Instrumentbygning

Nogle komponister og lydkunstnere har musikalske visioner, der kræver at de skaber nye instrumenter, som kan opfylde de klanglige behov. Andre skaber et instrument og udvikler dernæst en musik skabt til det. De nye instrumenter kan enten være skabt fra bunden, såsom thereminen eller Luigi Russolos 'intonarumori'. Andre er væsentlige modifikationer af eksisterende instrumenter, såsom det præparerede klaver eller el-guitaren.

Støjmusik

Støjmusik er musik, der benytter støj som en central del af det musikalske udtryk. Støj forstås her som lyde, der hverken har tonehøjder eller rytmefunktion. Den arketypiske støj er den hvide støj, den susen, der fremkommer, når alle frekvenser klinger samtidigt. Støj er i udgangspunktet et ekspressivt virkemiddel, forbundet med kaos og aggression, men støj kan også afstedkomme helt andre udtryk. Det afhænger af den musikalske sammenhæng, den indgår i. Støj har især været et virkemiddel i musikken i de sidste 100 år (siden Luigi Russolos støjmaskiner, intonarumori). Man finder støjmusik både i kompositionsmusik, rock, elektronisk musik og lydkunst. Støj og toner kombineres i meget støjmusik, og spændingen mellem de to skaber forskellige effekter alt efter den musikalske sammenhæng.

Terms

Bruitisme

"Støjkunst", støjmusik, tydeligt beslægtet med - og til dels en fortsættelse af - futurismen. Udtrykket opstod i Tyvernes Paris, hvor grænserne mellem musik og støj energisk blev afsøgt i værker af en række af tidens mest fremsynede og omdiskuterede komponister.

Nøgleværker: George Antheil: "Ballet mécanique" (1924), Alexander Mosolov: "Jernstøberiet" (1927)
Komponister: Luigi Russolo, Alexander Mosolov, George Antheil, Arthur Honnegger, Edgard Varèse, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev.
Danske: tidlig Knudåge Riisager 

Terms

Futurisme

En kunstnerisk bevægelse som opstod i Italien i 1909, især med udgangspunkt i musik, og som snart fik et decideret russisk modstykke. Som ordet siger, var forestillinger om fremtiden i centrum - maskiner, støj, industri og fart, men desuden en forkærlighed for anarki, brutalitet og absurditeter. Tankegangen bredte sig hurtigt til digtning, billedkunst og film, endog til f.eks. mad og mode. Futurismen spillede tankemæssigt en rolle som baggrund for såvel bruitisme (støjkunst) som for surrealisme og dadaisme. Og også senere fænomener som f.eks. "happening" og "fluxus" har visse rødder her.

Nøgleværker: Luigi Russolo: "En bys opvågnen" (1913), Mikhail Matjusjin: Sejren over solen (1913) 
Komponister, Italien: Filippo Tommaso Marinetti, Francesco Balilla Pratella, Luigi Russolo
Komponister, Rusland: Mikhail Matjusjin, Arthur-Vincent Lourie, Nikolai Roslavets
Happening/fluxus: John Cage, Alan Kaprow, Nan June Paik, Max Neuhaus, Robert Moran, Morton Subotnick, Yoko Ono, Christian Wolff
Danske: Eric Andersen, undertiden Niels Viggo Bentzon

Terms

Lydens frigørelse

Arnold Schönbergs realisering af dodekafonien gik ud på, at alle toner var ligebyrdige og ikke underlagt noget hierarki, forstået på den måde, at de ikke forholdt sig til et defineret tonalt center (som i al tonal musik). Realiseringen blev senere kendt som ‘dissonansens frigørelse’, et slagordsagtigt udtryk, som Schönberg selv benyttede sig af i et essay fra 1926, få år efter at den dodekafone metode var blevet til.

Baggrunden for udtrykket var, at opfattelsen af hvad der var dissonanser, og hvad der ikke var, havde ændret sig op gennem musikhistorien. Med tiden skulle stadigt flere dissonanser blive ‘quasi-konsonerende’ harmoniske toner, hvor dissonansens karakter af at være dissonans var til at overse. Det var i renæssancen begyndt med de såkaldt ufuldkomne intervaller, nemlig tertsen og seksten, som man efterhånden kom til at opfatte som konsonerende – især tertsen, selvfølgelig. Og i romantikken var det i første omgang dominantseptimakkorden, som blev anvendt så ofte at den efterhånden mistede sin dissonerende spændingsfunktion. Hertil kom de franske, impressionistiske klangbehandlinger, hvor dissonerende toner undertiden slet ikke blev opløst efter de vedtagne harmoniske standardregler, men derimod kom og gik uden egentlig harmonisk funktion.

I 1900-tallets første årtier var så mange intervaller efterhånden blevet ‘quasi-konsonerende’, at det gav mening at tage skridtet fuldt ud, sådan som Schönberg gjorde det med sine overvejelser om ’dissonansens frigørelse’. Hvad der med rette er blevet opfattet som et radikalt brud med tonaliteten, kunne altså samtidig forstås som resultatet af en logisk udvikling. At tonalitet som fænomen ikke mistede terræn i samtidsmusikken kunne tilskrives ikke blot publikums og komponisternes egne kulturvaner, men også det faktum, at tonalitet ikke for alle komponister var det mest vedkommende parameter at videreudvikle – her stod rytme og klang som mere oplagte parametre.

Den vigtigste ‘frigørelse’ i 1900-tallets første åriter var derfor måske slet ikke dissonansens, men derimod frigørelsen af i princippet enhver tænkelig lyd som muligt kompositorisk element. ‘Lydens frigørelse’ kendetegner altså det forhold, at enhver tænkelig eller utænkelig klang kunne have gyldighed som et overbevisende kompositorisk middel, hvis komponisten vel at mærke mente det, eller hvis situationen fordrede det. 

I John Cages foredrag ‘Credo: The Future of Music’ (1937) gjorde han opmærksom på, at fremtidens musik ville være mere optaget af relationen mellem musik og støj end mellem dissonans og konsonans.

Det skulle vise sig, at han, efterhånden som klangverdener blev stadig mere radikaliseret op gennem 1950’erne, skulle få ret, om end hans antagelser lige siden også er blevet kraftigt kritiseret ikke mindst i nyere tysk musikforskning. Men ikke kun Cage mente, at enhver tænkelig lyd kunne anvendes musikalsk: Stockhausen blev i 1950’erne tillagt det berømte udsagn om, at han i sit arbejde med elektroniske lydgivere frembragte nie erhörte Klänge (et udtryk, der faktisk er meningsløst – for komponister siden 1920’erne havde arbejdet på præcis det samme). Pierre Schaeffer og hans kollegaer gjorde blandt andet hverdagens lyde til seriøse komponenter, vel at mærke som lydmateriale, der var indspillet og dernæst klangligt bearbejdet. Og med fluxus-bevægelsens fremkomst blev det evident, at enhver tænkelig lyd eller performativ, musikalske handling kunne opfattes som ’musik’, i hvert fald i en institutionel betydning af ordet.

I løbet af 1960’erne var alle lyde som sådan blevet tilgængelige ved til enhver tid at kunne udgøre et potentiale for musikalsk bearbejdning eller blot indlemmelse, sådan som John Cage allerede havde påpeget det med sit værk 4:33 (1952), hvor alle omgivende lyde i princippet var musik, såfremt lytteren var åben over for det. En sådan radikalitet i lydtænkningen kan i dag virke indlysende for en offentlighed, der er vokset op med endog meget store ører som følge af sampling, looping, lynsnare modstillinger af vidt forskellige musikalske udtryk samt accepten af reallyd som musikalsk meningsbærer. Men det er en radikalitet, som først skulle få ben at gå på i anden halvdel af 1900-tallet, og som har været langt den vigtigste musikalske ‘frigørelse’ i århundredet.