Rune Søchting og Mads Kullberg, der både i teori og praksis i mange år har arbejdet med lydkunst, kuraterer under Nordiske Musikdage en lydkunstudstilling med tilhørende performances. Titlen er ganske enkel: NMD Sound Art Exhibition, eller, dvs. tilsyneladende ganske enkel.

Ud over at høre mere om idéerne med udstillingen, vil jeg tale med de to centrale aktører om lydkunstens institutionelle betingelser i Danmark. Jeg tænkte, at jeg med en oplysende og positionerende introduktion hurtigt kunne komme ind til benet af emnet. Da jeg kørte hjemmefra varslede lyn, torden og mørke skyer et uvejr uden lige, så jeg pakkede mig ind i regntøj, og kørte af sted med en følelse af at være velforberedt på både lydkunstens praksisbetingeler og uvejr.  

Men efter at have sat os til rette i den smukke have bag Det Kongelige Bibliotek måtte både regnvejr og interviewintentioner revurderes: Solen skinnede og det med lydkunst, skulle igen vise sig at være en kompleks størrelse at samtale om.

Hver kunstart - sit hus
SKG: Hver kunstart – sine praksisser, sine erfaringer og sit hus. Vi har skuespilhuse; operahuse; koncertsale designet til bestemte genrer (eks. rock, klassisk eller elektronisk musik); kunstmuseer dedikeret bestemte tidsaldre eller kunstnere: dansescener; fra gamle dage et Pantomine-teater;  arkitekterne har DAC (Dansk Arkitektur Center); designerne har DDC (Dansk Design Center) og kunsthåndværkerne Kunstindustrimuseet.

Lydkunsten er af nogle siden 1990erne – af andre siden 1980erne -  defineret som en ny kunstart, hvorefter rigtigt meget siden er skrevet og sagt. Positionerne og diskussionerne er utallige, og kun et træk synes at være gennemgående: Definitionen af lydkunst optræder aldrig konstant eller universel, men skifter fra tid til tid, kontekst til kontekst.  

I de nordiske lande har man gennem mange år anvendt lydkunst-betegnelsen i forskellige institutionelle sammenhænge: I Stockholm findes Fylkingen, elektronmusikstudiet EMS og Audiorama; i Oslo elektronmusikstudiet Notam, i Bergen Lydgalleriet og i Helsinki lydkunstgalleriet Akusmata. I Tyskland er der arbejdet med en særlig betegnelse, Klangkunst, som eksempelvis, men også især kuratoren Carsten Seiffarth i årevis har arbejdet målrettet med i rammerne af SingUhr Hoergalerie. I Danmark har DIEM (Dansk Institut for Elektronisk musik) produceret og Museet for Samtidskunst præsenteret lydkunst gennem mange år, dog uden at gøre sig til centrum eller arnested for udviklingsarbejdet.

Fordelene ved institutionaliseringer er åbenlyse: Erfaringer, gear, rammer og materialer samles på ét sted. Alt skal ikke bygges op på ny – man ved nogenlunde hvordan bestemte højtalere virker, hvordan de skal installeres og hvordan udstillingen kan optimeres, hvilket både sparer resurser i tid og fysiske apparaturer. Samtidig kan institutionen også virke som væksthus til at stimulere og kvalificere nye eller eksisterende kunstneriske idéer. Men, på den anden side, kan institutionaliseringer også være med til at indskrænke den enkelte kunstners idéer og visioner, idet institutionens materielle rammer baseres på en overordnet ideologi, der ofte favoriserer nogle æstetiske greb over nogle andre.

Hvad er jeres analyse af lydkunstens institutionelle betingelser i Danmark?

Det er i det hele taget svært
MK: Der er netop forskellige aktører, som du siger, og det er måske nok rigtig, at der ikke er sådan en eller anden teknisk institution, som opsamler og ligesom dedikerer sig entydigt til lydkunstfaget i Danmark. Men der er et vækstlag rundt omkring og eksperimenter, der dukker op hist og pist. Jeg tror ikke, det er alle, der er så fikserede på lydkunst definitionen som sådan. Inden for billedkunst og museumsverdenen, der kan man godt bruge termen lydkunst til at kategorisere og rubricere forskellige værker, men jeg tror ikke, man har noget særligt behov for at sige, at lydkunsten adskiller sig markant fra andre kunstformer som sådan.

RS: Det er i det hele taget svært, - det med en national scene … et miljø for en kunstnerisk praksis er ikke lukket om sig selv og kun nationalt forankret. Den eksisterer jo også i kraft af en eller anden form for internationalt gennemtræk, hvor udveksling kunstnerne i mellem finder sted.

De miljøer, der opstår er vigtige, - og det man kan mærke eksempelvis i Bergen. Her har der været interesse for det på kunstakademiet, på BEK (Bergen center for elektronisk kunst), der har løbende været en interesse blandt aktørerne i Østre (Hus for Lydkunst og Elektronisk musikk, red.) og der har været en festival som Borealis, hvor der har været en lyst til at arbejde med det her felt. På den måde opstår der et godt vækstmiljø, hvor der bliver arbejdet professionelt med tingene og hvor der også er økonomi til det. I Lydgalleriet har man haft et udstillingssted, hvor man også kan vise internationale profiler. Et sted, hvor der bliver skabt en bevidsthed om,  hvad og hvordan man kan arbejde med lyd. Det skaber en synergieffekt, hvor genrer bliver mere uklare – komponister kan komme ind og arbejde rumligt, fx arbejde med 3D lyd. Der opstår en dialog mellem de forskellige aktører. 

Når institutioner opstår, som eksempelvis Fylkingen, Notam eller hvad det nu kan være, så opfatter jeg, at det ofte også er en særlig type kunst, der bliver serviceret.  Det handler om hvad det er for nogle folk, der er involveret i det og hvilke resurser, der er til stede. På forskellig vis afspejler institutionerne forskellige vækstpotentialer, what ever det er. Jeg tror bare ikke, at man sådan kan samle det, og sige, at de er fokuserede på det samme objekt,  - altså lydkunst som sådan, som var det en genre og som kun kan leve i kraft af institutionen. Begrebet lydkunst er jo meget mere diffust, og i udstillingssammenhæng optræder det ofte ikke: nu laver vi en lydkunstudstilling. Ofte optræder lydbaserede værker som en del af en række andre udtryk.

SKG: Tænker I der findes en opsamling for lydkunst et sted i Danmark?

MK: Altså museer samler jo op på deres museumsvirksomheden generelt. Eksempelvis har MFSK  et dokumentationsarkiv, hvor udstillinger og erfaringer er samlet op, et lydarkiv og lydende værker i deres samling. Men MFSK er jo ikke et produktionsmiljø som sådan. Der er teknologi til stede og erfaringer omkring teknologi, men det er med hensyn til lydkunst primært et udstillingssted. Så det er slet ikke en type institution som  EMS og Fylkingen. Men ja, det er ikke kun MFSK, men i princippet alle museer der har udstillet lydkunst igennem tiden, der vil have arkivmateriale. Spørgsmålet er jo så, om man vil kunne separere de her arkiver til at lave en separat lydkunsthistorie?

SKG: Behøver man det? Nu spørger jeg dig som kunsthistoriker. Har man brug for at separere den, eller indgår den i den almene kunsthistorie?

MK: Det kommer an på hvad jeg leder efter, og hvordan jeg leder efter det?

Man kan sige, at hvis man snakker om lydkunst som kategori eller genre, så påvirker det hvordan man søger efter den – og hvad man kan finde.  Hvis man er interesseret i lydkunsten ikke som kategori, men som noget, der har specielle karaktertræk eller egenskaber, så kan det være en begrænsning at arbejde med klassiske kategoriseringer. Så personlig, nej, så behøver jeg ikke et sted hvor jeg kan søge dedikeret kategoriseret lydkunst. 

Ikke DNA'en som sådan
SKG: Hvad er så kernen i jeres udstilling?

RS: Vi har set på, hvor er der noget interessant arbejde med lyd som en central komponent, og hvor den både konceptuelt og processuelt indgår som det, der bearbejdes kunstnerisk. Men udstillingen afspejler ikke DNA’en på lydkunst som sådan.

MK: I den ramme vi spiller op imod, altså, Nordiske Musikdage, adskiller lydkunsten og lydkunstudstillingen sig fra det øvrige program. Flere af kunstnerne på udstillingen arbejder både visuelt og lydligt, og opererer inden for en billedkunstkontekst såvel som inden for musik og performance. Derudover ligger der en overvejelse, der går på forholdet mellem forlæg og værk, som spiller op imod et klassiske forhold mellem partitur og opførelse inden for musikken. Hensigten er blandt andet at undersøge nogle grænseflader mellem billedkunsten og kompositionsmusikken. Det ligger som et underliggende tema. 

RS: Jeg er helt enig, men jeg tænker også på, om vi kan skærpe den. I det blik vi har kastet ud, og set hvem det er vi kan invitere, har vi talt om spørgsmålet omkring diagram, koncept og partitur, og set hvordan de spiller sammen i en kunstnerisk praksis.

SKG: Hvad betyder ’diagram’?

MK: Et diagram er en geometrisk repræsentation. Og det er også et begreb, der fylder i matematikken og filosofien.

RS: Det er en form for et funktionelt, bagvedliggende princip, der kan ligge i værkerne, som diagrammet på en måde afspejler. Et eksempel kunne være Cecilia Jonssons installation, der tager udgangspunkt i en båndoptagelse af Vivaldis de fire årstider. [værket hedder The Original Arrangement was for a Solo Violin and a String Orchestra. red.]

Værket er en rumlig ”omarrangering” med udgangspunkt i den elektromagnetiske lagring på bånd. Det der arrangeres er objekter, genstande og organiske processor. Værket arbejder med et funktionelt princip, og hvordan man kan oversætte fra ét format til et andet. Frem for at et partitur oversættes til hørbare klange, så anlægger hun en anden form for oversættende diagram, som er bestemmende for sammenhængen mellem rumlige elementer. 

SKG: Hvad er forskellen på diagram og partitur?

MK: De er begge visuelle fremstillinger af information og processer. Forskellen er i princippet i detaljeringsgraden, hvor diagrammet er et skridt længere ud i abstraktionen. Der er ligheder mellem partituret og diagrammet – men det kommer selvfølgelig også an på hvilken type partitur, du opererer med. 

RS: Det kan være sådan et kogebogsagtigt forlæg. Men når kunstnere arbejder, så er der også tit i løbet af processen en tegning eller et diagram. Man kan måske sige at  fra den første intuition omkring -  hvad det her måske skal være på et tidspunkt, til hvad der er i den anden ende, - der er en eller anden form for processuel linje og her indgår skitsen og notationen på forskellige trin på denne akse. Og det er her vi ser en forbindelse mellem de forskellige måder at arbejde på.

SKG: Er det noget i viser på udstilling – skal publikum vide denne her proces?

MK: Det er mere eller mindre tydeligt i nogle af værkerne. Christine Ödlund arbejder for eksempel eksplicit med partituret som den bærende komponent i sit værk [værket hedder: Stress Call of the Stinging Nettle, red.] . Men i andre værker vil man måske overhovedet ikke ane det. Det er ikke sådan, at nu forklarer vi diagrammet eller partituret, men det er en interesse, der har ligget i vores tilgang til det her felt, for netop at kunne bevæge sig mindre kategorisk og mere frit i mellem genrer.

Det, den er ved at blive til
SKG: Men jeg vil nu gerne tilbage til mit opsamlende spørgsmål omkring behovet for lydkunstinstitutioner i Danmark. Jeg savner altså et sted, hvor den praktiske erfaring bliver opsamlet.

RS: Ok – nu bliver det min egen private fantasi: Altså, hvis der var sådant et åbent produktionssted for kunstneriske eksperimenter med lyd – hvis man havde sådan en type institution, så tror jeg simpelthen, der kunne ske vildt meget. For med den opmærksomhed og intensitet, der er omkring det for øjeblikket, er der hele tiden noget, der vil kunne løftes, hvis man ville. Men snarere end at se en sådan institution som svar på en mangel, så ser jeg det mere som en mulighed. Der er meget potentiale lige nu, hvis man ville gå ind og arbejde med det felt. Der ligger et aktivt potentiale, som både gælder for komponister, der har lyst til at eksperimentere med formater, og for billedkunstnere, der har lyst til at arbejde med lyden som medium. Men det er ikke sådan at institutionen kommer ud og fylder et hul.

MK: Jeg ser grundlæggende heller ikke institutionalisering af lydkunsten som et problem. Det kan også godt være man skulle føre diskussionen om institutionaliseringen af den ind i større mediekunstramme, fordi der er så mange overlap.

RS: Måske, det mest spændende at sige om lydkunst heller ikke så meget er, hvad det var, men hvad det er ved at blive til. Det er for mange kunstnere betragtet som et muligt felt at træde ind i.