hans arbejde med at skrive en forståelig og overbevisende tekst, mens komponisten med fuld ret forsvarer sine værkers – ofte modsigelsesfyldte – mangfoldighed. Principperne må ikke få lov til ’at affolke fænomenernes rige’, som Friedrich Schiller vistnok skrev engang. Så måske burde jeg være holdt inde med mine forsøg på at få samtalen til at handle om systemer, objektivering og anonymisering. Men jeg fortsatte, og fik heldigvis modsigelsesfyldte svar:
SMS: Jamen, du gjorde det!
OB: Jamen, man behøver det ikke.
Men ideen om at man har nogle regler, er essentiel for musik. Jeg kan godt lide det grafiske, at lade det grafiske bestemme. At man arrangerer tonerne i et interessant grafisk arrangement.
Men man kan naturligvis også skrive tonerne ned med bind for øjnene – en slags automatskrift.
SMS: Wolfgang Rihm sagde engang, at alle hans værker blev til som en slags spontane dagbogsnotater.
OB: Ja, og Donatoni han sætter sig bare ved skrivebordet og begynder at skrive i renskrift – med lineal. Morton Feldman laver mønstre på nodepapiret. Så der er mange metoder i ny musik, som alle giver interessante resultater. Man vælger bare en metode, som man tror man kan bruge, og hvor man tror, at man får et resultat.
Men regler er nødvendige. Stravinsky sagde altid, ”jeg har masser af noder, men søger regler.”
SMS: Handler det med regler også om, at man ikke vil være sådan et bestemmende, dominerende subjekt. At man vil skyde den umiddelbare beslutning lidt væk fra sig selv?
OB: Det kan godt være, at man ønsker en anonymitet, en objektivitet. Ideen om objektivitet var også noget, jeg var optaget af som ung. Objektivitet som modsætning til subjektivitet. Jeg var ikke romantiker for de var subjektive, så jeg var altså objektiv. Men jeg kunne ikke rigtig formulere, hvad den objektive musik så var. Men det var en af mine kongstanker.
Vi talte jo om konkretisme dengang – ikke om minimalisme.
SMS: Ja, der var ordet. Men hvad betyder konkretisme i din mund?
OB: Ja, det kom jo fra den konkrete poesi, hvor man bare arbejdede med ordene, ordleg, ord på papir, ordmaskiner. Så når man i musik lavede noget, der var konkretistisk, så arbejdede man med gentagelser, man arbejdede med materialer, der ikke var ladet med udtryk, men som nærmest bare var objekter. F.eks. min blæserkvintet var bare objekter. Og i mange af de ting, jeg lavede dengang, tænkte jeg, at det var objekter, at det var klangstrukturer.
SMS: Hvad synes Per Nørgård om din måde at komponere på?
OB: Jeg skrev jo egentlig ganske spontant og lidt ubekymret i nogle år. Og jeg tror, at det irriterede Per Nørgård. Så han sagde: ”på et tidspunkt, så tør du ikke sætte en tone på papiret, før der er dækning for den!” Og det blev jeg meget rasende over, for jeg syntes, at det stak en kæp i hjulet på spontaniteten.
SMS: Skulle der være dækning i kraft af et eller andet abstrakt kompositorisk princip?
Men jeg blev meget oprørt over, at der ”skulle være dækning”, og jeg er det stadig i dag.
OB: Ja, det var jo det, der blev doceret hos Per, og det var det, jeg gjorde oprør mod. Det var det Per-ske kompleks, der jo altså var gyldigt for ham. Han arbejdede fint med systemer og rækker. Men jeg blev meget oprørt over, at der ”skulle være dækning”, og jeg er det stadig i dag. Jeg blev irriteret på den udtalelse der. Jeg synes, at det er forræderi mod den spontane tanke.
SMS: Mødte du lignende krav fra andre i miljøet, der hjalp dig på vej. Hvad med Pelle Gudmundsen-Holmgreen?
OB: Pelle prøvede at finde systemer i de ting jeg lavede. Han analyserede dem meget grundigt.
SMS: Så han påtvang dig ikke systemer men prøvede at finde dem i det, du havde lavet?
OB: Pelle spurgte: ”hvorfor netop det?” Og hvis jeg så kunne komme med et svar, var han glad. Og hvis ikke, så måtte vi diskutere lidt frem og tilbage, om hvorfor det skulle være sådan og ikke på en anden måde. Det var det, vi lavede i kompositionsklassen hver torsdag.
SMS: Pelle Gudmundsen-Holmgreen var en slags lærer for dig?
OB: Ja, en lærer og en mentor. Et fantastisk venskab. Og han var en katalysator for de nye ideer, som han også selv stod for.
Efter års privatundervisning hos Per Nørgård, og efter debuten i 1965 med det Boulez-inspirerede værk Kalligrafi, søgte Ole Buck i 1968 ind på konservatoriet i København men blev ikke optaget. Det kom der en celeber skandale ud af, og sagen kulminerede, da Per Nørgård sagde sin stilling op og flyttede sine kompositionselever med sig til konservatoriet i Århus.
SMS: Nu kommer vi ind på den historie, som alle fortæller om dig. Om dit uheld med at blive optaget på konservatoriet i København og om hvad, der fulgte. Det var vist noget om, at koralharmoniseringen ’haltede’ mens resten var i nogenlunde orden?
Jeg lavede en parallel kvint i slutningen af en af koralerne og lavede streger på, og så tænkte jeg, at så måtte de acceptere den.
OB: Ja, det tror jeg nok. Jeg lavede en parallel kvint i slutningen af en af koralerne og lavede streger på, og så tænkte jeg, at så måtte de acceptere den.
SMS: Du viste den med streger?
OB: Ja, jeg viste med streger, at der var en parallel kvint i kadencen.
SMS: Jamen, så er det jo ikke bare en fejl. Så er det en provokation.
OB: Ja, så er det en provokation.
SMS: Det var i 1968. Var det oprør?
OB: Ja, det tror jeg.
SMS: Det må have været noget af en oplevelse for så forholdsvis ung en mand at vække så megen furore. Var du en stolt oprører?
OB: Jo, vi var oprørske. Og jeg tror, at vi tiltog os den frihed, fordi der havde været en generation af modernister, hvor oprøret var i orden, hvor oprøret var den normale tilstand. Så man skulle være lidt oprørsk. Det tror jeg.
Men historien var jo den, at jeg havde skrevet Kalligrafi, som var blevet antaget af radioen, og som havde fået fantastiske udtalelser. ”Meget stort talent”, skrev Tage Nielsen fx. Så det lå lidt i luften om, at der godt kunne komme en skandale ud af mig, som kunne holde vand.
SMS: Du var altså ikke alene om det?
OB: Nej, Per havde jo allieret sig med Gregers Dirckinck-Holmfeld, som skrev artikler i Ekstrabladet, og der blev lavet mange grove angreb på Konservatoriet.
SMS: Det var en form for ophobet spænding?
OB: Ja, og det var i teorigruppen slaget stod. Det var især Hjelmborg, der havde set sig gal på Per.
SMS: Hvordan med Vagn Holmboe?
OB: Jamen, han var slet ikke med. Han holdt sig uden for, og det gjorde Knud-Aage Riisager også.
Men hele historien var jo, at Per var dødtræt af Konservatoriet i København og den modstand, han mødte. Der var for lidt ny musik, det var ved at stivne, og der var en ny bølge af ny musik i gang.
Alt dette er blevet længe siden, og historierne er fortalt før. Men de får nyt liv og nærvær, når Ole Buck fortæller dem med glimt i øjet i den velgørende stilhed i stuen i huset på Lolland. I mellemtiden er Ole Bucks værkliste blevet lang. Han komponerer hver dag, og han har det privilegium at kunne se tilbage på en et langt flittigt liv som frit skabende komponist uden undervisningsforpligtelser og lignende.
Selv foreslår han, at man inddeler hans livsværk i tre perioder.
I den første periode fra begyndelsen af tresserne til begyndelsen af halvfjerdserne til og med hovedværket Felix Luna, arbejdede han ”fra værk til værk frem mod et udtryk, der er ny-enkelt”.
Den anden periode strækker sig fra begyndelsen af halvfjerdserne til slutningen af firserne, hvor han flyttede til Lolland. Han kalder den en ”overgangsperiode, hvor der blev arbejdet med mange forskellige udtryk”, bl.a. med dansk folkemusik.
Den tredje fase starter med flytningen til Lolland og arbejdet på orkesterværket Landskaber.
Vi flyttede jo ud af byen og jeg begyndte at føle et rum, en jordenergi og naturen, som har betydet meget for mig.
OB: Vi flyttede jo ud af byen og jeg begyndte at føle et rum, en jordenergi og naturen, som har betydet meget for mig. Der viste sig et behov for at nå en indre enhed af det. Jeg begyndte også at arbejde med de pentatone skalaer, jeg nævnte før, og som jeg ikke havde arbejdet med tidligere. Det kom også ind i Landskaber. Jeg plejede ikke at arbejde med faste skalaer. Det var ikke meningen, at man skulle høre dem, og det var arrangeret sådan, at klangfarverne efterhånden overtog stykkernes struktur.
SMS: Til at begynde med var det et meget begrænset tonemateriale.
OB: Ja, i de første Landskaber var det meget begrænset.
SMS: Hvad er det særlige ved dette landskab?
OB: Det er fladt. Der er ikke noget pynt ved det. Der er ikke noget spektakulært: bjerge, søer eller sådan noget. Det er meget enkelt.
SMS. Anderledes end mit Nordsjælland, der altid er ornamenteret af en snoet vej, en lille skov eller en fin kirke på en bakketop. Hvorfor er sådan et rent, u-ornamenteret landskab særligt værdifuldt for din følsomhed?
OB: Det er svært at sige. Men de første polyfonikerne opererede også i flade landskaber…
SMS: Nederlænderne?
OB: Den burgundiske skole. Det kan man jo lige tænke lidt over.
SMS: Energier? Kan du mærke energier? Jordenergier?
OB: Ja, jeg synes, at den påvirkede mig meget i begyndelsen. Men efterhånden er jeg blevet mere a jour, mere fortrolig, med den. Til at begynde med var det ligesom for meget, som den sagde ”det er tungt”.
SMS: Er der for meget ler hernede?
OB: Nej det er ikke leret. Men man føler en tyngde. Eller jeg følte en tyngde, da jeg kom herned, som jeg ikke havde i byen.
SMS: Hvordan arbejder du. Du er flittig, der kommer hele tiden nye værker.
OB: Ja, jeg arbejder hver dag.
SMS: Har du en fast arbejdsrytme?
OB: Jeg arbejder meget om formiddagen. Står tidligt op. Jeg elsker at stå tidligt op. Jeg har nogle notesbøger, og så sidder jeg som regel og skitserer nogle ting ud fra nogle rytmer. Jeg stiller partiturerne op i rytmiske mønstre, som ligesom er skelettet eller strukturen, og senere kommer tonehøjderne til.
Ole Buck er ikke til paroler eller filosofiske slagord. Men han vedkender sig en dyb inspiration fra zenbuddhismen. Jeg er uvidende og nysgerrig.
SMS: Jeg ved, at du har et forhold til Zen, og jeg fornemmer en spirituel dimension i det, du laver.
OB: Ja, jeg læste Dogen, der en japansk Zen-mester. Ham har jeg beskæftiget mig meget med og læst næsten dagligt i masser af år. Og det er jo en eller anden form for irrationel rationalitet, hvor man prøver at forstå de ord, som man tillægger Buddha. Og der begynder man at forstå med en irrationel bevidsthed.
SMS: Det er noget med at tale i paradokser og noget om vise veje, der måske egentlig ikke er der. Jeg husker, at du taler om zen-inspiration i et af de små fine videoklip, hvor du introducerer til Landskaber. Du fortæller om zen-mesteren, der fortæller maleren, at hvis han vil male foråret skal han ikke male blomsterne og de grønne træer, han skal male foråret…
OB: Du skal lade foråret komme ind i dit billede!
SMS: OK. Men hvordan fanden kan foråret være i dit billede andet end gennem de tegn, det viser sig for os ved?
”Du skal ikke male grønne og gule farver. Du skal lade foråret komme ind i dit billede.”
OB: Netop. Han siger til maleren: ”du skal ikke male de der ting.” Og så kan maleren måske tænke, at han vil gøre det abstrakt. Men så vil mesteren sige: ”Du skal ikke male grønne og gule farver. Du skal lade foråret komme ind i dit billede.”
SMS: Det er meget smukt. For vi koncentrerer os virkelig om det der forår og søger efter det. Vi spørger og søger: hvad er det egentlig? Men denne søgen bliver jo ved, for vi kan jo ikke kende tingene ved andet end deres attributter…
OB: Nej. Men vi lavede sådan et tankeeksperiment, da vi havde slukket kameraet efter optagelsen af den lille video. Hvis vi nu kunne sige til Vivaldi: ”du skal komponere foråret, men du skal ikke bruge fuglesang, og du må ikke bruge glade rytmer. Du skal bare lade foråret komme ind i din musik.” Hvordan ville det så lyde? Ja, så ville det måske være en moderne komposition pludselig!
Nå, men jeg har brugt meget zen, og jeg holder meget af zen, og det har betydet utrolig meget for mig som et åndeligt holdepunkt. Og man er jo nødt til at have nogle holdepunkter i denne her grimme verden, grimme-smukke verden, mærkelige verden, som vi lever i.
SMS: Er zen også et slags opdragelsesprojekt? Et forsøg på at lære os at være i verden på en måde, som vi kan være bekendt?
OB: Det har du måske ret i.
Komponistinterviewet er en vanskelig genre, og samtalen foran den tændte mikrofon kræver god vilje fra begge parter. Og Ole Buck er en udfordrende samtalepartner. Der er tanke og erfaring bag det, der bliver sagt. Så jeg har brug for hans hjælp og elskværdighed, og der bliver tit nikket og sagt ja, selv når mine spørgsmål er ledende og måske ikke helt klare.
Men heldigvis rummer sproget også det lille ord ’nej’, der både lyder og betyder så dejligt anderledes:
SMS: Nu tænker jeg på at stille et spørgsmål, som jeg måske ikke må: Tænker du også på sådan noget?
OB: Hvilket?
SMS: På at lære os noget med din musik og måske stille os i et bestemt forhold til verden eller …
OB: Nej! Nej, det har jeg ikke sat mig som mål. Det synes jeg ikke, at jeg kan påtage mig.
SMS: Men gør du det måske alligevel?
OB: Nej!
SMS: Kan du undgå det?
OB: Ja!
Men jeg må lige have den en gang til. Hvad er det egentlig, du spørger om?
SMS: Jeg spørger, om du gør noget ved mit forhold til verden, når du lader mig lære den at kende gennem din musik? Noget med en stilfærdighed, noget med en slags distance, noget med en slags beskedenhed? Noget med en grad af objektivisme. Noget med at trække sig lidt tilbage i respekt for tingene. Måske lærer du mig noget, som jeg har meget brug for at lære? Som sådan et travlt stresset, vestligt menneske, som jeg er.
OB: Nu, når du siger ”jeg”, så tager du dig selv som repræsentant for hele menneskeheden.
SMS: Ja, mindre kan ikke gøre det.
Der er vi måske kommet lidt videre og ved nu, at vi er nødt til at have kunsten og musikken for at bevare en form for normalitet.
OB: Nu tror jeg fatter lidt af, hvad du mener. Men det der opdragelsesprojekt, det tror jeg egentlig heller ikke zen har. Men det er meget sjovt, at du nævner det der med, om man kan opdrage. For der var en pige efter en koncert, der spurgte: ”hvordan kan du leve i den her frygtelige verden, når du skriver så smuk musik?” Der blev jeg ret forvirret og sagde: ”det ved jeg ikke.” Men vi lever jo i denne her verden, vi lever jo dette liv. Der er jo noget, der hedder ’grib dagen’, og det er vel noget om at gribe muligheden for livet i musik. Og her er vi meget langt fra Schönberg og hele det moderne kompleks. Schönberg havde en meget negativ indstilling til det at lave musik. Det drejede sig mere om at lave musik, der provokerede eller rystede folk i deres grundvold. Eller det hele blev ironi og satire, og kunsten blev ikke taget alvorligt mere. Der er vi måske kommet lidt videre og ved nu, at vi er nødt til at have kunsten og musikken for at bevare en form for normalitet.
- 1. Nielsen, Poul: ”Omkring den ny enkelhed”, DMT Vol.41/5 (1966), s.141