Mit store udtryksbehov. Samtale med komponisten Ingvar Lidholm. Nordiske komponistprofiler I

Af
| DMT Årgang 72 (1997-1998) nr. 08 - side 258-264

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

DMTs udsendte mødte svensk musiklivs grand old man, Ingvar Lidholm (f. 1921), på Nybrokajen i Stockholm den 5. marts 1998. Den svenske komponist gik som ung studerende på musikskolen på Nybrokajen.

Nu mange år efter genser han lokalerne, som blev genåbnet først i marts efter en gennemgribende renovering. Idet vi sidder midt i det historiske hus, er det naturligt at tage udgangspunkt i den unge Lidholm og den tids musikliv.

- Jeg er født så sent i århundredet, at jeg kun kan læse om dengang komponisterne i din generation var unge. Derfor er det specielt interessant for mig at høre fra dig selv, hvordan du oplevede det svenske musikmiljø i de første årtier af århundredet. Det er mere spændende at høre det fra en, der var der selv, i stedet for at læse om det i bøgerne. Bo Wallner citerer i Vor Tids Musik i Norden den tids ISCM-mand, Sten Broman, som fra sit hjem i Lund ikke siger Stockholm, men Stock-konservativ-holm. Du er født i 1921 og kommer ind i et musikliv som er beskrevet som stok-konservativt. Kan du forholde dig til det synspunkt?

»Det Sten Broman siger er jo set fra hans skånske horisont og på baggrund af de kontakter han havde i Danmark. Jeg formoder at København dengang var længere fremme i udviklingen. Trods alt det som senere skete under krigen, var man i København meget mere orienteret i det nye repertoire. Og jo, det er rigtigt at musiklivet i Stockholm var meget stillestående. I 1930rne hang nationalromantikken stadig i luften og neoklassicismen var jo vældigt dominerende - man vidste egentlig meget lidt om, hvad der skete på kontinentet og i Amerika inden for den nyere musik. Der blev heller ikke spillet så meget ny musik, selvom der dog var opførelser af både Schönberg og Bartók. Man skal huske på, jeg voksede jo op på landet og havde ingen rigtig kontakt med Stockholm før 1940, da jeg flyttede til byen.«

- Til gengæld havde du en anden kilde til inspiration. Du hørte radio i 1930rne og senere også den tyske natradio...

»Min hovedkilde til information var radioen, allerede i 30rne. Det var på den måde jeg hørte Sibelius og Stravinsky, Salme-symfonien og sådan noget, og jeg begyndte at orientere mig lidt i den ny musik, Stravinsky, Bartók og Hindemith.«

- Og du studerede også deres værker?

»Ja. Jeg fik ganske tidligt fat i partiturer og blev informeret. Så kom jeg i gymnasiet i Södertälje, 4 mil syd for Stockholm, og jeg kom nu og da til Stockholm til koncerter og i operaen. Så begyndte jeg at studere, jeg tog timer i instrumentation hos Nathanael Berg, en af de rigtigt nationale... Hvis man skal tale om hans force var det netop hans orkesterbehandling. Han havde en viden om orkestret som Richard Strauss behandlede det - det var den skole jeg gjorde mig fortrolig med allerede i gymnasiet.«

- Det var ligesom den del af æstetikken, det nationalromantiske, som dominerede musiklivet på det tidspunkt?

»Ja, det kan man godt sige. Personligt vidste jeg naturligvis ikke ret meget om ny musik, før vi kom ind i 40rne.«

- Hvis vi ser på det værk, man sædvanligvis kalder dit debut-værk, Toccata E canto fra 1944, så er det blevet kaldt Hindemith/Nielsen-inspireret. Vil det sige at du skrev i den stil? Man taler også om, at det man brugte var Hindemiths lærebog Unterweisung im Tonsatz. Var det noget der påvirkede dig på det tidspunkt?

»Det er klart, at jeg blev påvirket eller inspireret af den musik jeg hørte, det er indlysende. Jeg har altid ladet mig inspirere af musik, og Hindemith var jo en klar inspirationskilde og naturligvis også Nielsen. Men det er sådan noget som ligger i luften, helt enkelt. Man samler sammen. Det er et stof man benytter sig af naturligvis.«

- Når vi så kommer frem til 40rne har man indtryk af, at meget af tiden for jer går med håndværksspørgsmål. Med at studere palestrinakontrapunkt som Jeppesen skrev om og også Stravinskys teknik...

»Ja, naturligvis. De første fem år i 40rne var for mig et spørgsmål om oplæring, studier. Og jeg studerede jo hos Hilding Rosenberg og der var palestrinastudierne, melodistudier og almindeligt klassisk kontrapunkt. Og så havde vi jo denne studiegruppe - 'Mandagsgruppen' blev vi kaldt.«

- Mandagsgruppen var en studiegruppe, som stod uden for Musikhögskolans regi?

»Ja, den havde ingenting med Musikhögskolan at gøre. Selvom flere af os studerede der. Jeg begyndte jo på konservatoriet, som det hed dengang, i 1940. På alle tænkelige studier, fx violin, bratsch og direktion. Og Karl Birger Blomdahl og Sven Erik Bäck var samtidig elever med henholdsvis direktion og violin. Vi fik allesammen den type grundlæggende studier.«

- Hvis vi tænker på fx Blomdahl, Bäck og dig i relation til Mandagsgruppen, så har man indtryk af at det bliver en betydningsfuld gruppe. Overtager I scenen så at sige?

»Faktum var jo at vi helt enkelt var ualmindeligt gode venner og at vi mødtes regelmæssigt. Vi havde en intensiv kontakt med udveksling af tanker og ideer. Vi diskuterede hvad vi nu var i gang med og frem-lagde vores partiturer til diskussion/kritik. Ofte meget hårde diskussioner med kritik, men i al venskabelighed. Det var ofte meget 'skarpe' samtaler. Og så skete der jo det, at vi kom til at samarbejde på alle mulige forskellige måder. Der var så meget vi ville forandre i det svenske musikliv. Vi ville forny, få et nyt repertoire ind, vække institutioner til live igen.«

- Og det lykkedes jo ualmindeligt godt for jer, idet I gik ind og satte jer på de centrale poster i musiklivet.

»Ja, for det er jo sådan, at vil man udrette noget, må man gøre det lidt konkret og håndgribeligt - man kan jo ikke bare sidde og beklage sig. Man må jo tage tyren ved hornene. Vi fik mulighed for, indefra i institutionerne, at udrette en hel del, og der har jo senere været en del diskussion om det. Der var mange som følte, at de ikke rigtig hørte til i gruppen og følte sig forkert placeret, og Mandagsgruppen blev beskyldt for at være diktatorisk og den slags ting. Det er klart, at har man ingen magt, kan man ikke gøre noget. Men når man vil udrette noget, forny noget, må man skaffe sig en platform. Ellers bliver det bare brok, helt enkelt. Kritikken som har været rettet mod Mandagsgruppen angik blandt andet vores arbejde og vores ansættelser. Den del af kritikken synes jeg var meget uretfærdig. For os var der ikke tale om at skaffe os 'magt'. Der var en lyst til at lave ting og sager og et ønske om at forbedre. Derfor synes jeg kritikken var uretfærdig. Og jeg vil påstå, at uden den indsats min generation gjorde, havde vi nok ikke haft et så rigt udviklet musikliv som vi har. Vi har vores del i udviklingen, endog i ganske høj grad, vil jeg mene.«

- Du blev professor i komposition på Musikhögskolan, og du var også på radioen. I kunne lege og eksperimentere med jeres ting. I hvilket omfang gav I så derefter plads til at de yngre kunne komme til?

»Jeg tror at vi havde en vældig intens kontakt mellem de forskellige generationer. Vi var jo selv unge. Jeg tror at vi havde en klar opfattelse af, at vi selv var noget i retning af folkeopdragere. Og vi ville for alt i verden udbrede musikkulturen, sådan at den hele tiden fornyede sig.«

- Men der var jo også internt i Mandagsgruppen forskellige holdninger til denne udbredelse. Blomdahl mente at komponisten skulle følge sin 'sandhedstrang'. Bäck plæderede mere for kontaktbehovet med publikum. Hvordan stod du i den polarisering?

»Ja (Lidholm ler), jeg stod vel i midten. Det forekom mig som teoretiske ræsonnementer som ikke havde noget med virkeligheden at gøre. For i virkeligheden findes begge begreber, parret. Hvis ikke de gør det, arbejder man i et vakuum. Enten det ene eller det andet? Jeg mener at begge, både sandheden og kontakten, skal være til stede. Og det var vel egentlig også sådan de havde det. Det var jo en tilspidsning i diskussionen for at tydeliggøre nogle begreber.«

- Du har boet uden for Stockholm og på en vis måde kunnet se det lidt på afstand og alligevel orientere dig i miljøet i Stockholm. Du var formodentlig den første svenske komponist, der var i Darmstadt, det var vist i 1949.

»Darmstadt var for mig helt ukendt dengang, men jeg fik en invitation til at medvirke ved Feriekurserne. Det var Wolfgang Fortner som havde set et partitur af mit værk Toccata E canto og derefter udtalte, at den her svenske knægt skal vi invitere til Darmstadt. Det var i 1949, om sommeren, umiddelbart efter jeg var blevet gift, at jeg fik brevet fra Darmstadt med en invitation til at deltage i feriekurserne. Det var jo en rejse fyldt med meget stærke oplevelser. Både kunstnerisk og på andre måder - vi kom til byen Darmstadt som stadig lå i ruiner. En fuldstændig sønderbombet by. Og midt i det hele var alligevel et internationalt miljø. Det var en vældigt stærk oplevelse med de kontakter jeg fik der. Det betød virkelig meget.«

- Var det både filosoffer og komponister som indvirkede på din måde at tænke musik på?

»Det var vel mest komponisterne. Messiaen, Fortner og Henze osv. Jeg mødte mange som gav mig impulser, men selvfølgelig skal man heller ikke overdrive det. Men i hvert fald fik jeg et gevaldigt skub fremad i Darmstadt.«

- Du har også været inspireret af den italienske avantgarde: Nono og Berio kom lidt senere, i midten af 1950erne...

»Jeg blev ansat på radioen i 1955 og det bevirkede, at jeg kunne rejse ret meget og møde mange mennesker, og der var jeg bl.a. i Italien.«

- Var det Nonos menneskesyn, lige så meget som hans måde at tænke musik på, som du var inspireret af? Jeg spørger, fordi det menneskelige aspekt og stemmen og religiøsiteten spiller en vigtig rolle for dig.

»Jo, det er klart, at hans personlighed var vældigt fascinerende. Men før jeg lærte ham at kende oplevede jeg hans musik. Jeg var nemlig med ved uropførelsen af Il canto sospeso i Köln og det var en meget speciel oplevelse. Senere mødte jeg ham. Det var en utroligt sammensat oplevelse at være sammen med Nono. Der var jo meget i hans meninger jeg ikke var enig i. Hele epoken med de utroligt rigorøse spekulationer og konstruktivismen har jeg altid forsøgt at holde mig på afstand af.«

- Du havde mulighed for at rejse i 1950erne, hvor du oplevede de nye værker af den centraleupæiske avantgarde. Men det var ikke Stockhausens og Boulez' værker du følte dig på linie med?

»Nej, jeg tillempede jo tolvtoneteknikken ganske strengt i nogle år, men jeg prædikede den ikke. Jeg ønskede ikke, at den skulle blive det dominerende og det eneste saliggørende. Jeg følte selv en meget stor frihed til at gøre det - eller gøre noget helt andet.«

- Mandagsgruppen udviklede nye værker, måske inspiret, af modernismen. Jeg tænker på Blom-dahls Facetter, Nystrøms Sinfonia del mare og Bäcks kammersymfoni og din Ritornel. Prøv at give en beskrivelse af Ritornel.

»I 50erne fik jeg lyst til at forny mig igen så jeg begyndte at rejse og lytte til den ny musik. Jeg tog bl.a. til London og fortsatte mine studier hos Mátyás Seiber - jeg var faktisk i London i et halvt år. Det betød vældig meget for mig, for der hørte jeg jo en hel del, jeg ikke havde hørt før, bl.a. Dallapiccola og meget ny musik. Der blev spillet meget ny musik i London på det tidspunkt. Og min studier hos Seiber og kontakten til hans venner og de engelske komponister betød meget. Messiaen, Stravinsky og Dallapiccola var vel de største oplevelser i den periode. Hvor jeg fik Ritornel fra? Det var vel bare det at jeg havde lyst til at prøve en større form efter at have arbejdet med små former, relativt set. Jeg ville se om jeg var i stand til at holde sam-men på en storform, og også om jeg kunne beherske det store orkester, som jeg indtil da ikke havde prøvet. Ritornel var vel første gang, jeg forsøgte at gennemtænke min situation og gøre noget ved den.«

- Det var en statusopgørelse?

»Just det. Jeg ville opsummere hvad jeg ville og kunne udtrykke på det tidspunkt.«

- Nu siger du "en opsummering" - jeg husker et sted hvor du skriver, at "musikken er i ren tilstand en åndens fri forskning". Du skriver videre: "Med det udgangspunkt har jeg besluttet mig for at forsøge at finde de kilder, som konstituerer tonens rene skønhed. Vi må stræbe efter at give tonen et eksakt musikalsk indhold. Emotionelt, dynamisk og forresten også give pausen samme specifikke vægt."

»Ja det er fra en artikel jeg skrev om Ritornel. Formuleringen er dækkende for tankerne bag Ritornel, som er et klangligt og dynamisk stykke med mange pauser.«

- Du skriver videre: "Den ny musik forkaster ikke omsorgen for proportionerne, men jeg bliver mere og mere overbevist om, at neoklassicismen har udspillet sin rolle. Lad os vende os bort fra kulten omkring det traditionelle. Lad os forsøge at udforme en musik, som virker direkte og stærkt på lytteren. En musik for vor tids mennesker." Hvad er det for en musik?

»Det var det jeg forsøgte i for eksempel Ritornel. Og det var jo helt enkelt den nye musik som væltede frem på det tidspunkt, kan man sige. Denne musik tog afstand fra neoklassicismen sådan som - den lettere type af neoklassicismen. Det var tanker som jeg havde på lige præcis det tidspunkt. Det handlede simpelthen om følelsen af, at man var med i en udviklingsfase som var utroligt vigtig. Det var ting og sager som skulle gennemføres, skulle gennemtænkes, og realiseres - skulle prøves simpelthen.«

- Værker fra den tid som Mutanza, Motus-colores og ikke mindst Poesis, er jo moderne klas-sikere i dag. Det er i disse værker at du udforsker de muligheder?

»Netop. Jeg synes måske ikke at man skal stirre sig blind på det her med skrivemåde og stilarter, men hellere se på udtryksformer. Altså hvad det er, man vil udtrykke. At man så låner/anvender sig af forskellige muligheder, forsøger at fokusere det på forskellige muligheder i de her stykker, det er et andet spørgsmål, men for mig har det hele tiden været et spørgsmål om et udtryksbehov.«

- Du har så, groft sagt, opereret i to store genrer, i orkestermusik og i kormusik. Hvad er det du vil udtrykke i orkestermusikken. Hvilke udtryksbehov ligger der dér udover den vilje til at forsøge at udforske de stilistiske muligheder?

»Nu er du kommet til nogle vældigt store spørgsmål. Hvad er det at være menneske? Og ... jeg mener ... at komponere det er jo at være menneske. At udtrykke sig selv, sine problemer. Det andet er naturligvis at det er et spørgsmål om at finde gestalter, klingende gestalter, som det kan lade sig gøre at bygge med. At bygge store konstruktioner med. Det er utroligt komplekst det her. Det kan ikke lade sig gøre at beskrive det med få ord. Jeg tror, at det har vældigt meget at gøre med, som jeg sagde til at begynde med, et udtryksbehov, som ligger bagved og er vigtigst af alt hvad jeg laver.«

- Hvorfor kommer kormusikken til at være så vigtigt et område for dig? Ordet og kormediet synes at give dig en speciel mulighed for at udtrykke noget specielt - hvorfor?

»Du har fat i noget der. Stemmen, sangen ligger jo så utroligt tæt på mennesket. Det er spændende at arbejde med det enestående kontrapunkt mellem klangen, stemmen, sangen og teksten. Det er jo en enorm kraft, der ligger der. Den gennemlysning af teksten som der er tale om i kormusik, er spæn-dende for mig at arbejde med. Jeg tænker fx på denne sindrige struktur i en palestrinasats. Det med kontrapunktet eller stemmerne der rent melodisk er kontrapunktet og så teksten, de forskellige klange i vokalerne og konsonanterne og hvordan dette kontrapunkteres. Disse vokalklange, vokallyde a, o, etc. hvordan de hele tiden optræder i nye kombinationer. Og det gælder jo helt objektivt men derudover kommer der med de tekster, jeg anvender, emotionelle kræfter med i spillet som er fantastiske.«

- Kan du beskrive det nærmere, hvilke tekster vækker din interesse?

»Det er tekster som beskæftiger sig med de store eksistentielle spørgsmål. Det er tekster som jeg fascineres af, og som jeg går rundt med måske i flere år før jeg giver mig i kast med dem. Det skal være tekster, som dels står som rige udtryk for mennesket dels kan bruges som musikalske byggesten. Og tekster som man gerne, eller som man har mulighed for at arbejde også objektivt musikalsk med. Teksterne skal dels have deres eget bærende semantiske indhold, dels have deres rent abstrakte klang og indeholde muligheden for sønderdeling, altså musikalsk bearbejdelse.«

- Lad os gå konkret til værks og tage et korstykke som Laudi. Hvad er det i udgangspunktet som sætter dig i mental bevægelse til at kunne skrive sådan et værk?

»Det er utroligt sammensatte tekster. Jeg mener, hvad er det der gør at man sætter sig ned og skriver Laudi, når man er 26 år? Man lever midt i en udvikling, midt i en turbulens, som på en eller anden måde skal udtrykkes og organiseres. Og det var vel derfor jeg valgte bibelske tekster. Det gælder om at finde en form. Med Laudi er det sådan det hænger sammen. Men så er der også noget andet. Min skoling, når det gjaldt vokalmusik, havde vældigt meget med Palestrina at gøre, og i forlængelse heraf dannedes jo Eric Ericssons kammerkor. Han rendyrkede/gav udtryk for denne utrolige skønhed, som det gjaldt om at tilegne sig fra palestrinastilen. Den enorme balance, alt det som vi som nordboere har så vældigt godt af at tilegne os. Men samtidig med fremdyrkelsen af kor og rendyrkningen af de temaer, fik man en fornemmelse af at det ikke var tilstrækkeligt. Nu skulle kormusikken sættes i fokus på en meget stærkere måde, med et meget stærkere udtryk, og jeg havde simpelthen en stor lyst til at lave noget andet, end det vi havde lært var den indlysende rene skønhed. Det var ikke nok, det moderne menneske skulle med ind i billedet. Og jeg følte mig som et moderne menneske. Jeg ville udtrykke mig selv, og jeg ville gestalte langt sværere spørgsmål end den antikverede musikideologi.«

- Hvordan blev det udspil der kom fra dig modtaget? Jeg tænker på værker som Four Choruses fra 1953 og videre til 60erne med Nausikaa ensam.

»Jeg må sige, at jeg har været meget heldig på den måde, at det, jeg har skrevet, er blevet godt modtaget. Laudi fik stor opmærksomhed og hvis jeg forstår det Eric Ericsson og andre har sagt rigtigt, så har dette værk betydet meget for udviklingen af en moderne svensk korkultur.«

- Det vil sige, at en komponist som Sven-David Sandström og andre korinteresserede faktisk er vokset op i den tradition som du har været med til at skabe?

»Ja, det har de vel på en eller anden måde gjort, fordi de er mine elever og fordi det ikke er umuligt at de har fået noget ud af undervisningen. Men alle mine elever er meget selvstændige komponister. De er ikke efterabere, og det var også min målsætning som lærer, ikke at støbe dem i en eller anden 'min form'. Tværtimod ville jeg anspore dem til at finde deres egne personligheder.«

- Det er interessant, at hver gang man taler med en nordisk kompositionslærer, der er eller har været professor, det gælder fx Per Nørgård, Olav Anton Thommessen og Erik Bergman, så fremhæver alle det vigtige i at lade være med at lave 'komponist-kloning' eller epigoneri. Men det er jo meget almindeligt sydpå - eller har været det - både i Italien og i Tyskland. Jeg tænker på Donatoni-skolen og på Ferneyhough osv. Det har der ikke været tradition for i Norden, men alligevel har hver generation jo brug for at gøre op med fortiden, vi kan kalde det et faderopgør. Har du oplevet, at generationen efter dig og dine elever har sagt: "Nu vil vi noget helt andet"?

»Jeg har forsøgt at påvirke dem til at lave deres egne ting, absolut. Det her med skoler, Ferneyhough osv., er altså nødvendigt i et vist omfang. Det er vigtigt med tekniske discipliner, tekniske ideer, tekniske systemer, de er meget vigtige. Man kan forsøge at lave noget tilsvarende, men man er nødt til hele tiden at frigøre sig fra systemet. Man benytter sig af tekniske muligheder, men det er ikke det, som er det vigtige.«

- Det er der jo nogen der mener, at strukturen er indholdet.

»Ja, men det tror jeg ikke. Ja, det afhænger selvfølgelig af, hvad vi mener med struktur, men hvis man tager noget så 'enkelt' som tolvtoneteknikken, det er jo en struktur, og hvad man kan udtrykke med den kan ikke sættes i bås. Det er utroligt varieret, rent udtryksmæssigt.«

- Hvis man så tænker på udviklingen i den nordiske kormusik, så har de gamle koryfæer bidraget med nye former. Erik Bergman lægger fx selv vægt på, at det var en åbenbaring at kunne skrive sprech-gesang. Hvad har været dit bidrag til fornyelsen?

»Jeg ved ikke, om jeg har bidraget til nogen fornyelse, men jeg har ikke interesseret mig så meget for de typer af nye muligheder i kormusikken, der arbejder med nye lyde og forvrængning og alt det der. Jeg har nok holdt mig meget inden for den traditionelle måde at anvende stemmen på.«

- Men alligevel på en ny måde?

»Ja, men jeg har værget mig for det som kan blive opfattet som udenomsværker, som effekter. Jeg er meget bange for det. Og jeg kan måske oven i købet sige, at det ikke er nogen virkelig fornyelse af vokalmusikken. Muligvis, hvis man tager Ligeti og sådan nogle, har det betydet en del, men jeg kan ikke se at det har udviklet sig specielt meget i den retning.«

- Jeg tænker på at du hele tiden fremhæver dit udtryksbehov, de menneskelige følelser og holdninger. Samtidig skal man undgå at lave udenomsværker, effekter. Du vil gerne lave espressivitet, men hvordan udtrykker du så espressivitet? Jeg oplever i hvert fald en udvikling her - går vi fx helt frem til Et Drömspel, så spiller melodien jo en ny rolle igen.

»Ja, absolut. Jeg ved det ikke, men i forbindelse med Et Drömspel var der jo meget tale om forståelighed. Jeg sagde til mig selv og til andre at det at skrive en opera er at udtrykke sig meget direkte. Det er et forsøg på at nå mennesker dels så enkelt som muligt, men også så rigt som muligt i nuancerne. Altså en enkelhed som ikke har med enfoldighed at gøre, men som i de store former har med et vældigt kontrapunkt og en vældig kompleksitet at gøre - forholdene mellem de forskellige afsnit. Jeg mærker nu, at jeg har et meget stort behov for at udtrykkke mig konkret og for at udtrykke mig direkte. Jeg vil nå menneskene så direkte som det overhovedet er muligt, og jeg vil undgå at det bliver fortænkt og går i hårdknude. Dermed ikke sagt at det ikke er kompliceret, men det er altså et spørgsmål om en enkelhed, som er resultatet af en vandring gennem mange komplikationer. En udfiltrering.«

- Hvis man ser på din produktion fra start til nu, kan man se at du har været gennem mange faser. Og hvis man skal sammenligne det med noget jeg kender fra Danmark, så er det snarere Per Nørgårds mange skift og kriser end det er Vagn Holmboes modus operandi. Sidstnævnte fandt en stil og blev, med mandens egne ord, på den gyldne middelvej.

»Ja, det er rigtigt. Jeg har altid villet skrive nye stykker. Jeg har aldrig villet gentage mig selv. Men det er klart, at nu gentager jeg vel mig selv, nu hvor jeg føler mig helt fri til at tage det gamle op såvel som det nye. Jeg gør det jeg har lyst til. Hæmningsløst gør jeg hvad jeg har lyst til, og derfor kan min musik også udsættes for kritik. Man kan beskylde mig for at være konservativ, at jeg har mistet den avantgardistiske skarphed. Men den type ræsonnementer interesserer mig ikke længere.«

- Selvfølgelig er alle komponister (eller næsten alle) ærlige, når de skriver musik, men er der en tendens til, at når man bliver, om jeg så må sige, så moden som du og Erik Bergman er, så er man ligeglad med alt det der med at skulle være kompleks på den rigtige måde?

»Hvad er kompleksitet? En enstemmig stærk melodistruktur kan i virkeligheden være lige så kompliceret som en struktur af Ferneyhough, bare på en helt anden måde. Jeg mener, nu taler jeg virkelig om udtrykskompleksitet, ikke om tekniske spidsfindigheder. Men det her er svære spørgsmål, og det er også farlige spørgsmål, fordi det er så utroligt svært at formulere, hvad man i virkeligheden mener.«

- Hvorfor kom der ikke så mange værker fra dig i 70erne? Nu har du ikke skrevet så mange værker i det hele taget, men som komponist ville det være mærkeligt hvis man ikke på et eller andet tidspunkt havde kriser. Var du i 70erne nået til et punkt, hvor du havde svært ved at finde nye veje?

»Kriser og kriser - man har jo også problemer i en mere udvendig forstand med komplikationer i forbindelse med ens job og den slags ting. Det er klart, at det spiller med. Men så er der det, at man jo skriver en hel del, som man ikke lader komme frem, men som man lægger til side i stedet for. Men det er fuldstændigt rigtigt. Jeg har tit haft store problemer. Men hvad der har været årsagen er meget svært at sige. Jeg har ikke følt mig tvunget til at producere noget heller. Jeg har skrevet, når jeg har haft behov for det.«

- Din musik er blevet beskrevet som en tidløs kilde til kommunikation mellem mennesker. Denne kommunikation føler jeg altid har interesseret dig. Meddelelsen til et andet menneske. Du er opdraget i en religiøs sammenhæng. Det menneskelige aspekt, kommunikation/religion det hører sammen.

»Ja, de store spørgsmål er vigtige for mig.«

- Budskab?

»Ja, måske er det svært at formulere budskabet, men ja alligevel. Og det er klart, at en hel del af det jeg mener, findes i teksterne som jeg har valgt i min kormusik - bilder jeg mig ind.«

- Strindbergteksten er ikke religiøs musik...

»Strindberg ... Hvis du tager Drömspelet så er mennesket jo i fokus. Mennesket i al sin sammensathed og sin fortvivlelse, det groteske sind og alt er jo der. Drömspelet har mennesket i fokus.«

- Jeg husker værket som fyldt med poesi og genklang af det levede liv, den levende tradition hvor den menneskelige stemme er i centrum. Jeg har en fornemmelse af, at det var vigtigt at arbejde med kontraster i det værk for dig. Den kollektive menneskelige erfaring, den berusede forelskelse og den bitre resignation. Med det personlige og det almene. Kan du fortælle mere om det?

»Værket er som livet selv. Vi kan opfatte detaljerne hver for sig, men overordnet set er der en søgen, en længsel efter stor kompleksitet. Din formulering siger jo også dette, jeg er enig i din karakteristik, så her afslutningsvis vil jeg gøre dine ord til mine.«

Årgang 72/1997-1998, nr. 08