Åbne former

Det som her kaldes 'Åbne former' svarer til John Cages begreb 'indeterminate music', og handler om, at komponisten lader visse beslutninger være op til de udøvende musikere. Det kan fx være rækkefølgen af delelementer (den mest hyppige); passager af fri eller bunden improvisation; angivelsen af en begyndelses- og en sluttilstand, hvor musikeren selv vælger vejen mellem de to punkter; angivelsen af et antal noder uden at de er placeret i rækkefølge etc. Åbne former i musikken er en del af en generel avantgarde-tendens i alle kunstarter hvor den skabende kunstner slipper en del af kontrollen, men stadig skaber den overordnede sammenhæng.

Terms

Avantgardisme

Brugen af begrebet "avantgarde" (direkte oversat fra fransk militærsprog: en fremskudt førerstilling) har uklare historiske rødder, men musikalsk er ordet knyttet til den europæiske og amerikanske serialisme efter 1945 - året da Anton Webern, hvis musik i visse henseender var et varsel om serialismen - blev dræbt ved et vådeskud. I dag bruges udtrykket imidlertid langt mere generelt om holdningerne bag alle eksperimentelle, modernistiske, bevidst fornyende tendenser i musik skabt efter Anden Verdenskrig, også uden for den klassiske musiks område.

Komponister: Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, Iannis Xenakis, Harrison Birtwistle, Sylvano Busotti, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Earle Brown, György Ligeti, Morton Feldman, David Tudor, Elliot Carter, Milton Babbitt

Serialisme

Schönberg beskrev sin tolvtoneteknik som en "metode", og serialismen er en direkte videreudvikling af denne metode. Men hvor metoden hos Schönberg fokuserede på toner, fokuserer serialismen mere generelt på ansamlinger af (ofte også tolv) "værdier" - tonelængder, fikserede registre, dynamik, klang etc. (teoretisk ofte refereret til som "parametre"). Strategien er i princippet den samme som for tolvtonemetoden: en særlig kombinatorik der varierer de forskellige elementers indbyrdes rækkefølge eller placering efter strenge, rent teknisk-talbaserede regler. De heraf følgende ansamlinger eller "rækker" af værdier beskrev man som "serier" (eller i USA som "sets"), og heraf navnet.

Idéen om musik som et blot og bart åndeligt univers af rene musikalske objekter, balancer og relationer, musik uden årsagssammenhænge, uden retorisk eller semantisk syntaks, uden fremadrettet bevægelsesimpuls, sproglighed etc., fængslede den europæiske avantgarde efter Anden Verdenskrig og blev grundlag for den såkaldte"gennemorganiserede" eller "totale" serialisme. I en "rytmisk etude" for klaver, Mode de valeurs et d'intensités (Skala af varigheder og styrkegrader, 1949) tog Olivier Messiaen som den første skridtet fuldt ud: serier af forudbestemte grundelementer, 36 tonehøjder, 24 varigheder, 12 styrkegrader og 7 forskellige typer af pianistisk anslag kombineres således at hver eneste tone i et bestemt register har helt sin egen uforanderlige varighed, styrkegrad og anslagsart.

I første halvdel af 50'erne afprøvede unge, europæiske komponister (ofte med idéer udvekslet under Darmstadt Feriekurserne) muligheden for at organisere alle musikkens forskellige elementer efter serielle principper - forholdet mellem enkelhed og kompleksitet, mellem symmetrisk og asymmetrisk periodedannelse, mellem konstans og variation i forløbet. Og dertil lydens distribution i rummet, graden af dens opfattelighed, en teksts forståelighedsgrad, ja, endog forholdet mellem fastlagt og ikke-fastlagt eller styring og frihed. Da begrebet serialisme (rækketeknik) oprindelig blot var et andet ord for tolvtonemetoden (dodekafoni), må man normalt aflæse serialisme som et udtryk for de talrige nye former for udvidet dodekafon tankegang der opstod midt i 50'erne, men en præcis afgrænsning af de to begreber er næppe mulig.

Komponister: Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Milton Babbitt, sen Igor Stravinsky,
Danske: Gunnar Berg, tidlig Jan Maagaard, tidlig Ib Nørholm, træk hos Anders Brødsgaard og Ivar Frounberg

Terms

Modernisme

Begrebet har historiske rødder helt tilbage til rænæssancen - eller, ved blot at indkredse det ny i forhold til det gamle, endnu tidligere - "ars nova" over for "ars antiqua", som det hed i middelalderen. I 1603 fordømte kritikeren Giovanni Artusi "manglerne i den moderne musik" af f.eks. Monteverdi. I et brev fra 1893 beskriver Mahler sig selv som "moderne".

De indre og ydre modsætninger der karakteriserede overgangen til det 20. århundrede førte til en ny bevidstheds gennembrud, en accept af nye vilkår for menneskelig erkendelse og selvforståelse. Det var ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer, traditionelle forestillinger om autoriteter, moral og æstetik havde mistet deres pålydende; kunstnere talte om den "indre nødvendighed", fordi en fælles, alment accepteret nødvendighed ikke længere var til rådighed. I bredeste forstand giver det mening at kalde denne nye bevidsthed for det "moderne".

Modernismen i det 20. århundrede var fra starten et uhyre sammensat og flertydigt fænomen, svingende mellem yderpunkter: En stadig bestræbelse på at opnå et nyt, fælles forpligtende grundlag til afløsning af det gamle. Men samtidig forsøg på at finde udtryksmuligheder som anerkender at verden ikke kan reduceres til en bestemt metodik (reduktionisme) og som giver plads til modsigelser.

På den europæiske musiks område optræder begrebet oftest som beskrivelse af to store bølger af materialeudforskning, eksperimenter og omvæltninger. Den første repræsenteret af Arnold Schönberg og hans elever, af "tolvtonemetoden" og de mange andre eksperimenter i årene omkring Første Verdenskrig (Alexander Skrjabin, Igor Stravinsky, Charles Ives, Edgard Varèse, Rued Langgaard etc.). Den anden af avantgardisme og serialisme, komponister som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono i årene efter Anden Verdenskrig.

I slutningen af 70'erne skete en voldsom udvidelse alle musikkulturens aspekter - dens materialer, medier, strukturer, adfærdsmønstre og ideologier - og en dermed sammenhængende splittelse i adskilte kulturlag, subkulturer og modkulturer. Her efter er det næppe længere muligt at tale om moderne musik som en kategori der meningsfuldt og klart kan afgrænses i forhold til tradition, konvention og konservatisme. 

Terms

Systemtænkning

Nært forbundet med begrebet afsubjektivisering (se denne) er den kompositoriske systemtænkning, der i løbet af 1900-tallet vandt frem ad i flere omgange. Det er et karakteristisk træk ved perioden, at flere komponister fandt det nødvendigt at formulere selvstændigt udformede kompositionssystemer, som de mere eller mindre stringent kunne komponere ud fra. 

Baggrunden for det kan være tabet af en fælles kanon og fælles retning, som i 1900-tallets første årtier medførte et virvar af ismer, retninger og tendenser, som ikke lod sig forene under noget samlende princip udover stilpluralisme. Systemtænkningen kunne altså siges på én gang at være et forsøg på at skabe en slags ny orden i kaos, og samtidig være et udtryk for den omstændighed, at alt var tilladt og muligt. 

Det fortsat mest indflydelsesrige system er Arnold Schönbergs udformning af dodekafonien, som han var beskæftiget med fra 1920 og i de følgende år skulle formulere i både ord og musik. Hans berømte elever, Anton Webern og Alban Berg, skulle på hver deres originale måde videreføre principperne som i hvert fald i et par årtier efter Anden Verdenskrig prægede komponister ikke blot i Centraleuropa, men også i USA, Norden, Østeuropa og flere andre steder. 

Netop dette system havde en samtidig pendant i komponisten Josef Matthias Hauers udformning af et lignende system. Det var udviklet uafhængigt af Schönberg, men rummede mange af de samme muligheder – men i modsætning til Schönbergs fik Hauers system ingen praktisk betydning for andre end ham selv. 

Omtrent 30 år senere udformede Pierre Boulez et system, der var beslægtet med dodekafoniens principper, men primært var begrundet i en seriel tankegang. Med afsæt i en sats fra Olivier Messiaens klaverværk Quatre études de rythme (1949) formulerede Boulez med klaverværket Structure I (1952) hvad der skulle blive kendt som den komplet determinerede serialisme i forhold til parametrene tonehøjde, tonelængde, anslagstype og intensitetsgrad. Også dette system skulle få stor indflydelse på musikken i de følgende år, herunder den tyske Elektronische Musik (se denne).

Af nyere systemer kan nævnes endnu to: Per Nørgårds såkaldte uendelighedsrække, som har spillet en stor rolle i en lang række af hans værker fra sidst i 1960’erne. Systemet går ud på, at et lineært udformet forløb i en stemme begynder med at udfolde sig i små intervaller for så at nå et lidt større interval, hvorefter forløbet gentages, men på et højere niveau, hvorved et endnu større interval nås. Systemet kan i princippet fortsætte i al uendelighed – deraf navnet. 

Desuden kan Arvo Pärts såkaldte tintinnabuli-system nævnes, og som han siden midten af 1970’erne har arbejdet i med stor konsekvens. Systemet går ud på, at der i værket forløber et tostemmigt parløb eller kæder af tostemmige parløb. Hvor den ene stemme så vidt muligt bevæger sig trinvist diatonisk, bevæger den anden stemme sig i tonerne inden for en treklang. Pärt selv har udlagt systemet som en allegori på relationen mellem det enkelte menneske og Gud, hvor den trinvise, ustabile bevægelse er mennesket og den solide treklang (med det kristne tretal inkluderet) er Gud. 

Hvor Scönbergs og Boulez’ systemer kan siges at have haft universel gyldighed for mange andre end blot dem selv, må Hauers system siges at have haft udpræget partikulær gyldighed, idet det udelukkende blev anvendt af ham selv. På det punkt ligner han ganske mange andre komponister efter Anden Verdenskrig, hvis musik også var funderet på personlige systemer, generiske såvel som mere ’hjemmestrikkede’.  Nørgårds og Pärts systemer befinder sig et sted imellem, idet begge skulle inspirere en række komponister til at arbejde med varianter af deres systemer.

Afsubjektivisering

Dodekafonien indbefattede hos Arnold Schönberg en tankegang, som – til trods for den gennemgribende radikalitet – stadig havde en tematisk orientering. Hans elev Anton Webern forkastede med sin punktmusik-stil imidlertid også enhver tanke om temaer og skulle derved blive eksponent for en slags kunstens afsubjektivisering, hvor komponisten i stedet for at forlade sig på sine egne kunstneriske intentioner erstattede dem med et intenderet fravær – og dermed satte mulighederne for en personlig prægning af værket ud af kraft. Eller man kan sige: Mulighederne for en personlig prægning af værket lå i fraværet af den.

Efterkrigstidens serialisme arbejdede intenst med at undgå brugen af temaer, som ifølge den norske kulturforsker Per Thomas Andersen blev associeret med ‘det kreative indfald’ eller ‘den personlige anekdote’. Noget lignende kunne spores i den samtidige, elektroniske musik, hvor klangflader som oftest havde forrang for melodiske forløb. Afsubjektiviseringen kan ses som udtryk for en historisk tendens i det modernistiske materiale. Det havde den spanske filosof José Ortega y Gasset allerede i 1925 iagttaget i sit essay Menneskets fordrivelse fra kunsten. Men det var en tendens, der først så ud til at blive realiseret i kompositionsmusikken i efterkrigsårene, måske fordi musik som kunstart pr. definition er følesesaktiverende for lytteren og dermed vanskeligere at ‘objektivisere’.

Afsubjektiviseringen skulle også på anden vis blive et gennemgående tema især i 1950’ernes musikkultur, hvor stringens og en nøgtern, nærmest videnskabelig tilgang til kompositionsgerningen prægede talrige komponister. Det er påfaldende, at musikvidenskaben i samme årti i stort omfang koncentrerede sig om udpræget objektive tiltag som eksempelvis at tilvejebringe kritiske udgaver af musik fra især renæssancen og at kortlægge samtidsmusikkens systemer. 

Det er dog fristende samtidig at se tendenserne til afsubjektivisering i kompositionsmusikken fra 1940’erne som værende et resultat af efterkrigstidens kunstneriske klima. Den tyske nazimaskines forførelse af folkemasserne ved hjælp af stærkt emotionelle budskaber havde bragt det emotionelle i miskredit. Først da krigen var kommet på længere afstand kunne det – som det efterhånden skete i 1960’erne – igen komme på tale, at komponister skabte følelsesrelaterede relationer til lytteren uden at bringe sig selv i miskredit.

Kontinuitetsbrud

Musikhistorien har altid udfoldet sig som et væv af traditioner, vaner, konventioner og gængse handlingsmønstre, uden hvilke opbyggelsen af musikmiljøer såvel som en musiklyttende offentlighed næppe ville have været mulig. For al musik står på skuldrene af anden frembragt musik. 

Det er en gældende antagelse, at der i den vestlige musikhistorie har været flere markante brud med traditionen, hvoraf det delvise og – har det efterhånden vist sig – midlertidige brud med tonaliteten i 1900-tallets tidlige år, der førte til atonalitet og senere dodekafoni, regnes for et af de mest markante. 

1900-tallets musikhistorie opviser imidlertid ikke blot adskillige former for traditionsvidereførelserler, men også en lang række helt bevidste brud med tidlige tiders måder at forstå og anvende musik på. I sit essay Credo: The Future of Music fra 1937 foreslog den unge John Cage at tidens nye, elektroniske musikinstrumenter ikke – som det havde været vane – skulle bruges til at genskabe fortidens musik, men til at skabe en helt ny musik. Og, tilføjede han polemisk, hvis ordet ‘musik’ kun var forbeholdt klassisk musik fra 1800-tallet og bagud kunne man for hans skyld da godt fra nu af nøjes med at tale om ‘lydorganisation’ i stedet. 

Cage skulle efterhånden få ret – instrumenternes muligheder for at skabe nye, særegne klange passede perfekt til 1950’ernes store interesse for science fiction, og det kulminerede med parret Louis og Bebe Barrons første rent elektroniske lydspor til filmen Forbidden Planet (1956). Denne musik repræsenterede i sjælden grad et brud med de eksisterende traditioner, både æstetisk, konceptuelt, formelt og instrumentationsmæssigt. 

Tiden efter Anden Verdenskrig blev ikke blot for Tyskland selv, men også for store dele af især den øvrige europæiske kunst kaldt for ‘Stunde Null’. Det gjaldt også inden for musikken, hvor selvopfattelsen hos de mest selvsikre af tidens nye musikpersonligheder gik i retning af at være kaldet til at begynde helt forfra og dermed afvise fortiden. Den unge Pierre Boulez udtalte engang i 1950’erne, at tradition ingen betydning havde for hans kompositoriske erfaring, og at ordet var for musikteoretikere, ikke for komponister. Han tilføjede: “Jeg skaber traditionen, jeg har den ikke bag mig.” Det kunne ingen komponister have sagt med samme vægt før ham, for den historiske situation havde ganske enkelt først nu muliggjort en sådan udtalelse.

Ordene kunne i al deres selvsikkerhed også være sagt for Karlheinz Stockhausen, hvis musik især i 1950’erne var nært knyttet til den allernyeste teknologi og i det hele taget udgjorde et radikalt brud med fortidige tænkemåder. Også Stockhausen fremstod polemisk som Manden Uden Fortid. 

Kontinuitetsbruddet blev i sig selv en tradition med de postmoderne komponister i 1960’erne, der i sig selv stod for en stilpluralisme af så omfattende art, at det siden da har været svært at afskrive nogen som helst mulig retning som værende passé eller irrelevant. Et eksempel er Conlon Nancarrows værker for klaverruller, som blev kendt eller måske snarere berygtede i løbet af 1980’erne, som en seriøs, om end særlig excentrisk, måde at frembringe musik på. 

Selvom traditionen selvfølgelig alligevel ikke har været til at undgå, og selvom bruddene ofte har været mere polemisk anlagte end reelle, er der ingen tvivl om, at 1900-tallet har frembragt en musikhistorie bestående af ganske mange forskellige brud på eller forsøg på traditionsafvisninger og kontinuitetsbrud. Det forbliver indtil videre et åbent spørgsmål hvorvidt det 21. århundredes musik er på vej tilbage til en mindre traditionskonfrontatorisk, kompositorisk praksis.