På spillestedet Mayhem præsenterede tre kunstnere nye værker, der legede med forholdet mellem lyd og teknologi. Julie Østengaards Emergence mindede – med glasskårsskinger fuglekvidder og fjederagtige cikader – om en dystopisk udgave af de der »rainforest sounds to sleep to«-videoer på Youtube. Meget passende blev værket delvist livestreamet på publikums telefoner, der samlede sig til en stor organismisk højttaler. 

Senere – med Piece for Ears – placerede Sandra Boss og perkussionisten Irene Bianco bittesmå højttalere i deres ører og ophøjede – endelig – stemmegaflen til et selvstændigt musikinstrument. De vibrerende gafler var værkets primære lydkilde, og publikum var kun i stand til at høre dem, når de nærmest var i berøring med musikernes ører. På den måde var værket en lille påmindelse om, at det at skabe musik også er at lytte. 

Til sidst forvandlede Camille Roth elektromagnetiske bølger fra telefon- og wi-fi-signaler til industrielt klingende støj i værket Transmissions. Indrømmet: Kombinationen af stråling og den demonstrativt dystre, uheldsvangre æstetik gav mig i momenter en lidt anstrengende association til sølvpapirshatte og anti-5g-demonstrationer. Hvorfor, spurgte jeg mig selv, kan lyden af et wi-fi-signal ikke lige så godt være smukt? 

Ingen af værkerne vil jeg huske som uforglemmelige lydlige oplevelser. Derimod var de fascinerende og sjove på nogenlunde samme måde, som når James Bond pludseligt fisker en eller anden besynderlig, lidt fjollet, men uden tvivl højteknologisk gadget frem fra sin smokings inderlomme. 

I teaterversionen af Lars von Triers sortrandede Melancholia (2011) hører vi, at planeten ikke er rask, før vi ser det. Søs Gunver Rybergs elektroniske musik starter blidt i ambient-dur (uden dog at være meditativ). Vi er jo til bryllup. Musikken er vidne. Den varsler de flossede nerver og ledsager uvejret i sindene, når Claire siger til sin søster Justine: »Jorden er ond. Du behøver ikke sørge over den.«

Rybergs kompositioner – primært fra scoret til katastrofefilmen Cutterhead samt albummet Coexistence – gør ikke stort væsen af sig; lydfladerne undviger sig melodier, gyset er ikke Wagner-ekstravagant som i Triers film, selvom fragmenter af Wagner (samt Györgi Ligeti og Eivind Aarset) også anes. Instruktør Anja Behrens lader den store trussel fra det ydre rum buldre som en hemmelig og usynlig kraft. 

Undergangsfortællinger kræver undergangslyd. Triers billeder er så stærke, at de, med samme funktion som musik, lammer hjernen. Men fordi disse billeder mangler, og fordi filmens sparsomme tekst ikke egner sig vildt som traditionelt ordteater (de forskellige historier har svært ved at samle sig i Aarhus Teaters opsætning) fungerer Rybergs musik som en lydlig mise-en-scene. Lydene udtrykker hele filmen ekspressivt som en tilstand, og åbner døren til melankoliens kolde og ulogiske rum. Det mentale uvejr, måske også det planetariske, føles vel ikke sjældent netop sådan: på en gang frossent og elektrisk. 

Centralt i Radars mørklagte rum, omkranset af en ring af højttalere – et såkaldt akusmonium – står fem bækkener oplyst i violet. Som fra et timeglas i loftet daler en sagte strøm af sand, der knitrende rammer bækkenerne, og modsvares af en rungende, lavfrekvent, metallisk dronende gong fra de omkringstående højttalere. Udspændt mellem det tidløse og det flygtige møder sand metal; knitren som eroderende regn og fygende sand, buldren, som jordskorpens tektonik eller havets rasen. Det er saktralt, langsommeligt, nærmest kosmisk: Lyden af tiden, der rinder ud.

Bag Tilflugt står billedkunstner Signe Klejs og trommetæmmer Christian Windfeld. Klejs har i en årrække arbejdet med sandets flygtige natur, og Windfelds eksperimentale tilgang til slagtøjets materialitet og klangmæssige potentialer er et både frugtbart og originalt match.

Der er dog ingen tvivl om, at værket først for alvor folder sig ud, hvis man tager turen til Thy, hvor den anden halvdel af installationen udfolder sig i kunstbunkeren Regelbau 411. Dén oplevelse er det desværre langtfra alle besøgende på Radar undt, og det er en skam, for det er først i samspillet mellem de to lokaliteter, hvor lydlige og visuelle spejlinger og ekkoer resonerer på tværs af tid og sted, at udstillingens egentlige tematik åbenbarer sig for publikum. Uden denne oplevelse efterlades den gennemsnitlige besøgende i Aarhus lidt uforløst med den ledsagende introduktionstekst.

Når det så er sagt, udgør installationen på Radar isoleret set stadig et velfungerende moment of zen, og absolut blandt de mere interessante og poetiske indslag i Aarhus lige nu.

Hviledag (Anton Friisgaard) har muligvis lanceret en ny elektro-akustisk genre »silence«, idet ambiente elektroniske flader flettes sammen med mekaniske optagelser og tilsammen skaber et lydtapet, som er det omvendte af noise.

De ni tracks bevæger sig ubesværet fra et til det næste, og til tider sendes tankerne i retning af en støvet pickup, som hviler på sin vante plads. Sandsynligvis fordi de er indspillet med to spolebåndsoptagere med hovederne mod hinanden med en båndsløjfe (fysisk loop), der kører imellem dem og muliggør løbende optagelse. 

Tekniske detaljer er vigtige, fordi analoge indspilninger og fravalget af overproduktion er en lise for øret i en tid, hvor wall of sound kombineres med et digitalt resultat, der er så finpudset, at lyden bliver kold og detaljeløs. Pausen er central på »Trancient Bodies«, der roligt skifter imellem korte intervaller af keys på en base af blød knitren og den hvide støj i sig selv, imens et nummer som »Enveloping« er én lang gentagelse af et kort melodistykke. 

Album Found er den tiltrængte slidte og bløde lænestol, man sætter sig tilrette i efter en lang dag med mennesker, trafik, digitale apparater og deres lyde. En ren fornøjelse. 

Efter en operauge med eksotiske udflugter til Glostrup Stadion og Østerbro Skøjtehal føltes det unægtelig meget mandagsagtigt at være tilbage på kontoret – institutionen – stuvet sammen under trappen på Metronomen. Moderne Mandag er tilbage fra ferie med, måske, sidste sæson. 

Trioen Kimi Ensemble havde sammen med guitarist Mikkel Schou ellers taget opgaven alvorligt: den islandske modernisme skulle mingle med den danske. En bridgeblanding af påståelig serialismelieder, løjerlig legeaftale mellem børnemaracas og pseudo-rockguitar og drømmende heltonevibrafon. 

BANG! – lød det pludseligt fra førstesalen midt i Gudrun Lunds kække vokalise Destruction (1982). Noget væltede, tænkte man nervøst. BANG, BANG, BANG – blev det senere ved: Puha, hammerslagene var gudskelov en del af værket. Skønt at få banket Lund fri af arkivdvalen, så hun kan minde os om, hvor ængstelig en lyttesituation den modernistiske kube sætter for sit publikum. 

Jeppe Ernsts Bønnebog (2022) fortsatte performancesporet. Ernst var til at genkende i performernes overåbne, sjælsforladte øjne. Hvad var det for et ventilerende mekanisk suk, der kom fra dem? Menneskeballonerne blev fyldt op og tømt, men det var ikke liv, der strømmede igennem dem. 

Tænker man på modernisme som betydningstømning, passede Ernsts køligt udhulende – og noget forsigtige – værk forbløffende godt ind. Det kan man næppe sige om Hugi Guðmundssons marimba-varme Medea Verses (2022). Heldigvis! Sagnpoppen ankom afslutningsvis til det modernisme-tunge rum med befrielser som 2-og-4 tamburin og popkor. Herligt.