Stockhausen 1928 - 2007

I tillæg til Anders Brødsgaards nekrolog om Stockhausen har vi i enqueteform indbudt en række personer til at skrive om en personlig oplevelse med Stockhausen og/eller hans musik. Derudover bringer vi en række citater om komponisten, som tidligere har været bragt i bl.a. DMT.

Mange nekrologer har fokuseret på Stockhausens udtalelse ved et pressemøde efter 11. september-angrebet i New York. Trofaste læsere af DMT husker, at DMT lagde hele samtalen mellem Stockhausen og pressen ud på vores hjemmeside med henblik på at give læserne mulighed for at høre, hvad komponisten rent faktisk sagde. Vi bringer her et afskrift fra optagelsen fra pressemødet, der viser Stockhausens sammenkædning af Luzifer og talen om terrorangrebet som et kunstværk.

Om kammermusikværket Kontra-Punkte: »Både det rytmiske og det dynamiske er yderst ujævnt, og alt, hvad der kunne minde om melodik, er med flid undgået. (...) Helhedsindtrykket er nærmest, at der ingen helhed er; den eneste faste linje, man tydeligt kan iagttage, er det, at instrumenterne trækkes ud successive, indtil klaveret under de sidste konvulsiviske krampetrækninger står alene med hele smerten.«

– Jan Maegaard, komponist, professor, DMT 1955/4, s. 84.

Avantgarde som radikal innovation

Karlheinz Stockhausens livsværk er musikkens svar på radikal innovation. Igennem hele sin karriere jagtede han utrætteligt nye udtryksmuligheder og var en af de mest prominente eksponenter for avantgarden. Stockhausens genistreg bestod i at få øje på sin samtids teknologier, i dette tilfælde radiostudiernes måleteknologier, og bruge dem på måder, som deres opfindere aldrig havde forestillet sig. Stockhausen brugte sinustoner og støjsignaler som sit musikalske DNA, som blev optaget på spolebånd, filtreret på kryds og tværs, sat op og ned i tempo, spillet baglæns og forlæns, klippet i stykker og sat sammen igen på nye måder. Tålmodigt lyttede han efter de gyldne øjeblikke, der nu og da opstod som et resultat af maskinernes arbejde.

Stockhausens værker har aldrig nydt den store folkelige udbredelse. I min egen bevidsthed står han også langt stærkere som en mand, der med sine teknologiske set ups og teknikker anviste radikalt nye veje i anvendelse af sin samtids teknologier – veje der har været til stor inspiration for andre, som så i højere grad er lykkedes med at revolutionere hele generationers musikoplevelser gennem en mere subtil og indirekte anvendelse af Stockhausens teknikker. Et par eksempler:

I 1960erne tiltrak Stockhausens koncerter fx Beatles-produceren George Martin, som lærte Stockhausens musik at kende gennem konservatoriet og i 1966 introducerede Paul McCartney til en række avantgardeteknikker, som senere blev anvendt i produktionen af numre som ’Rain’, ’Tomorrow Never Knows’ (Revolver, 1966), ’Being For the Benefit of Mr. Kite’ (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) og ‘Revolution 9’ (The Beatles, 1968).

Ophavsmænene bag elektropopgruppen Kraftwerk, Ralf Hütter og Florian Schneider, opsøgte ligeledes Stockhausens koncerter. Konfronteret med Stockhausens eksperimenter blev de inspireret til dannelsen af det legendariske studie Kling Klang. Et gør-det-selv-studie hvor de byggede de legendariske synthesizere og trommemaskiner, som blev bl.a. blev anvendt på Autobahn (1974) og Trans Europa Express (1977).

Stockhausens liv og virke bliver gennem denne optik et eksempel på, hvordan et kunstnerisk blik på en samtids teknologi kan føre til radikal innovation på musikområdet. Spørgsmålet er så, hvor de nye musikformer og scener kommer til at findes i fremtiden? Et oplagt bud vil være udviklingen af brugerdrevne musikfænomener på internettet, brugen af interaktiv 3D lyd i computerspil og stedspecifikke og adaptive lydoplevelser via mobiltelefonen. Så, kære Stockhausen anno 2008, kom frit frem!

Henriette Moos er Videnchef, Diginet Øresund og forfatter til bogen Filtreringer – den elektroniske musiks historie fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001 (i samarbejde med Henrik Marstal)

Wie ein Kind

I sin Stockhausen-nekrolog i Information citerer Ralf Christensen en bekendt for at sige: »At få lov at høre Stockhausen på et lokalbibliotek, som 12-årig, det er altså en kæmpe oplevelse. Især når alle de andre sidder og hører Adam & The Ants«. Jeg kan sige noget lignende – bortset fra, at min oplevelse fandt sted hjemme, siddende foran radioen, som sendte en optagelse af Gruppen für drei Orchester. Jeg var 10 år gammel, så det kan have været uropførelsen i 1958. Oplevelsen var en åbenbaring for mig, og jeg er aldrig kommet over den. Skønt det skete for et halvt århundrede siden, husker jeg levende, hvordan musikken fortalte mig, at det, jeg selv fantaserede om, improviserede på klaveret og prøvede at komponere (et stykke for blokfløjte, som musiklæreren til min store sorg erklærede for uspillelig ikke-musik), virkelig var en mulighed. Musikken var fabelagtig, hinsides banale borgerlige forestillinger om ”smuk” og ”grim”. Den var ganske enkelt min musik.

Hvordan var den så? Svært at beskrive så mange år efter, men jeg prøver: som en himmelsk åbenbaring af håb, en kosmisk leg, hvor klangene er som stjerner og galakser, en vision af, hvad Stockhausen har skrevet om Carré, »eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist«. Og samtidig både himmel og helvede, som de optrådte i min fantasi i 50erne. Fremskridtstro og angst for udslettelse blev på ubeskrivelig vis smeltet sammen til håb i musikken, så den skabte en dyb euforisk lykkefølelse hos den tiårige. En følelse af, at et menneske havde samme form for musikalsk fantasi og anskuede verden på samme måde som én selv – det vil sige med et barns forening af angst og overbevisning om, at alt bliver bedre, og at verden trods alt er et godt sted at være, bekræftet til slut med blid strygerklang efterfulgt af et lille frækt pip i hornet.

Mange år senere lærte jeg så Stockhausen at kende. Her viste han en generøsitet, en udpræget sans for humor og en ligefremhed og umiddelbarhed, som ikke mindst kom frem i samværet med børn. Engang gav min ældste søn på tolv år ham et stykke papir med en grafisk noteret komposition, han havde lavet. De to tilbragte derefter adskillige minutter sammen, idet Stockhausen omhyggeligt studerede værket, roste enkeltheder og kom med et par ændringsforslag. Det var en samtale mellem en ældre og en yngre komponistkollega. Den tolvårige blev taget alvorligt og blev behandlet som en ligemand og kammerat af den verdensberømte komponist og kompositionsprofessor. Jeg mindedes min oplevelse som tiårig af musiklærerens bedømmelse af det omtalte blokfløjtestykke ...

Jørgen Lekfeldt er komponist og forfatter

Om samme værk: »Jeg tror gerne, regnestykket går op på papiret, men kan ikke finde meningen med at omsætte matematik direkte i lydbårne rytmer.«

– Frede Schandorf Petersen, kritiker, musikhistoriker, DMT 1957/1, s. 46.

Uophørlig originalitet

I årene omkring 1950 indtraf et radikalt paradigmeskift i den nye musik, så radikalt som man måske aldrig før havde oplevet det. Det betød dels, at der sænkede sig et jerntæppe mellem den ældre og den unge generation, dels en eksplosiv dynamik, som efter verdenskrigen var forløsende og nødvendig. Profeten for denne udvikling havde sit virke i mellemkrigsårene, og nøgleordet var abstraktion og serialisme. En spydspids, et produkt og muligvis et offer herfor var Karlheinz Stockhausen.

Det er bemærkelsesværdigt, at de nekrologer, hans dødsfald fremkaldte, herhjemme alle var skrevet af de unge mennesker, der nu tjener som musikkens skriverkarle i dagspressen. Det var tydeligt, at ingen af dem kendte ret meget til komponistens værker, men derimod vældig meget til de skandaler, der ilede langt forud for hans musik. Det kan man ikke bebrejde dem. Det er lang tid siden, at dansk musikliv har haft kræfter og især vilje til at gøre sig selv meningsfyldt ved at markere hvilken tid, vi faktisk lever i. Dertil kommer naturligvis også og især, at det paradigme, der var hans definition og begrænsning, er udskiftet flere gange siden den tid, og at hans musik vist nok overhovedet ikke spilles i en udstrækning, der svarer til den ikonkarakter hans navn har.

Men han har skrevet umådelig meget, og mange af hans værker kunne man opleve i sin tid også herhjemme. En opremsning er uoverkommelig, men fælles for de allerfleste er en uophørlig originalitet og ødsel idérigdom i konceptionen, både hvad form, attitude og indhold angår. Nu efter hans død kan man kun spekulere på, om denne konstruktive fantasi ligger begravet for altid i et monumentalt mausolæum eller beskyttet i en rede, hvor den venter på bedre tider med at blive udklækket eller genfødt.

I 1962 havde Stockhausen i en måneds tid før Darmstadtferiekurserne samlet et komponistelevhold, med hvilket han havde til hensigt at demonstrere sin metodik: fem nye parametre. Det var navne som François Bayle, Kurt Schwertzik, Michael von Biel, Calonne og Johannes Fritsch m.fl. Hver havde de under musikdagene en time til at præsentere, hvad de havde fået ud af dette kursus og hvilke ideer, de skrev ud fra. Det var morsomt, for det foregik under mesterens supervision, og han holdt sig ikke tilbage for at krydsforhøre ”de udvalgte” i deres forståelse af parametrene – og den var i alle tilfælde meget ringe – i hvilken henseende de delte skæbne med alle os tilhørere – hvad der afstedkom en hjertelig, men efterhånden lidt stivnende latter hos Stockhausen.

Parametrene var følgende:

• Zeit

• Proportion

• Qualität der Erneuerung

• Bewegung

• Organische Strukturelle

(Ud fra mine notater fra musikdagene tyggede Per og jeg nogen tid på stoffet og fandt ud af, at de stockhausenske parametre i kombination med de traditonelle parametre kunne muliggøre en meget fintmasket analyse af næsten enhver musik. Anvendt som kompositionsredskab sikredes tillige en næsten uigennemtrængelig musik.)

Ib Nørholm, komponist

Den som viste mig ...

For mig er Stockhausen den, der har vist mig, hvor dramatisk og hvor meditativ musik kan være. Den der dernæst viste mig, hvordan sådanne fantastiske forløb kan noteres ned med ord. Den der viste sig at være en kollega som alle andre, da jeg mødte ham første gang i 1983 (se detaljer i dmt 4, 1982-83, ”Stockhausen privat”). Den der lukkede døren op til nye notations- og spillemåder i Europa. Den der tog musikken så alvorligt, at han måtte søge efter den. Den der i programnoten til Punkte talte om det musikalske materiale på en måde, der lignede Gandhis ytringer om livet: Selv de mindste detaljer fortjener vores allerstørste omhu. Den som i Kontakte gør, hvad Beethoven og Wagner kunne have misundt ham. Den som i Setz die Segel zur Sonne (fra Aus den Sieben Tagen) viser os, hvor lykkeligt man kan glemme det tempererede system og bruge ørerne og intonationen i stedet. Den som ikke kunne andet end lidenskabeligt at repræsentere den fremadskuende efterkrigstids-ånd i 50erne. Den som var europæeren par excellence med sin enorme omhu og systematik. Den som i ES (fra Aus den Sieben Tagen) viser os, at nærvær er alt, musikken er som en plante, der vokser frem på mystisk vis. Den som i Übereinstimmung (fra Für kommende Zeiten) giver os simple spilleregler om langt + svagt og kort + kraftigt og udvikling af disse to elementer. Den som dér og i Klavierstück XI bryder med, at komponisten skal holde enetale hele tiden og med, at der overhovedet skal være et fastlagt lineært forløb, når vi dog er i stand til at forestille os så mange andre modeller for udvikling. Den hvis liv blev til musikhistorie, og som jeg selv har skrevet en del om. Den som i 1996 sagde til os, at nyskabelse og udvikling var vigtigt, der viser sig en tendens, men Debussy er fx ikke bare en konsekvens af forgængerne. Den som i 1983 stadigvæk ør og opstemt fortalte os om at spille sin musik ved Verdensudstillingen 1970 i Japan for mere end en million mennesker og i samme åndedrag ydmygt talte om, hvor stor jorden dog er.

Carl Bergstrøm-Nielsen er komponist, musiker og musikforsker

Om klaverværket Klavierstücke I-IV: »Hans nylig publicerede fire klaverstykker er en urskov af noder, og tolvtonelogikken er utvivlsomt god nok, men det klanglige og rytmiske forløb er det mig ikke lykkedes at følge selv efter de mest energiske matematiske anstrengelser.«

– Bengt Johnsson, pianist, DMT 1956/2, s. 56.

Stockord til Stikhausen

Helt i tidens klamme ånd må DMT igen ty til den nemmeste og billigste løsning på en redaktionel udfordring: ring til en flok mennesker og få dem til at skrive en fristil om emnet – men endelig ikke for langt, højst en A4-side og helst inden mandag.

Eller som DRs mikrofonholdere plejer at sige: »Ganske kort, her til sidst!«

Den klamme tidsånd har fanden skabt eller – når det nu skal handle om nyligt afdøde Stockhausen - selveste Lucifer på en halvsløj dag.

Myten, legenden, kultfiguruen Stockhausen, som de fleste har en mening om uden at have hørt en tone af ham – en A4-side om ham? Det må blive derefter.

Nu kan det jo ikke udelukkes, at der et eller andet sted sidder en ph.d.-nørd, der er fast besluttet på at finde ud af, »wie es eigentlich gewesen ist«. Måtte DMT have spottet hende eller ham.

Indtil da lidt tidsfordriv:

– Giver det mening at indlæse Stockhausens gigantiske oeuvre – toner, tekster, billeder – i den tysk-europæiske, humanistiske, om man vil: LICHT-tradition: Kant, Goethe, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, Thomas Mann, Adorno etc.?

– Kan der påvises en konsistens sammenhæng mellem hans tidlige (kulturradikale) humanisme og senere udviklede eskatologiske, katolsk funderede kosmologi?

– Hvad betød han konkret for musikliv og musikere inden for og uden for kompositionsmusikkens reservater?

– Hvad bliver der af hans musik nu, da han ikke længere selv kan sidde og kontrollere det hele fra mixerpulten, og familieklanen har fået problemer med at holde sammen efter 11. september 2001?

– Hvad var det for resten, han reelt sagde efter angrebet på World Trade Center?

– Er stockhausen-receptionen i Danmark symptomatisk? Hvorfor lykkedes det det danske – eller rettere: københavnske – musikestablishment at dæmonisere ham allerede i 50erne? Var det en reminiscens af besættelsestidens tyskerhad, eller skyldes det simpelthen, at danske musikere – og da især DR Radiosymfoniorkestret – ikke kunne levere varen?

– I den forbindelse: Hvad siger i dag de engang purunge musikere, der mødte i Odense i 1987 og leverede eksemplariske opførelser af bl.a. INORI og MANTRA?

– Og endelig kunne det være relevant at få belyst dialektikken – eller jævnere sagt: misforholdet – mellem hans svimlende kunstneriske format og hans totalt amputerede sociale intelligens.

Men det var nu ikke alt menneskeligt, der var ham fremmed. Fx elskede han banana-split. »Der Körper ist der schwache Punkt«.

Ja, sådan er der så meget, der kan stå på en A4-side.

Sven Erik Werner

---

Søndag den 16. september 2001, pressekonference i Hamburg i anledning af at Stockhausen er hovednavn i Hamburg Music Festival:

Spørgsmål fra salen: »Er MICHAEL, EVE og LUCIFER historiske figurer fra fortiden … eller er de virkelige spøgelser?« Stockhausen svarer: »Jeg beder dagligt til Michael, men ikke til Lucifer — det tillader jeg ikke mig selv at gøre — men han er meget nærværende, som i New York for tiden.«

Stockhausen: »Altså, det, der er sket, er selvfølgelig – og nu må De alle omstille Deres hjerner – det størst mulige kunstværk nogensinde, Det vil sige, at spøgelser kan fuldbringe noget, som vi ikke kunne drømme om i musikken, at folk totalt fanatisk øver til en koncert som sindssyge i 10 år og så dør. Forestil Dem dog det, der er sket. Det er mennesker, der er så koncentreret om den ene forestilling, og så bliver 5000 mennesker jaget ind i opstandelsen på et øjeblik. Det ville jeg slet ikke kunne. Op imod dette er vi som komponister intet.«

Og: »Forestil Dem, at jeg ville kunne skabe et kunstværk, og De ville alle ikke kun være forbløffet, men falde om på stedet. Vi ville være døde og født på ny, fordi De mister Deres bevidsthed, fordi det simpelthen er for vanvittigt, at nogle kunstnere alligevel forsøger at krydse grænserne til det, som overhovedet er tænkeligt og muligt, således at vi vågner og åbner os for en anden verden. Altså, godt nok ved jeg ikke, om der findes 5000 genfødsler, men noget i den stil. Det er uforståeligt.«

Vedrørende det indskudte spørgsmål om der findes en forskel mellem kunstværk og forbrydelse, svarede Stockhausen:

»Jamen selvfølgelig. En forbrydelse er det, fordi menneskene ikke var enige, de kom ikke til koncerten, det er klart, og der var ingen, som annoncerede, at begge kunne gå til grunde. Det er slet ikke så slemt i kunsten. Men hvad der er sket på det mentale niveau, springet væk fra sikkerheden, fra det selvfølgelige, ud af livet, det sker sådan poco a poco, også i kunsten, ellers er den intet.«

Og så, med blikket rettet mod publikum: »De er pludselig blevet så alvorlige. Det var der, han bragte mig hen – Lucifer.«

Sagt om Stockhausen: »Det var nede i Darmstadt. Stockhausen var meget elskværdig. Men kurset, dét var rædselsfuldt. I en hel uge sad han og spille kortbølgeradio for os. Vi startede klokken 9 om morgenen, og så spillede han kortbølgeradio til klokken 16. Hver dag. Når han sagde noget, var det på fransk, og da jeg spurgte, om det ikke var muligt, at undervisningen (der var kun to franskmænd på holdet) kunne foregå på tysk eller engelsk, var svaret: “Vil man være komponist, må man kunne mindst tre sprog”. Efter en uge med kortbølgemusik skulle vi vise ham nogle værker. Jeg viste ham et fløjtestykke, jeg havde lavet, du ved ét af disse kæmpeark, hvor man frit kunne gå fra den ene nodekasse til den anden. Det var han meget begejstret for og foreslog, at vi skulle sende det til den berømte italienske fløjtespiller Gazzeloni, men da jeg fortalte ham, at jeg havde bragt det med, fordi jeg synes det var dårligt, blandet andet fordi det lød alt for Darmstadt-agtigt, var det ligesom slut med Stockhausen og mig. Som jeg senere skrev om ham på et pladecover: “Han var så meget og sagde mig så lidt!”«

– Fuzzy, komponist, DMT nr. 5, 1999-2000 s. 146-157.

Freibrief

Den anden verdenskrig sluttede her i Danmark 5. maj 1945. Den slagne tyske hær drog sydpå, mens de krydsede sejrende amerikanske og engelske styrker, der var på vej ind i et Danmark, som de befriede under stormede jubel. Denne krydsmodulation af tilbagetrækning og indtog bevirkende, at to menneskers livslinjer tog en helt anden retning end nogensinde før. Men på daværende tidspunkt anede ikke nogen af de to noget om dette.

Den ene af de to var Karlheinz Stockhausen, der i krigens sidste år gjorde tjeneste på et krigslazaret, 16 år gammel. »Da jeg var 16 år, havde jeg oplevet tusinder af døde« – skriver Stockhausen selv.

Den anden var mig, der de sidste fjorten dage inden befrielsen lå med blindtarmsbetændelse i Frøslevlejren efter otte måneders fangenskab. Øverstkommanderende stod ved min køje kort efter indlæggelsen – på sygebarakken – og proklamerede, at »her løslader vi ikke små sabotørsvin«, hvorefter han og ‘Følget’ spankulerede ud. Men de danske læger, som også var fanger, holdt liv i mig – og så kom befrielsen.

Hjem til Århus i lazarettog. Flytter i efteråret til København og begynder som elev på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium med klaver som hovedfag. Derefter komposition hos Vagn Holmboe.

Karlheinz Stockhausen bliver efter krigen elev hos Frank Martin i Køln og tager i 1951 for første gang til Darmstadt. Her præsenteres han for første gang for Olivier Messiaens musik – og får et afgørende chok: Stockhausen bliver elev hos Messiaen på Konservatoriet i Paris og sætter sig samtidig ind i Den Konkrete Musik og dens teknik hos Pierre Schaeffer. Han vender tilbage til Køln i 1953, hvor han bliver medarbejder ved WDR.

Hørte i 1958 DR-udsendelsen Horisont – om det nye musikalske sprog, kaldet Konkret Musik, som Pierre Schaeffer havde skabt. Ideen var simpelthen at bruge den lyd, vi er omgivet af, bearbejde den og give den varighed og styrkegrader ud fra det elektroniske apparaturs talskalaer. Jeg tog til Paris og fik undervisning af Schaeffer.

Hjemme i Danmark arbejdede jeg i Radioens akustiske lydlaboratorium sammen med ingeniør Holger Lauridsen. Efter hans død i 1957 blev det besluttet at fortsætte arbejdet. Radioens ledelse støttede os igen, og vi fandt på at invitere Stockhausen, som indvilgede i at komme og fortælle om sit arbejde i WDR og illustrere foredraget end egne eksempler. Datoen blev fastsat (10.04.58) og illustrationerne ville blive Studie II og Gesang der Jünglinge.

Det var første gang, jeg traf Stockhausen ‘live’, og jeg oplevede det som et déja vue. På vej gennem foyeren til studiet, hvor aftenen skulle finde sted, fulgtes vi ad. Jeg havde en lille hvid tøjmus i hånden. Jeg rakte den til Stockhausen og spurgte, om han ville sætte den på bordet, der hvor han skulle tale. Den skulle altid med – og i aften var det jo særlig vigtigt, det var jo første gang siden ...

Stockhausen skyndte sig at tage musen, sagde »Ja, gern« og smilte som en trøstende storebror ...

Musen sad på bordet. Stockhausen baksede med at få den sat pænt og rettede de røde seler – og hermed begyndte en årelang kommunikation om tidens egenskaber oversat til verdensaltets nymusikalske sprogrealisering.

Men det allerbedste var, da du til et kursus i Darmstadt sagde: »Jeg betragter mine elever som mine medarbejdere og venner ...«

Tak fordi du var, tak fordi du er, tak fordi du altid vil være.

Else Marie Pade er komponist.

Sagt om Stockhausen (og hans kollega Ernst Krenek): »Deres bestræbelse vil føre til en overflødiggørelse af mennesket, ikke i forholdet til maskinen, men i forholdet til sig selv som menneske, og så er vi ved vejs ende. (...) Det er en enestående ubehagelig form for toneorganisation, som slavebinder naturlige livsytringer i unaturlige tekniske og mentale rammer og tilstande.«

– Anker Blyme, pianist, professor, DMT 1956/3, s. 82.

Sagt om Stockhausen: »Og dog behøver vi ikke at fortvivle. Vi har jo endnu Stockhausen, manden der gjorde kål på fortiden. Ganske vist nåede han ved denne lejlighed kun til det herrens år 1952, men så længe der er maskiner, er der håb – og ved det skal vi næres. Så længe der er strøm på batteriet, er der også ånd at købe.«

– Anker Blyme, pianist, professor, DMT 1958/2, s. 49.

Sagt om Stockhausens efter 11. september: »Stockhausen har placeret sig på terroristernes side. Hvis han opfatter dette foragtelige massemord som kunstværk, så må jeg desværre sige, at han bør spærres inde i en psykiatrisk klinik.«

– György Ligeti, komponist, til Financial Times Deutschland 20. september 2002.