At give sine tanker musikalskform

Af
| Årgang 66 (1991-1992) nr. 01 - side 10-14

- interview med den finske komponist og cembalist Jukka Tiensuu


Af ANDERS BEYER

- Den finske komponist Magnus Lindberg udtalte til Dansk Musiktidsskrift (nr. l 1989/90), at fremtidens komponister vil komme til at beskæftige sig meget med computermusik og også Lindbergs eget arbejdsfelt, spektralanalysen. Du har selv arbejdet med disse ting, er du enig i Lindbergs vurdering?

»Det er en arbejdsmetode, som er meget spændende. En del komponister, inklusive mig selv, finder beskæftigelsen med spektralanalysen givende. Jeg har udarbejdet programmer og forsøgt at indpasse oplysningerne om lyden i forskellige former. Jeg studerede fire år på IRCAM i Paris - IRCAM er det sted, hvor forskningen i disse ting primært foregår. Studiet af lydstrukturer, lydens mikrokosmos, har ganske rigtigt været en af de vigtigste nye trends i 80erne. Dog vil jeg sige, at spektralmusikken og computermusikken kun er en enkelt del af en større sammenhæng. Det er nok for tidligt at omtale disse ting som fremtidens musik. Men man kan fastslå, at den lydverden som frembringes ved hjælp af en mikroskopering af lyden og en dermed forbunden inddeling i mikrointervaller, ikke rummes i den tonale musik. Hér ligger den strukturelle udfordring f.eks. i en akkordisk udformning: du arbejder med den terts du nu engang har. Der gives inden for systemet ingen alternativer til at kommunikere dine ideer. Og dét er ikke nok for mig, musik er ikke blot lyde og strukturer, det er videregivelse af tanker.«

- Hvilke tanker drejer det sig om for dig - og hvor ligger den æstetiske nødvendighed i at arbejde med computermusik til at realisere disse tanker?

»Allerførst må jeg sige, at arbejdet med computer kun er en lille del af min beskæftigelse som komponist. Jeg har ikke helliget mit virke til computermusikken som sådan. Men den fungerer som et meget effektivt redskab til visse formål. Computere kan kun kalkulere. Hvis du fodrer dem med data, kan de manipulere disse: kalkulere, sammenligne, foretage logiske slutninger. Og så kan de præsentere resultatet i forskellige former: grafisk, i lydform, som tal, som skreven tekst osv. Husk: selvom du arbejder med computeren som redskab, er det ikke ensbetydende med at du skriver computermusik. Maskinen hjælper dig blot med at give tankerne form. Her mener jeg computeren er værdifuld, den kan f.eks. komponere dine forskellige forslag; du giver computeren de basale data og den fuldfører operationerne. Og dette langt, langt hurtigere end du selv ville kunne gøre det. Dette medfører for den kompositoriske begavelse, at udviklingen bliver eksplosiv i og med at du kan afprøve ting, som uden en computer ville tage mere end et helt liv!«

- Jeg vil gerne gentage mit spørgsmål fra før; du har skrevet en artikel, som hedder "Den korteste vej", hvor du taler om at »søge musikkens inderste væsen« og om at få »krystalliseret dit åndelige syn på verden i en komposition« og om at »sprede og samle åndelige energier«. Jeg er interesseret i at vide, hvilken ontologi der ligger bag disse formuleringer. Lad os se på et konkret eksempel. I et af dine senere værker, "Tokko", anvender du computer og den menneskelige stemme. Jeg hører en slags dualisme eller yin yang-model mellem det syntetiske og det menneskelige. Hvordan hænger dette materialevalg sammen med dine æstetiske ideer, hvorfor er det nødvendigt for dig at bruge computer-generet bånd i det værk?

»Jeg tror ikke der er tale om nogen nødvendighed. Ligesom det heller ikke er nogen nødvendighed for mig at spille cembalo, men jeg kan vældig godt lide det. Computeren var nyttig i tilfældet "Tokko". Og så var det også et eksperiment og en udfordring for mig, forstået på den måde at den anvendte kombination af bånd og kor mig bekendt ikke er afprøvet før.

Men det er interessant, når du taler 'nødvendighed' som æstetisk kategori. Man siger jo, at necessity is the mother of invention. Men man kan vel også vende det på hovedet og sige new inventions become the mother of necessity. Jeg mener, når du har en computer, så føler du nærmest at det er en nødvendighed at bruge den. På samme måde som med intrumentudviklingen: man må som musiker afprøve og blive fortrolig den seneste udvikling for at se, hvad man kan bruge det nye til.«

- Denne stædige vilje til at undersøge nye materialesammensætninger får mig til at tænke på forskelligheden i din værkrække. Du skriver ikke mange værker i den samme kategori. Så snart en ny kombination er prøvet forlades den, du synes ved hvert nyt værk at begynde from scratch så at sige. Et nyt værk af dig er ensbetydende med en ny verden.

»Ja, det er i det mindste mit ideal. Jeg har ikke noget ønske om at lave variationer over tidligere værker. For mig er det først og fremmest spændende at komponere. Den proces det er at skabe et nyt stykke, er en vigtig oplevelse for mig. Når stykket så er færdigt, lægger jeg det fra mig og lytter aldrig mere til det. Denne proces er uforenelig med en genoptagelse af tidligere ideer. Jeg går også kun til koncerter med min egen musik, hvis musikerne mener det er nødvendigt.

Jeg har den samme holdning, som György Ligeti kom frem til i 70erne, da han fik nok af at skrive de samme ting. Fordi alle forventede, at hans skrev de samme ting, fra "Atmosphères" og frem. Han ville skrive noget andet, men turde næsten ikke, var måske bange for at miste sit publikum og ry. Det er en meget almindelig situation: en komponist finder tidligt noget, som 'sælger' godt. Det er fristende at fortsætte i den samme stil, senere bliver det næsten umuligt at ændre på tingene. Det er de samme mekanismer som er til stede i den kommercielle musik. Tænk blot på Beatles.«

- Men eksempelvis Miles Davis kunne da som stifinder i nye musikalske landskaber bevare publikum og det gode rygte.

»Ja, og det beviser, at der bare skal mod til. Men jeg er overbevist om, at der er øjeblikke af tøven inden man tager skridtet. Og Ligeti gjorde det faktisk, han ændrede jo til en vis grad stil.«

- Efter ""Horntrioen""...

»Netop, og derved viste han, at han er en stor komponist. Selvfølgelig er det ikke nok blot at gøre det, kvaliteten afhænger af måden.

- Har du som komponist selv foretaget sådanne absolutte skift.

»Vel nok ikke disse abrupte skift. Men hvis du ser på hele min produktion, så vil du ikke finde nogen speciel linie eller retning. Alle værker peger i forskellige retninger. Risto Niemenen har i en artikel om mig sagt, at det er lettere at finde ud af, hvad der ikke er i mine partiturer end hvad der er. Men egentlig er der ikke meget jeg definitivt vil undgå i min musik.«

- Jeg har ikke fundet brug af det entydige citat.

»I 1980 skrev jeg faktisk et kammermusikstykke, ""Tombeau de Beethoven"", som udelukkende består af citater fra Beethovens musik. Men det er ikke udgivet og ikke muligt at få fat i, dog er det blevet opført et par gange.«

- Du har i løbet af vores samtale talt om kommunikere ideer. Kan du uddybe, hvad der ligger bag den formulering?

»Mange komponister sætter tykke dobbeltstreger mellem musikken og det, der foregår udenfor den. De siger: musikken begynder her og slutter der - der er ingenting udenfor, ved siden af eller bag. Og hvis der er noget, vil man ikke vide af det. Jeg forsøger hele tiden at overskride grænsen mellem musik og det der ligger bag: Jeg insisterer på, at musikken har et eks-tramusikalsk indhold. Mozart koncentrerede sig ikke kun om sin egen musik, han var meget åben overfor det, der skete i samtiden. Udfra den tanke bliver der ikke så stor forskel mellem Mozart og Xenakis!«

Tiden på IRCAM var en meget vigtig periode for mig. Ikke blot selve institutionen, men det at leve i Paris (1977-82), som er en meget inspirende by at arbejde i. Nogle komponister vil overhovedet ikke lytte til andre komponisters værker, idet de mener det har en negativ indflydelse på deres eget ar-bej de. Jeg har det lige modsat, helst suger jeg til mig fra alt i mine omgivelser, bliver inspireret af det andre komponister laver. Filosofisk set er jeg meget inspireret af Østens tankegang om verden som ét sammenhængende hele, hvor meget af Vestens filosofi forsøger at separere, at adskille ting. Kaos-teorierne, som er meget populære nu, handler i virkeligheden det samme som Østens visdom - lidt firkantet sagt: alt det som sker har en relation til og influerer på alt muligt andet. For mig betyder det konkret, at lige meget hvad j eg laver, så føler j eg ikke at det er nytteløst. Jeg kan f.eks. studere den moderne fysik og bruge min viden fra dette arbejde, når jeg spiller cembalo!

På det punkt er vores uddannelsessystem helt ubrugeligt. Cello-læreren på konservatoriet underviser kun i cello, ikke i teori eller for den sags skyld det, som ligger helt uden for musikkens verden. Det optimale ville være, hvis cello-læreren underviste i det hele, så at sige. Sådan som det er tilfældet i indisk musik og musikundervisning. Hér undervises i musik og liv. På den måde opnås konceptet om et hele.

Hvis du er bekendt med middelalderens musikfilosofiske tanker (op til renaissancen), så ved du hvilke erkendelsesmæssige muligheder musikken tillægges, nemlig at den kan få os til at forstå det kosmiske og Guds frembringelser og hans intentioner, fordi musik kan bringe det guddommelige tilbage på en menneskelig skala. Musikken kan bringe dig til en forståelse af universets hemmeligheder i et mikrokosmos. Disse tanker ligger tæt op ad Østens filosofi, og måske også fremtidens filosofi.

Meningen med musikken for mennesket har optaget mig meget i mange år. Du finder ikke nogen kultur eller noget samfund, som ikke har musik. Du kan undvære teknologien, biler og huse, men ikke musikken. Det synes jeg er forunderligt. Mange skriver musik til koncerthuse, færre tør insistere på at skrive for at udøve en positiv indflydelse på menneskeheden. Det lyder måske noget selvhøjtideligt at sige det, men hvis man skriver musik for at vække folk, at give dem nye energier og inspirere dem, bliver rollen som komponist meningsfuld. Der er ikke nogen recept på, hvordan det skal gøres, men man bør have det i bevidstheden hver gang man begynder at komponere eller udøve musik. Du må prøve at sørge for, at din påvirkning bliver positiv i abstrakt forstand.

Den italienske komponist Giacinto Scelsi er i den sammenhæng noget af et forbillede for mig, fordi han viste, at der var en anden og mere spirituel tilgang til det at komponere. Hans musik var en åbenbaring i 1970erne, fordi den var noget unikt på den europæiske ny musik-scene, noget lignende var ikke hørt før. Han havde ikke kopieret nogen som helst, men havde noget helt specielt at tilbyde. Pludselig stod man med ikke bare nogle få nye værker, men med en lang række særegne frembringelser. Ikke alene på mig gjorde det et stort indtryk, mange er stadig ikke kommet sig over choket. Desværre har Scelsi ikke skrevet noget for cembalo, men hans klaverværker har j eg studeret og øvet mig på længe.«

- For at knytte an til vores indledning, så er Scelsi jo også noget af en faderfigur for de franske spektral -komponister, blandt andet i kraft af hans mikrotonale undersøgelser. Du improviserer, det gjorde Scelsi også. Så der ligger vel en fascination på flere planer?

»Ja, han var ikke blot en lydens udforsker, ikke bare en arkitekt, han havde også et åndeligt udsyn, som vi kan lære meget af.

- Du har nævnt komponister som Xenakis, Ligeti og Scelsi, som du alle er inspireret af. Jeg ved, at du også har beskæftiget dig med Brian Ferneyhough, studeret hans værker og opført hans musik. Du stiller ikke dig selv de nemme opgaver. Jeg ved, at du øvede i tre år på Xenakis' "Khoaï", før du turde opføre det. Er der også et element af mental træning i arbejdet?

»Det håber jeg. Det giver mig så meget at arbejde med forskellige koncepter, øve på et svært stykke, studere et partitur osv. Det er fascinerende, fordi det ikke er en version af, hvad jeg selv ville lave. Det er en helt anden verden, som man får lov at betræde i nogen tid. Det kan være musik fra såkaldt primitive kulturer, etno-musik, animal music, afrikansk musik, indisk
musik, folkemusik, renaissancens mestre.«

- Som udøver er du noget af en specialist i renaissance musik. Har arbejdet med denne musik haft indflydelse på din egen musik?

»Hidtil har jeg ikke selv sporet nogen påvirkning, men på det allerseneste har jeg arbejdet med tanken. Imidlertid vil du nok ikke i fremtiden komme til at høre Gesualdo-citater i min musik. Når jeg studerer den gamle musik, forsøger jeg sædvanligvis at arbejde med mesterværkerne. Der er tusindvis af værker fra den periode. Jeg forsøger at finde de ypperste værker fra perioden og prøver at finde ud af hvorfor de er de bedste - jeg mener, alle skriver i den samme kontekst, alle bruger stort set den samme teknik. Og så er der alligevel nogle værker, som er meget bedre end de andre. Det handler vel også om noget i en selv: man drømmer om at skrive et værk, som ikke bare forsvinder i det store hav af værker, men kan stå selv og insistere på egne rettigheder.«

- Du talte før om modviljen mod at lytte til egne værker, men at du respekterer de musikere, som ønsker at få et hjælpende vink under arbejdsprocessen. Det rører ved din egen dobbeltrolle som komponist og udøver. Om nogen må du vel kende til fordelene ved at opføre ny musik, nemlig at man har komponisten lige ved hånden, når der er spørgsmål og problemer?

»Naturligvis. Men her er også et andet generelt problem, som jeg selv har oplevet: musikere tror ofte, at hvis de spiller et nyt stykke så udfører de en slags service for komponisten. Sådan er det bare ikke. Hvis de udfører en service, er det for publikum. På samme måde som man heller ikke komponerer for at give musikere lejlighed for at opføre et nyt værk. At nå et publikum er det endelige mål. Når du har dette i baghovedet, også under selve kompositionsprocessen, medfører det, at du ikke komponerer livad som helst. Du må have noget fornuftigt og nyt at sige - de sidder dernede og lytter! Dette er en berigende tanke for mig.

Den samme holdning har jeg som udøver; jeg improviserer ikke blot i den nye musik, også når jeg spiller gammel musik improviserer jeg altid kadencerne. På den måde ved hverken du eller publikum hvad der kommer om lidt. Det ville være for forudsigeligt at spille de nedskrevne kadencer.«

- Er din vilje til at kommunikere med et publikum så stor, at du tænker på det under arbejdsprocessen. Eller er der tale om, at du tillader dig også at komponere for dig selv?

»Det er et svært spørgsmål at besvare, fordi spørgsmålet i sig indeholder et skjult svar. Man underforstår: er du egoistisk eller er du det ikke. Og jeg tror det er mere kompliceret. Jeg har komponeret mange værker udelukkende til mig selv, og det synes jeg er helt legitimt. Man kan sagtens lave musikalske dagbøger, uden at have en senere udgivelse i tankerne. Mange skriver dagbøger med udgivelse for øje, vi kan blot tænke på Sibelius' dagbøger. Jeg mener, det er godt for en komponist at skrive værker til sig selv for derigennem at lære mere om sig selv. Men så snart du får penge for at skrive et værk, ser det anderledes ud. Hvis du er ærlig, må du levere noget som er pengene værd, og i den sammenhæng må du tænke på et publikum. Men du ved også, at publikum ikke ved, hvad der er bedst for publikum; du kan ikke bede et 'medlem' af publikum om at definere, hvad der er et godt stykke musik. Komponisten må på forhånd vide, hvordan værket vil virke, så der gives en helt ny oplevelse. Folk kommer til koncert for at opleve, opdage noget specielt.«

- Nu nævner du selv Sibelius med antydningen af en ironisk distance. Finske komponister efter ham synes ofte han er en noget tung ballast at have i den nationale ryksæk. Hvordan ser du på det? »Når man bor og lever i Finland og komponerer, kommer Sibelius til at hænge én ud af halsen fordi han står ved hvert hjørne. Det er så at sige ens daglige brød! Han er så synlig, at man næsten glemmer hans eksistens. Men man bliver også irriteret over at have ham alle vegne, og det bliver svært at synes om hans musik; du kan læse om hans musik i alle blade, alle studerer ham, der er altid en som er i gang med at skrive en ny bog om ham.«

- Bortset fra den finske ISCM-sektion er foreningen Korvat Auki (åbne ører) den vigtigste organisation, som formidler ny musik i Finland. Den er blevet ledet af unge finske komponister som Jouni Kaipainen, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho og Tapani Länsiö, som alle er elever af Paavo Heininen. Det du har til fælles med disse komponister er en oppositionel attitude over for finsk traditionalisme og - jævnfør det du lige har sagt - en skepsis over for monumentale værker, I så at sige omvurderer de store symfonier. Nu har Kaipainen skrevet sin første symfoni, Lindberg har skrevet værker i 'den store stil'. Selvom der ikke er tale om himmelske længder, synes den unge generation at være moden til de omfangsrige værker. Kan man tale om et vendepunkt for din generation i den henseende?

»Hvis du tænker på store former i traditionel forstand, hvor du har spændinger, der strækker sig over meget lange perioder, tror jeg ikke der er tale om noget vendepunkt. Jeg tænker her på romantikerne, som kunne gøre det, fordi de viste at publikum kendte til de tonale love. Hvis den romantiske komponist præsenterede en dominant-spænding, kunne han holde den lige så længe han ønskede: alle viste at den tonale udligning før eller siden ville indtræde. Det var ikke vanskeligt at manipulere med perceptionen over lange stræk. I nutidens musik ved man ikke, hvad der kommer. Førhen var der consensus om dette forhold blandt publikum, som udgjorde en enhed. Idag er publikum en sammensat størrelse, som du ikke på samme måde kan forvente noget af. Én kommer med en baggrund som lytter af Mozart og Beethoven, en anden som rockfan, en tredie kommer lige fra gaden. Der er ikke noget fælles sprog, som du kan referere til. Så at komponere et værk, der bygger på de gamle længder og spændinger, er problematisk nu. På samme måde som det var umuligt at bygge store former i det 17. århundrede, hvor man heller havde et fuldt udbygget tonalt system. Hér vidste publikum heller ikke, hvad det skulle forvente, idet nogle af værkerne i begyndelsen af det århundrede var atonale. Man kunne lade helt 'umulige' akkorder følge efter hinanden, forbindelseled var ikke nødvendige. Det var en umulighed at bygge store former. Når man idag skriver symfonier undgår man ofte problemet på en anden måde; hvis værket varer 40 minutter, kan det f.eks. opdeles op i fem afsnit, som kun varer 8 minutter hver. Men mange nutidige orkesterværker er på den anden side i én sats, og her mener jeg der tårner sig problemer op, når varigheden går ud over den halve time. Se blot på en komponist som Kalevi Aho, som skriver symfonier på 50 minutter: han er tvunget til at anvende en række traditionelle teknikker for at få tingene til at gå op. Hvis man starter helt fra bunden med at bygge sin egen verden op, egne love, er det svært at opbygge disse vældige forløb.

Men hvad angår betingelserne i Finland for den ny kompositionmusik er der sket noget i de seneste årtier. I 70ernes Finland eksisterede der praktisk talt ingen nutidig musikkultur. Der var selvfølgelig komponister, men ingen koncertserier, ingen festivaler, ingen større præsentation af ny musik. Men som du selv nævnede, så begyndte den finske ISCM-sektion og Korvat Auki i slutningen af 70erne og begyndelsen af 80erne at præsentere den internationale avantgarde, dog antog Korvat Auki karakter af en privat klub, som foranstaltede opførelser af hinandens værker. Senere kom Helsinki Biennalen i 1881, og jeg startede Viitasari festivalen i 1982. Og hvis du ser på den nuværende situation, så ser du nutidig musik på næsten alle festivaler i Finland - arrangørerne føler at de skal have ny musik med, ellers er det ikke nogen ordentlig festival. Det er hos os blevet en social handling at gå til koncert. Man ønsker sammen med andre mennesker at opleve musikken, snakke om den og måske få indflydelse på den.«

(Nodeeksempel side 9: udsnit fra "Tokko".)

JUKKA TSENSUU VÆRKLISTE (ALFABETISK)

Arsenic and Old lace (1990) for cembalo og strygekvartet. Uropf. 4.9.1990, Helsinki Festival. Arditti String Quartet and Jukka Tiensuu, cembalo

Aspro (1975) for klarinet, basun, cello og klaver

Aufschwung op. 20c (1977) for accordeon

Cadenza (1972) for fløjte

Concerto da camera (1972) for fløjte, engelsk horn, klarinet, fagot og cello

Dolce amoroso op. 20b (1977) for guitar

Duo for violin og klaver

Fantango (1984) for cembalo

Fiato for blæseorkester

Grround (1990) for klaver, uropf. 15.2.1990 Finnish Broadcasting Company, Jukka Tiensuu, klaver

...kahdenkesken (1983) for firhændig klaver

/L (1981) for forstærket klaver (firhændig)

Largo (1971) for strygeorkester

Lume (1991) for orkester. Uropf. 14.3.1991, Helsinki Biennale Helsinki Philharmonic Orchestra, dir. Diego Masson

Lyric trio op. 15 (1975) for fløjte, stemme og klaver (I Mesto; II Convalescenza; III Morfeus

M for cembalo, strygeorkester og percussion.

Manaus (1988) 'a ghost sonata for kantele (?!?!?)' Uropf. 23.9.1989 Time of Music, Viitasaari, Aino Meisalmi, kantele

, mutta (,but...) (1987) for tre accordéons. Uropf. 27.7.1987 Time of music, Viitasaari

MXPZKL op. 22 (1975/85) for orkester

Narcissus (1979) for obo og bånd

Ouverture (1972) for fløjte og cembalo.

P=Pinocchio (1982)

Passage (1980) for basklarinet, sopran saxofon, basun, el-guitar, violin, bratsch, cello, contrabas, live electronics

Prelude mesuré Uropf. 11.3. 1987

Prelude non-mesuré op. 19 (1976) for klaver

Preludi, ludi, postludi (1974) for guitar

Preludio & fuga (1970) for strygekvartet

Puro (1989) for klarinet og orkester. Uropf. 26.4.1989 Helsinki Radio Symphony Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste sol. Kari Kriikku, klarinet.

Reh-Bah-Beil (1976) for amatør-orkester

Rubato (1975) for hvilket som helst ensemble

Sinistro (1977/81) for accordeon og guitar

Solo (1976) for klaver og live electronics

Sonatella (1970) for klaver

Sonatine (1969) for klaver

Tango lunaire (1985) for fløjte, klarinet, violin, cello og kontrabas

Tanka (1973) (A song with orchestral accompaniment). Tekst: Saigyo, oversat til finsk af Tuomas Anhava

Threnos (1973) for orkester

Tokko (1987) for mandskor og bånd. Uropf. 14.5.1988, Helsinki The Polytech Choir, dir. Tapani Länsiö

Le Tombeau de Mozart (1990) for klarinet, violin and klaver. Uropf. 18.8.1990 Turku Music Festival

Yang I (1978) for fløjte, basklarinet, violin, bratsch, cello, kontrabas, klaver og percussion

Yang II (1979) for basklarinet, basun, violin, bratsch, cello, kontrabas, accordéon, cembalo

4 etudes (1974) for fløjte

4 Interludes Uropf. 11.3.1987

JUKKA TIENSUU DISKOGRAFI

Caprice (Sverige)
CAP 3013 (Specialoptagelse fra Nordiske Musikdage 1978)
Aspro (for klarinet, cello, basun and klaver)
Kjell-Inge Stevensson, klarinet, Peter Schuback, cello,
Christian Lindberg, basun, Kristine Scholz, klaver

Matti Rantanen - Accordeon (Finland)
MRLP 2002. Aufschwung op. 20c.
Matti Rantanen, accordeon

Musica Nova Academiae (Finland)
SALP-1 (Pladeserie fra Sibelius Akademiet)
Prelude non-mesure. Jouko Laivuori, klaver

Finnish Accordion Institute
FAILP-1. Sinistro for Accordeon og Guitar op. 20
Matti Rantanen, accordeon og Pekka Vesanen, guitar

Finnish Accordeon Institute
FAILF-4.,mutta.. ( ,but...) for 3 accordeons
Heidi Velamo, Marjut Tynkkynen and Helka Kymäläinen,
accordeon

Finlandia Records
FACD-357
FAnt Ango
Jukka Tiensuu, cembalo

Ondine
ODE 7442
TOKI! New Male Voices
Tocco
The Polytech Choir, Tapani Länsiö/Conductor

Finlandia Records
FACD-363
Two of Us (...KAhdenkesken)
Erik T. Tawaststjerna og Hui-Ying Lau, firhændigt klaver

Finlandia Records
FACD 402
Jukka Tiensuu - Compositions
Puro, MXPZKL, M, Tocco (udkommer i 1991)

Finlandia Records
FACD 404
Jem danches
Finnish compositions for accordéon:
Aufschwung
Matti Rantanen, accordéon (udkommer i 1991)