At sætte tiden i stå. Samtale med komponisten Andy Pape

Komponisten Andy Pape har succes og bestillinger: Radiokoret skal have et værk til en kommende Torsdagskoncert, Den Anden Opera har bestilt et scenisk værk om Carl og Anne Maria Carl Nielsen, Sjællands Symfoniorkester har bestilt et værk for fuldt symfoniorkester, solister, blandet kor og drengekor over digtcyklen Vølvens Spådom. Rækken af nye opgaver er lang - DMT har talt med kunstneren.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen sagde engang at hans musik er en blanding af ny dansk enkelhed og amerikansk minimalisme. Han sagde: "Mit problem er dels at jeg er europæer, dels at jeg er dansker og samtidig har det amerikanske islæt. En slags pyt-i-pande-kunst". Din musik er også meget sammensat, oplever jeg. Du kom til Danmark fra Amerika i 1971 som 16-årig og skulle finde dine egne ben i et helt nyt land, i en anden kultur. Du skulle finde din personlighed som teenager snarere end som kunstner. Fortæl om turen fra Amerika til Danmark og hvad du havde med i din mentale bagage.

»Jeg flyttede med min familie - jeg har to brødre - fordi min far fik en stilling som biofysiker på Universitetet. Det var en stor flytning. Det er svært at flytte fra det sted, man er vokset op - især når man er 16 år. Jeg nærmede mig hurtigt sessionsalderen, som er 18 i USA, og der var en Vietnam-krig som rasede. Jeg kan tydeligt huske som 16-årig, at jeg talte med mine kammerater på vej til skole om 'hvad gjorde vi når det brev kom'. Vi havde tre muligheder: Enten skulle vi aftjene vores værnepligt og tage til Vietnam, eller også skulle vi gå i fængsel, for hvis man nægtede kom man helt sikkert i fængsel, eller også skulle man tage til Canada eller Mexico og sandsynligvis aldrig vende hjem til USA. Det var de tre muligheder man havde. Det vil sige at da min familie skulle flytte til Danmark tænkte jeg, at det måske ikke var dårlig en idé at være i et andet land.

Som teenager er man meget opsat på at assimilere sig, opsat på at være en del af sin samtid. Folk spørger mig altid: "Hvordan kan det være at du taler så godt dansk?" Det er jo blandt andet derfor. Fordi jeg havde ikke lyst til at vække opsigt ved at 'vaejre en armerikajner' der talte med accent hele tiden. Så det lærte jeg mig simpelthen. Det var et stort projekt dengang.

Da jeg kom til Danmark ville jeg meget hellere være videnskabsmand eller matematiker, og jeg læste også matematisk/fysisk i gymnasiet. Men midt i gymnasietiden fandt jeg ud af, at musikken var meget mere kompliceret end fysikken. Det var simpelthen en verden som var så uigennemskueligt kompliceret, at det var en meget større udfordring for mig end den matematiske eller den fysiske videnskab. Så det valgte jeg meget præcist. Det var i 2. g jeg fandt ud af, at jeg hellere ville komponere. Jeg havde aldrig prøvet det før i mit liv, så jeg skrev noget til en skolekomedie. Det blev startskuddet - det syntes jeg var afsindigt svært og afsindigt spændende, og jeg synes stadigvæk det er afsindigt svært og afsindigt spændende.«

- Du besluttede dig for at være komponist, men du gik i den musikvidenskabelige skole?

»Det er rigtigt. Jeg kom ind på Musikvidenskabeligt Institut i København. Der opdagede jeg, efter at have læst i halvandet år, at jeg interesserede mig mere for det kreative aspekt i musikken, det at komponere. Det var ikke et tilbud, man havde på Universitetet så jeg søgte ind og blev optaget på Konservatoriet i 1979. Det var lige ved ikke at lykkes, fordi jeg var meget dårlig til teori. Dér studerede jeg så i seks år med Ib Nørholm som professor/hovedfagslærer.«

- Når jeg hører dine værker er det første, der slår mig, den for-skellighed der er i de musikalske udtryk. Der er ikke en rød tråd som umiddelbart kan følges. Hvordan arbejdede du med at finde din personlighed som kunstner?

»Det er et meget svært spørgsmål, det er jo ikke nødvendigvis noget, man som kunstner arbejder på meget bevidst. Spørgsmålet kan deles ind i forskellige områder. Man kan snakke om den rent tekniske, musikalske afdeling - det lyder som om det er den du snakker om: "Hvordan lyder det? Hvordan er tonerne sat sammen? Hvordan forholder du dig til dine omgivende kunstnere og den musik der omgiver dig?" Det er én ting og det er selvfølgelig utroligt interessant og vigtige spørgsmål for en komponist. Men for mig er der også en anden side: Den sociale side, som handler om, hvordan man opfatter sig selv som kunstner. Jeg spørger mig selv: "Hvad er min rolle som kunstner? Hvad vil jeg opnå? Hvem vil jeg skrive for?" Det er de to sider af denne sag. Hvis jeg skal tale om den rent konkret musikalske side, så famler jeg mig frem. Det tror jeg ikke er enestående for mig. Vi er mange der famler os frem. Især i den tid vi lever i nu.

Hvis man skruer tiden bare 20 år tilbage, havde man - i hvert fald i visse kredse - en meget præcis idé om, hvor man ville hen og hvad man ville bruge af midler for at nå det mål. Jeg kan huske, at jeg var sammen med György Ligeti, som fortalte om sin tid i Darmstadt. Han sagde: "Dengang vidste vi præcis, hvordan musikken skulle være, nu ved vi det ikke mere." Det synes jeg er en god beskrivelse af vores tid. Hvis jeg skal knytte en tråd til min lærer Ib Nørholm, som jeg synes har været meget inspirerende for mig, så er han meget optaget af at arbejde intuitivt som kunstner. Det er en ting som er meget spændende, men også meget farligt som kunstner. Eller: Det føles farligt som kunstner. Fordi når man arbejder intuitivt har man ikke noget sikkerhedsnet. Man har ingen redningsplanke. Man ved egentlig ikke hvad man gør. Jeg har her udviklet en slags feedback-løkke - jeg arbejder intuitivt, men analyserer resultatet. Efter at have skrevet noget, spørger jeg mig selv: "Hvad var det egentlig jeg gjorde og hvorfor gjorde jeg det?" Det er måske derfor du siger, at min musik er meget forskellig, fordi når jeg arbejder på et værk, kan jeg finde på at undersøge den vej og se 'er der noget der?'. Så kan det da godt være, at man i løbet af et liv finder ud af, at der er nogle veje der er mere frugtbare end andre, eller at der er nogle veje man hellere vil befærde end andre. Jeg er ikke sikker på at jeg har fundet dem endnu.«

- En af de veje du godt vil befærde er den melodiske vej. Der var en dansk komponist som sagde, at han ville give sin højre arm, hvis han kunne skrive en god melodi som Yesterday. Evnen til at skrive melodier har du accepteret og ligefrem udviklet. Jeg har endnu efter mange år melodien til ordet 'lykkelig' fra operaen Houdini den Store hængende i hovedet, hvilket kunne tyde på, at dine melodier er langtidsholdbare. Fortæl om din accept af melodien som gangbart materiale?

»Det kan jeg sagtens, og det begrænser sig ikke til melodien. Det er også rytmen og harmonikken som er gangbart materiale for mig, hvilket hænger sammen med at jeg som kunstner ikke synes, at man skal amputere noget af musikken. Der er ingen grund til at skære melodien fra og sige: "Jamen okay, melodien har hersket i så og så mange år, den er vi trætte af, nu gider vi ikke melodi mere" ... eller harmonik, eller rytmik, eller noget som helst andet. For mig er musik noget både kropsligt og intellektuelt eller åndeligt. Nogle af de første musikalske indtryk vi får er melodiske og rytmiske indtryk. Du kunne lige så godt fortælle mig, at det sidste du vil huske, det er din mors hjerterytme, fordi det er det første du hørte. Det kan man ikke amputere væk, det er en del af os.«

- Nu har du talt om udviklingen af den håndværksmæssige side, men er der andre områder du har ladet dig inspirere af? Har litterære traditioner sat dig i gang? Jeg ved du har haft din daglige gang på en kunsthøjskole, hvor man ikke kan undgå at lade sig fange af andre medier.

»Jeg bliver inspireret af utroligt mange ting. Hvor mange komponister bliver meget inspireret af noget uden for musikken, af litteratur eller et landskab, en rejse eller hvad ved jeg, bliver jeg inspireret af musik. Det er sådan en cirkel. Når jeg begynder på et stykke musik, kan jeg være vældig usikker, men når jeg arbejder med materialet, er det som om at det begynder at blomstre i hænderne på mig. Så bliver jeg enormt inspireret af at selve musikken bliver til noget, at der er noget.

Jeg har reageret meget på mine omgivelser. Fx når jeg gik på kon-servatoriet og alle sagde: "Melodi er forbudt! Dur-mol er forbudt!" Jamen så skrev jeg melodier i dur og mol, fordi hvis det var forbudt, så gjorde jeg det. Jeg var hele tiden en djævelens advokat. Hvorfor er det forbudt? Hvem bestemmer det? Derfor er jeg i de senere år begyndt at sige: "Hvad vil jeg". Hvis vi nu siger - og det kan man jo aldrig sige helt - at jeg var fri for mine omgivelser, hvad ville jeg så gerne gøre? Hvis man så siger: "Nu har jeg høstet de og de erfaringer, jeg ved godt hvad alle de andre laver, men hvad har jeg lyst til at lave." Det synes jeg er begyndt at lykkes i nogle værker.«

- Prøv at fortælle om de steder, du synes er vellykket.

»Jeg synes for eksempel at min seneste opera, Leonora Christine, absolut er en meget vellykket ting. De mål jeg satte mig, og de ting jeg ville opnå med værket er gennemført.«

- Hvad var det for nogle mål, som du satte dig med operaen?

»Målet var at finde et tidssvarende udtryk. Det er en af de ting, som optager mig meget. Ikke at være moderne, fordi det at være moderne er utroligt gammeldags, fordi selve modernitetsbegrebet er noget vi har fra tyverne eller et eller andet efter 1. verdenskrig - efter 2. verdenskrig er det allerede et gammelt begreb. Men det at være i sin egen tid finder jeg spændende. Vi har nogle kunstneridealer som vi synes er utroligt spændende. Jeg kunne nævne van Gogh, Ives eller Rued Langgaard, altså nogle kunstnere der er misforståede, upåagtede i deres egen tid, men i eftertiden udråbt til genier. Det synes jeg er vældigt spændende, men jeg ved ikke om jeg synes det er fantastisk interessant - for det er ikke noget jeg stræber efter som kunstner. Det jeg stræber efter som kunstner er at være i min egen tid.«

- Det er avantgardebegrebet du er inde på.

»Ja det er det: Kunstneren der skal være foran hele verden og alle mennesker og lede folk i den rigtige retning. Grunden til at jeg ikke kan lide det er, at jeg synes dette århundrede har vist mig både historisk og kunstnerisk, at det at tænke i linearitet - altså hvis man forestiller sig en begivenhed A, og man forestiller sig en begivenhed B, og så forudsætter man begivenhed C som en lige linie efter A og B - ikke fungerer. Man kan sige hele den marxistiske tankegang er opbygget omkring visse punkter i den tankegang. Hele den modernistiske musikalske tankegang er også opbygget efter de regler. At hvis det er sket, og hvis det er sket, så må vi gøre sådan og sådan. Det fungerer ikke hos mig.«

- Hvad fungerer hos dig?

»Det som fungerer hos mig er en form for spiraltænkning. Hvis du analyserer den dramaturgiske gang i min opera Leonora Christine, så udvikler den sig ikke i en ret linie, den udvikler sig i cirkler. Der er netop ikke den typiske dramatiske handling hvor man siger: Nu bygger vi konflikt, konflikt, konflikt, konflikt og så er der en krise eller et eller andet højdepunkt og hujh, så slapper vi af til sidst. Det er en meget typisk måde at bygge et dramaturgisk forløb op på. Sådan er operaen slet ikke, mit værk kører i cirkler. Der er nogle ting der sker, og så sker de igen, men på en lidt anden måde og vi har allesammen flyttet os et eller andet sted hen, når de sker anden gang, og måske kan man oven i købet forestille sig, at det er sket enormt mange gange før, og at det vil ske enormt mange gange efter. Hvis jeg tager andensatsen i min fagotkoncert, så er der også tale om en cirkulær udvikling her. Fagotten når at spille den samme melodi fem gange, men melodien er selvtransponerende, hvilket betyder, at når den kommer tilbage til sig selv, er den i en ny toneart.«

- Det du har talt om minder mig om et emne, du tidligere har været inde på: Musikalske tabuer. Du har været omgivet af tabuer, som du har forsøgt at nedbryde...

»Vi er omgivet af tabuer hele tiden. Det sjove ved tabuer er, at de er ligesom skygger. Når du retter lys på dem, så forsvinder de. Fordi så siger alle: Nårh nej, sådan er det jo heller ikke. I løbet af de seneste 10-15 år er der sket mange ting på det område. Det har været meget dårlig tone inden for kunstmusikken at være populær. Det var et tegn på, at der var noget galt med musikken. Det er der jo ikke så meget med mere. Man er begyndt at forstå, at det at mange mennesker hører et eller andet ikke nød-vendigvis betyder, at musikken er forfladiget. Jeg ser et stort publikum som en slags overlevelses-nødvendighed. Hvis ikke vi har et publikum, overlever vi ikke som kunstnere. Det er nødvendigt for os, at der er nogle som interesserer sig for det vi laver.«

- Når du siger at du vil gerne være på højde med din egen tid, eller være i din samtid snarere end at udtrykke en eller anden avantgardistisk ideologi, og samtidig fra tid til anden får på frakken af kritikken, føler du så at du er misforstået?

»Kritik får man hele tiden. Det man lærer som kunstner er at rette sin interesse et bestemt sted hen, for når man laver et kunstnerisk udtryk til et publikum, så krydser man forskellige folks spor. Det er klart, at i virkeligheden vil du opleve lige så mange reaktioner, som der er mennesker, fordi mennesker befinder sig forskellige steder. Nogle er tunet ind på det man laver og siger, at det er fantastisk, og andre er ikke tunet ind på det, de siger, at det er noget værre skidt. Det man lærer, er at finde ud af, hvad man selv mener. Man er sin egen kritiker - og også at der er nogle mennesker man stoler på, deres intuition, deres kunstneriske indsigt. Omvendt er der nogle mennesker, hvor man siger: "Nå ja, han kan ikke lide det, men det betyder ikke så meget for mig." Jeg har et filter - det er man nødt til at have. I virkeligheden kan man aldrig svare på det spørgsmål, du indirekte stiller: "Lykkes det dig at være samtidig?" Det vil jeg aldrig nogensinde få svar på. Jeg kan kun sige, at det jeg selv gør, synes jeg er rigtigt. Så må alle andre mennesker forholde sig til det.«

- Det du blandt andet synes er rigtigt, er at inddrage humoren. Hvad betyder humor for din kunst?

»Humor er i koncertsammenhæng et tabu. Det er forbudt at grine til en klassisk koncert, og det er meget interessant at gøre det. Hvis du hører en Beethoven klaverkoncert og griner højlydt - Beethoven har lavet morsomheder - han har lavet forskellige ting som er sjove - så kigger folk på dig, som om du er åndssvag. Der sker noget, når det er forbudt at grine, og du laver noget som er humoristisk til en klassisk koncert: Folk bliver overhysteriske. Nogle gange griner folk kraftigt ved at opleve min musik, også selv om jeg ikke opfatter det som vanvittig morsomt. Det har lidt med tabu at gøre. Publikum er pludselig befriet for den regel der siger, at det er forbudt at grine. Det er meget populært både hos publikum og hos musikerne. Jeg skrev et cellostykke til Morten Zeuthen, og det kom bag på mig, at folk grinede så meget ved uropførelsen. Det der sker bagefter er, at musikere kommer og siger: "Sådan en vil jeg også gerne have. Jeg vil også have et stykke hvor folk griner." Det synes jeg er lidt sjovt, at det også er et behov hos de udøvende.«

- Hvad gør humoren ved os?

»Humoren befrier os, humoren gør at vi kan se nogle situationer og åbne os for nogle situationer. Modsat hvis ikke man åbner for humoren, så lukker man sig for situationen. I virkeligheden griner man - især med de ting jeg har lavet - fordi hvis ikke man grinede skulle man græde, og det er der ingen af os der har lyst til. Derfor griner vi. Hvis man analyserer hvorfor vi griner når Chaplin falder ned, og når han er så ulykkelig og bliver misbrugt, så finder man ud af, at det er fordi det er en måde indoptage det ulykkelige og så be-arbejde det og sige: "Okay, jeg kan godt rumme ulykkeligheden uden at bryde totalt sammen over det."«

- Hvis man går tilbage til de klassiske instrumental-teaterværker af fx Kagel, bevæger hans værker sig ofte på en knivsæg mellem det tragiske og det komiske. Hvordan forholder din musik sig til den tradition?

»De ting jeg har arbejdet med, er anderledes i forhold til Kagel derved, at de tit har en meget mere defineret handling. Kagels musikteater er som regel aktioner. Altså at musikerne udfører nogle ting, der som regel ved første blik er totalt absurde. Efterhånden som man fordyber sig i stoffet, og især når det er dygtige musikere der udfører det, opdager man, at så absurde er de heller ikke. Jeg synes aldrig at jeg har oplevet en decideret handling eller dynamisk udvikling hos Kagel. I de ting jeg har lavet, er der næsten altid en dynamisk udvikling. Der sker noget, der er en ændring osv., og man kan næsten altid digte sin egen handling ind i det der foregår. Det sjove er, at når jeg skriver, har jeg ikke nogen handling. Fx i Morten Zeuthens stykke, Duet for solo cello, var der ingen handling. Tværtimod syntes jeg selv at jeg havde åbnet op for de første syv mulige handlinger. Men - og det er en anden ting der kom bag på mig - alle kom og sagde nå, men det handler om det og det og det. Det var meget præcist for folk at mærke, og de kom alle med den samme handling. Det må jeg jo bare tage til efterretning, at sådan er det. Jeg må sige, med hånden helt på hjertet, at den genre føler jeg er ved at være udtømt for mig. Jeg synes ikke at den rummer så meget, som jeg syntes den rummede da jeg begyndte på genren. Det kan godt være, at jeg bliver nødt til at lave noget, der er helt radikalt anderledes, for jeg synes et eller andet sted at det kører lidt i cirkler med de værker.«

- En anden genre du har arbejdet med, er filmmusikken. Den giver også mulighed for at dyrke det melodiske, for slet ikke at sige det smukke (A.P.: Hm, for slet ikke at sige det banale). Det arbejde må du fortælle om.

»Filmmusik er et sort kapitel i mit liv. Jeg har haft en god og en dårlig oplevelse med filmmusik. Den gode oplevelse var Min fynske barndom, hvor jeg arbejdede med Erik Clausen. Han havde meget stor respekt for, at musikken var mit område, hvor hans område var billederne. Det betød ikke at jeg kunne gøre hvad jeg havde lyst til, for det er jo klart at han som instruktør er den overordnede dommer. Der var da et tidspunkt, hvor han sagde: "Det der går ikke". Men der var mange, mange gange han sagde: "Det er spændende det der, det havde jeg ikke selv fundet på, lad os arbejde med det og se, hvad vi kan få ud af det". Det var helt fra manuskriptplan. Vi arbejdede sammen helt fra han havde lavet sit første manuskriptudkast. Der er meget musik man skal indspille, inden man optager filmen, fordi man laver det der hedder 'playback'. Altså at folk ikke musicerer rigtigt, når man indspiller filmen, det kan ikke lade sig gøre. Man er nødt til at have musikken på forhånd. Og så også selve klipningen og underlægningsmusikken og alt det der. Det var en meget spændende og meget givende musikalsk oplevelse for mig.

Jeg har lavet en anden film, der hedder En loppe kan også gø, hvor jeg oplevede filmmusikkens bagside. Jeg tror desværre det er en meget almindelig måde at lave filmmusik på, hvor man siger: "Vi plejer at ..." For en kunstner er det døden. Eksempel: Der er en kærlighedsscene, og så siger instruktøren til dig: "Vi plejer at ...", "Kærlighedsmusik plejer at lyde ...", eller oven i købet: Instruktøren stikker dig en plade og siger: "Her er noget musik, jeg godt kan lide. Kan du ikke lave sådan noget til denne her kærlighedsscene?" Jeg har været ude for, at det er sådan det foregår. Det har jeg slet ikke lyst til, det synes jeg er så kedeligt. Det er fuldstændigt uinteressant. Jeg vil hellere tjene mine penge ved at køre taxa, hvis det skal være sådan. Desværre er filmbranchen sådan skruet sammen. Så længe der er komponister der gerne vil arbejde på den måde synes jeg det er fint. Lad dem det. Jeg vil helst skrive musik til en dogme-film i øjeblikket.«

- Fra håndholdt musik til operamusik. Du har skrevet indtil flere operaer, som har haft succes. Forestillingerne er blevet spillet, de er blevet sendt på turne og er kommet ud til mange mennesker. Det arbejde har jeg indtryk af fylder meget i dit liv. Hvorfor er opera fascinerende?

»Hvem skulle have troet, at jeg skulle skrive opera? Ikke mig i hvert fald. Hvis du havde fortalt mig inden jeg skrev Houdini den Store: "Inden tyve år vil du have skrevet tre operaer, de vil være mægtigt populære", så ville jeg have sagt: "Nej, nu må du holde op. Det gider jeg ikke. Hvad skal jeg skrive opera for? Det er jo bare en samling mennesker, der skråler på en scene, og man kan ikke forstå hvad de skråler, og der er ingen handling i det. Hvad skal det gøre godt for?" Så havde jeg heldigvis den storslåede oplevelse at skrive Houdini den Store, som blev til lidt på tværs. Jesper Lützhøft bestilte den, da han spillede guitar i en trio der hed "Iris". De ville gerne lave noget andet, og de ville gerne have fast arbejde. En opera opfører man mere end en gang og man kan tage på turne osv. Jesper bestilte en opera hos mig, og jeg sagde "Ja" og tænkte "Nej". Allerede dengang vidste jeg at opera er vældigt dyrt og vældigt svært, men vi fik penge til produktionen - fra Teaterrådet sågar. Så gik Jesper til Det Kongelige Teater med pengene og sagde: "Har I ikke lyst til ..." og de sagde "Jo, det har vi da". Nu skulle jeg skrive en opera. Hvis jeg skal skrive en opera, så vil jeg skrive den på tværs, tænkte jeg. Så jeg ringede til Erik Clausen og spurgte om han havde lyst til at være med.

Igen fik jeg en oplevelse af at det, der kom ud af det, var meget større og meget mere uforståeligt end det, jeg lagde i det. For som sagt, det var bare for sjov, og det var bare på tværs, og så skete der noget magisk med et nyt rum. Jeg tænkte: "Hov, det rum har jeg aldrig nogensinde troet fandtes". Og så kan man jo ikke lade det rum være. Så jeg har lyst til at gå ind i det rum og finde ud af hvad der er der, hvad man kan der. Det har jeg siden gjort med to andre operaer. Bokseroperaen, som Erik Clausen også har skrevet tekst til og så siden Leonora Christine, som netop har haft premiere (Nina Malinowski har skrevet librettoen). Nu vil du jo spørge: "Hvad er det for et rum?" Det ved jeg selv ikke helt endnu, og det er derfor jeg bliver ved med at undersøge det, men det er et sted, hvor nogle ting krydser, hvor musik, en scenografi og en tekst krydser hinanden. Det man som kunstner tror er, at de bare lægger sig til hinanden og bliver den ene plus den anden plus den tredje. Men sådan er det slet ikke når det lykkes. Når det lykkes er det et helt andet sted. Det svinger sig op på et plan. Tag Houdini - det er jo bare en samling søde melodier, der er næsten ikke noget musik i det, det er ikke særlig kompliceret musik. Teksten er absolut ikke kompliceret, og handlingen er absolut ikke kompliceret. Det er meget banalt det hele, men i hvert fald for mig og for mange der ser denne forestilling, opstår der en dybde i det, som er meget fascinerende. Jeg kan ikke sige det på anden måde end at det er bare fascinerende.«

- Måske er det så enkelt, at man genkender sig selv i værket (et værk er jo dybest set bedst, hvis det handler om en selv...), man kan elementært forholde de menneskelige skæbner. I tilfældet Houdini det at være fattig, det at forsøge at komme igennem tilværelsen med småtricks og de overlevelsesmekanismer, som vi alle mere eller mindre lærer at udvikle. Noget sådant behøver ikke at være normsprængende kompliceret i fremstillingen. Handler det ikke basalt set om at fortælle en historie som fascinerer, som rører ved følelser, og som kan sætte det berømte spejl op foran os?

»Jo, i vores kultur, især i kraft af filmmediet, bliver vi simpelthen bombarderet med historier. Det der er interessant med opera i modsætning til film er, at operaen kan fortælle en historie på et andet plan - operaen 'rammer' os et andet sted end filmen gør. Jeg kan ikke forklare det på anden måde end at opera fortæller historien bagved historien. Det er ikke en episk historie. Det synes jeg er dybt fascinerende.«

- Dette andet sted handler vel også om at arbejde med begrebet tid, med flere bevidsthedslag, som giver en historisk dimension. Referencerne bliver mangetydige og du kaster den musikalske snøre ud til fortidige emner. Din seneste opera Leonora Christine gør det stilistisk mere gennemført end tidligere. Fortæl om dit forhold til begrebet 'tid' i musik.

»Man kan ikke sige at jeg er fri for alt det der er foregået før mig. Det er en del af mig. Tidligere i århundredet forsøgte man at skære alle referencer bort. Dels synes jeg at den måde at tænke på er udspillet, dels synes jeg den er ufrugtbar, den er ufremkommelig, man kan ikke bruge det til noget. Man kan ikke sige: "Vi kapper alle vores rødder over, de findes ikke mere, vi vil ikke have noget med dem at gøre, fordi de er opbrugt eller falske". Når jeg skal skrive en opera om kvinden Leonora Christine, som er fra sidste halvdel af 1600-tallet, kan jeg ikke undgå at forholde mig til, at hun befinder sig i en historie, og at den historie fandt sted på et tidspunkt, hvor musikken lød på en bestemt måde. Leonora Christines historie er i høj grad en historie om hendes eftertid, om hvordan eftertiden betragter hende. Derfor synes jeg det er meget nærliggende at arbejde med de forskellige musikalske stillag. Men jeg vil ikke ende i det man kunne kalde supermarkedsmusik, hvor man 'tager ned fra hylderne'. Det jeg har lyst til er at væve et tapet, hvor der er noget genkendeligt, som er vævet ind, men at det er en stor en del af hele stofligheden. Man kan ikke tage det ud, man kan ikke skille det ud, men det er bare sådan. Det har været mit mål med det værk.«

- Dine tekster er meget forskellige. Lad os tage et værk som Jeg har aldrig set en sommerfugl. Det er digte skrevet af børn i Theresienstadt-lejren under 2. Verdenskrig. Det er noget af en mundfuld at sætte musik til.

»Lige præcis det værk er en integreret del af mig selv, fordi jeg selv er jøde. En stor del af min familie er blevet udryddet under 2. verdenskrig. Lige præcis de digte har jeg kendt, siden jeg var barn. De findes i en bog, der har ligget hjemme hos os siden jeg var barn. De har ligget og 'luret'. Jeg har ikke valgt dem, de har valgt mig. Det er digte skrevet af børn, som var indsat i Theresienstadt-lejren, en gennemgangslejr til Auschwitz. Jeg kan ikke huske præcis statistikkerne, men den overvejende del af de mennesker der var interneret i den lejr, blev slået ihjel i gaskamrene. Der var en ukuelig optimisme til stede, på trods af at man havde en meget stærk fornemmelse af at gaskamrene fandtes, at det hele skulle ende ulykkeligt. Man prøvede at leve videre. Blandt andet oprettede man skoler for børnene og prøvede at leve videre på almindelig vis. Børnene skrev så digte og nogle af dem er bevaret for eftertiden. De er blevet samlet i en bog der hedder Jeg har aldrig set en sommerfugl. De tekster er så stærke for mig. Jeg var i tvivl om det kunne lade sig gøre at lave musik til dem, men jeg tænkte at det skal man. Man er nødt til at holde sådan nogle ting i live, så jeg skrev musikken til Lise Lotte Nielsen som blandt andet har sunget i Houdini. Jeg synes selv disse sange er meget vellykkede - jeg har skrevet på kanten af det forfærdelige og prøvet at trække dem helt over i det absurde for nogle af sangenes vedkommende, eller helt over i det følelseskolde, ordene bliver bare fremsagt, ulyksalighederne må man selv finde på i sit eget hoved.«

- Du sagde at man er nødt til at holde disse ting i live. Har kunstneren en moralsk forpligtelse?

»Ja, det synes jeg. Jeg synes alle mennesker har en moralsk forpligtelse og ikke kun kunstnere, men når jeg nu er menneske, så har jeg en moralsk forpligtelse, og når nu jeg kan skrive musik, er det den måde jeg taler på, den måde jeg gør opmærksom på, hvordan jeg forholder mig til livet. Så selvfølgelig har vi det, ikke fordi vi er kunstnere, men fordi vi er mennesker.«

- Kan man udtrykke en bestemt moral i sin musik?

»Musikken har ingen morale. En tone har ingen politisk farve og kan ikke betyde noget, men når det er sagt, kan man omvendt sige, at alle vores handlinger har en eller anden konsekvens, også moralske konsekvenser. Det er mere den måde man handler på, som jeg synes er moralsk forpligtende, og de ting kan godt krydse hinanden.

- Men når du siger man er nødt til at holde disse ting i live, må du også dermed implicere, at det er noget vi kan bruge til noget. Og hvad kan vi så bruge dén musik til?

»Det skulle så være at jeg har en eller anden ukuelig optimisme omkring at mennesker overvejende er gode. Men at mennesker - og det er os allesammen - også rummer det onde. Det er en del af os allesammen. Og vi skal hele tiden komme i tanke om det. Vi skal hele tiden gøres opmærksomme på det. Det er en del af vores kultur, at vi er nødt til at forholde os til det onde. Vi er nødt til at vide hvordan vi har det med det, fordi vi alle rummer det. Så på den måde er det nødt til at være noget, vi holder i live.

- Når man kommer 'udefra' og komponerer en musik som den du komponerede i begyndelsen af din karriere, som var meget udansk, måske endog ueuropæisk, kunne jeg forestille mig, man må holde fast i sig selv og sine ideer. Er du blevet accepteret i dansk musikliv?

»Ja, det mener jeg i høj grad. Hver gang der bliver refereret til mig, er jeg en dansk komponist. Det er fint nok, for det er jeg jo også og jeg bor i Danmark. Jeg har også dansk pas og dansk familie, osv. osv. Men det er den ene side af sagen. Den anden side af sagen er, at jeg ikke er dansk, fordi jeg har 16 års ballast, som er fra et andet sted. Og rent kulturelt er det meget anderledes og det kan jeg mærke, når jeg taler med mine kolleger om forskellige måder at forholde sig til at være kunstner og at være kreativ. Der er nogle ting jeg gør, som jeg ikke engang tænker over, men som de har meget, meget svært ved at forholde sig til eller at komme over.«

- Hvad er det du gør, som du ikke tænker over?

»Fx det du selv siger med at jeg går mange forskellige veje. Jeg har ingen idé om at jeg skal finde en retning, at jeg skal finde rillen som er den rigtige rille. Det har jeg ingen idé om. Jeg er ikke tynget af at forholde mig til en masse kulturelt gods, nødvendigvis. Det kan jeg, men jeg kan også lade være med det. Det er ikke noget problem for mig. Sådan nogle spørgsmål som er lidt abstrakte, men alligevel udmønter sig meget hurtigt i hvordan du arbejder som kunstner, det er en anderledes måde at arbejde på. I min ungdom hørte jeg folkemusik, popmusik, avantgarde, jazzmusik og sågar Carl Nielsen. Leonard Bernstein var jo i gang med sin Carl Nielsen-promovering, og min bror spillede klarinet og fik tilfældigvis Carl Nielsens Klarinetkoncert. Den var jeg helt vild med. Charles Ives var jeg også helt vild med på samme tid, og jeg spillede i harmoniorkester og kunne godt lide marchmusik, osv. Den mangfoldighed af musikoplevelser som barn er det meget usædvanligt at opleve i Danmark. Men helt almindeligt i USA, hvis man er i et musikalsk hjem. Det gør at jeg har ikke nogen stor præference eller tilknytning til en eller anden genre. Altså: "jeg er mest vant til klassisk musik, og alt det der rockmusik det er jeg ikke vant til" ... sådan er det slet ikke.«

- Men det betyder ikke at alt er lige gyldigt.

»Nej, overhovedet ikke. Alt er ikke spor lige gyldigt. Men man kan omvendt sige at kvalitetskriteriet ikke knytter sig til en genre. Man kan ikke sige, at bare fordi musik er klassisk, er det god musik og rockmusik, det er noget skidt, fordi det er rockmusik. Jeg har ikke så svært ved at skifte genre.

- Hvis du så lytter til ny kompositionsmusik i dag, hvad er det så der gør, at det er godt for dig at lytte til?

»Musikken skal bevæge mig et sted hen, hvor jeg synes "Wauv, det var flot, det var godt gjort". Nu, når jeg hører klassisk musik, er jeg lidt fagidiot, for jeg lytter ind i strukturer. Jeg hører hvordan det er komponeret, hvordan komponisten har arbejdet. Der kan jeg så være kritisk på en anden måde, hvor jeg siger: "Naerj, det er godt nok tyndt det der, der har han haft en dårlig dag ved pulten". I virkeligheden: I det øjeblik jeg hører ind i de strukturer, er det et dårligt stykke musik. Fordi hvis det er et godt stykke musik, lever jeg bare med det. Så hører jeg ikke struktur, jeg hører ingenting andet end musikken, den er der bare. Jeg er en del af den.«

- Har du oplevet sådan et stykke musik fra den tid vi lever i, hvor du har haft den oplevelse - udover din egen musik?

»Ja, det har jeg da. En af de største musikoplevelser jeg har haft - og det var en ud af kroppen oplevelse - var med Ligetis Lontano, som jeg hørte i Italien. Det var med EU-orkestret som det hed dengang. Lontano er et meget spacy værk, det er næsten psykedelisk musik. På et tidspunkt forlod jeg rummet, jeg var ikke mere til stede. Det sjove var at cellisten, som jeg kendte, som spillede med, faktisk kunne koordinere det på takttal med mig, fordi hun spillede. Hun havde den samme oplevelse og var ved at tabe sin bue - på samme tidspunkt. Hun syntes bare: "Nu kan jeg ikke være her mere". Og det synes jeg er stort. Jeg har haft den samme oplevelse på et tidspunkt med Sacre af Stravinsky.«

- Du sagde på et tidspunkt at instrumentalteatret som genre muligvis var ved at være udtømt for dig. Nu har du skrevet en fagotkoncert, du har skrevet en opera, og der ligger en bestilling til Danmarks Radio til år 2000. Du sagde også at du er ved at finde et sprog, men på den anden side siger du, at du håber du aldrig finder det, for så er der ikke nogen grund til at blive ved. Er det muligt for dig at tale om hvor din musik bevæger sig hen lige nu?

»Nogle af de ting jeg arbejder med, har vi været inde på, altså melodik, harmonik og tonalitet. Det er ting som jeg kan ikke opgive, jeg kan ikke gøre mig fri af dem, hvorfor jeg gerne på en eller anden måde vil forny deres indhold. Men det er jo et stort projekt, og i virkeligheden kan jeg mærke på mig selv, at jeg er ved at koge ned. Jeg er ved at prøve at forenkle og forenkle og forenkle. Det er jo ikke noget usædvanligt og heller ikke noget underligt projekt at have som kunstner. Fordi man opdager - og jeg synes jeg har hørt så mange kunstnere sige det, at det må være en form for sandhed - at dybden i udtrykket, udtrykkets storhed intet har med dets komplikation at gøre. Måske tværtimod. Plus at hvis du arbejder meget kompliceret, er det meget svært at finde ud af "hvad er det egentlig jeg gør", "hvad er det egentlig der foregår her". Så jeg kan mærke på mig selv, at jeg har meget brug for at koge mit udtryk ned til noget forenklet noget. Du nævner bestillingen fra Danmarks Radio til en år 2000 koncert, som det så fint hedder. En af de ting der irriterer mig grænseløst om årtusindeskiftet er, at man har en præcis fornemmelse af, at alle folk gerne vil 'skubbe' til tiden, så den går hurtigere. Jeg forstår det ikke. Hvorfor skal tiden gå hurtigere? Hvorfor skal vi absolut hen til det der år 2000-skift? Hvad skal det gøre godt for? Så jeg har en idé om at jeg gerne vil skrive et stykke musik, hvor tiden går i stå. Det er jo et farligt projekt fordi der er to muligheder: Enten keder man sig utrolig meget, eller også kan man igen finde et rum at være i. Jeg kan mærke det allerede i min fagotkoncert. Der er lidt tilløb til det at sætte tiden i stå. At prøve at forenkle og arbejde ned. I virkeligheden er dette komponistens fornemste opgave. Nogle af mine største musikoplevelser har været lige præcis det: At tiden holdt op med at findes.«