Tilstandsmusik

Tilstandsmusik er musik, der ikke bæres af en egentlig udvikling, men som snarere er til stede som en tilstand. Der kan naturligvis godt forekomme ændringer i tilstandsmusik - det er faktisk det almindelige - men disse er enten gradvise eller små, eller består af forskydninger. 

Betegnelsen bør kun bruges der, hvor det er en markant kvalitet ved værket, men det er ikke et krav, at det skal være decideret dronemusik eller uden akkordskift. Det afgørende er det generelle udtryk af en tilstand.

Tilstandsmusikken kan føres tilbage til Erik Saties Gymnopédies og Maurice Ravels Bolero . I 1960'erne har György Ligeti arbejdet med tilstanden i værker som Atmosphères; minimalismens faseforskydningsværker hos især Steve Reich (fx Music for 18 Musicians) er tilstandsmusik; Karlheinz Stockhausens Stimmung er ganske tilstandsorienteret, ligesom Morton Feldman er en helt central komponist. Med Brian Enos udvikling af såvel begrebet som genren 'ambient' er tilstandsmusikken nærmest blevet en stilart, der især er blevet taget op i den elektroniske musik fra Aphex Twin til Tim Hecker. Jeg vil også mene, at typisk serialistisk musik på sin vis er tilstandsmusik, idet det abrupte og uforudsigelige opleves som en permanent tilstand.

Teksturel musik

Teksturel musik er musik, der er bygget op omkring teksturer. En tekstur er noget andet end en struktur, som György Ligeti har gjort opmærksom på. I en struktur kan man skelne enkeltdelene, som der er et forhold imellem, i en tekstur oplever man et væv, en masse, en sky af toner og lyde. Teksturel musik kommer for alvor på banen i 1960'erne med værker af Iannis Xenakis og Ligeti selv.

Mikrotonal musik

Mikrotonal musik er musik, der bevidst komponeres med toneintervaller, som er mindre end et halvtonetrin. I princippet rummer næsten al tonebaseret musik mikrotonale elementer for så vidt som instrumenter sjældent er helt eksakt stemte og fordi både glissando og vibrato resulterer i mikrotonale intervaller. Men den mikrotonale musik søger specifikt de spændinger og effekter, der opstår med mikrotonaliteten, komponerer så at sige direkte med dem. Man finder mikrotoner i de fleste kulturers traditionelle musik. I moderne tid er Alois Hába, Julián Carrillo, Ivan Wyschnegradsky, Mildred Couper og Harry Partch markante pionerer.

Musik som aktionskunst

De talrige brud med de etablerede og på forhånd givne normer, som den tidlige modernisme omkring år 1900 foretog – eller forsøgte på – gav sig også udtryk musikalsk. Uden at ville revolutionere noget, var især Erik Saties værker ofte værker, som ikke kun var musikalske realiseringer, men i sig selv en slags statements eller – sagt med et langt nyere ord – happenings, det vil sige hvor musikken i lige så høj grad er et aktionspræget statement som det er klingende musik.

Hans små orkesterværker Musique d’ameublement (det første af dem er fra 1917) var eksempelvis tiltænkt opførelser bag et forhæng på mondæne restauranter for at give gæsterne noget baggrundsmusik, som ikke gjorde pauserne i deres samtaler alt for pinlige. Og det posthume, udaterede og gådefulde værk Vexations, hvis musikalske materiale består af en enkelt partiturside, skulle ifølge komponisten efter alt at dømme (Satie var faktisk ikke helt klar i sine anvisninger) opføres ikke færre end 840 gange i træk, før værket var bragt til ende. Tilsvarende arbejdede visse amerikanske komponister med musikalske udtryksformer, der nærmede sig happenings, som når fx Charles Ives bad musikerne spille eller slå på flyglets strenge med en pegepind.

Siden futuristernes, dadaisterne og surrealisternes forskellige tiltag i 1910’erne og 1920’erne inden for især lyrikken og billedkunsten, havde man kunnet iagttage en tendens til at lade opførelsen være en del af værkkarakteren. Værket var ikke nødvendigvis længere noget man kunne nyde i ro og mag derhjemme i en bog eller i form af et billede på væggen, men blev koblet til udførelsen af det, uden hvilken værket var ukomplet.

Op gennem 1950’erne opstod en fornyet interesse for at gøre kunsten happening-orienteret, og i en periode så det ud til, at kunstens vigtigste opgave var, at demontere sig selv eller at arbejde sig ned mod et kunstens nulpunkt. Flere maleres såkaldte achromer, det vil sige helt hvide lærreder, pegede i den retning, ligesom det også var tilfældet for den unikt begavede billed- og aktionskunstner Piero Manzonis aktionsprægede værker (hvoraf en række serieproducede dåser med kunstnerens egen afføring i, hører til de mest kendte). Også John Cages vidt berømte 4:33 (1952), hvor en musiker eller et orkester bliver bedt om ikke at spille i det anførte tidsrum, pegede i retning af et sådant nulpunkt. Dette nulpunkt var imidlertid samtidig også en materialemanifestation – en omstændighed, som i lighed med Schönbergs etablering af de dodekafone principper gjorde det muligt at forstå det som en logisk konsekvens og ikke udelukkende som en radikal nyskabelse.

I 1960’ernes første år opstod fluxus-bevægelsen, delvist inspireret af John Cages radikale musiktænkning – som den gik for sig eksempelvis i værket Water Walk (1959) for klaver, radioapparater, køkkenudstyr og vand (!). I en kort periode optog fluxus-tanken visse dele af den kunstneriske offentlighed, som havde musikken som område. Sproglige instruktioner afløste partituranvisningerne, og verden blev i en kort periode vidne til groteske happenings med oversavede flygler, forsøg på at skubbe flygler gennem vægge og meget andet. Komponister/performere som Nam June Paik og David Tudor tiltrak sig megen opmærksomhed, og happeningkulturen skulle snart brede sig til ganske mange lande.

Det gjaldt også de nordiske lande, hvor en stakkels svensk komponist måtte lade sig indlægge efter at have haft et uheld med den motorsav, hvormed han forsøgte at molestrere et flygel. Og den danske aktionskomponist Eric Andersen vakte i 1965 skandale, da han skrev et orkesterværk i DR Radiosymfoniorkestret, hvor der i samtlige orkesterstemmer blot var givet en enkelt sproglig anvisning til musikerne, som i sin fulde længde lød: “I have confidence in you”.

Fluxus skulle snart blive et historisk fænomen. Men ligesom traditionen for at begå happenings fortsatte i stor stil i billedkunsten og aktionskunsten, skulle happeningelementet fortsat præge visse værker og komponister helt frem til i dag, uden at selve værkbegrebet dog siden blev udfordret på tilnærmelsesvis samme måde, som det var blevet i fluxusårene. 

Elektronische Musik

Den tyske variant af den elektroniske musik fra omkring 1950 fik hurtigt betegnelsen Elektronische Musik. Den opstod under indirekte indflydelse fra musique concréte-scenen i Paris (se denne) og med Karlheinz Stockhausen som hovedfigur fra 1953.

Den tyske fysiker Werner Meyer-Eppler funderede fra 1948 grundigt over udviklingsmulighederne for at skabe elektronisk frembragt musik og delte sine betragtninger ved foredrag samt i bogform. Sammen med komponisterne Herbert Eimert og Robert Beyer udviklede han sine idéer, blandt andet ved hjælp af helt nye apparater som den amerikansk producerede vocoder samt den tyske melochord – et elektronisk, oscillatorbaseret instrument med tilhørende tastatur. Interessen førte til oprettelsen af et egentligt lydstudie ved den statslige radiostation i Köln, hvor Meyer-Eppler og flere andre i hans kreds i forvejen var ansat.

I modsætning til musique concréte og tape music var Elektronische Musik mere orienteret mod at være klanglige udforskninger ud fra musikalske principper snarere end musik i en traditionel forstand af ordet, med særligt fokus på sinustonen som primær ‘byggesten’. Sinustoner rummer ingen overtoner – lyden kendes fx fra klartonen i telefonen eller signallyde ved fodgængerovergange – og kan derfor kun frembringes elektronisk, ikke på noget akustisk instrument. Måske derfor var man her særligt optaget af sinustonen som lydgiver, herunder de forskellige frekvensudsnit af sinustoner, som kendes som hvid eller rosa støj.

Den elektroniske fokusering medførte en dogmeregel i genren, nemlig at al lydmateriale skulle være frembragt elektronisk – en regel, som Stockhausen dog nogle år efter frembringelsen af de første værker i genren skulle bryde med, måske af kompositorisk trang og af nysgerrighed. Denne dogmeregel skal ses i sammenhæng med det daværende Vesttysklands situation efter Anden Verdenskrig, hvor en helt ny og radikal begyndelse var nødvendig, eftersom naziepoken i første omgang havde umuliggjort en egentlig videreførelse af såvel kunst- som folkemusikalske traditioner. Her kom Elektronische Musik umådelig belejligt, idet dens lydmateriale var så nyt, at den var historisk frigjort fra den nazistiske fortid.

Måske af samme årsag var genren i første omgang baseret på de nye principper som serialisme, dvs. seriel orientering af de musikalske parametre, hvor anvendelsen af elektronisk apparatur gjorde det muligt at realisere disse principper langt mere præcist end en levende musiker ville være i stand til. Dermed realiserede disse komponister en serialistisk drøm om, at komponisten kunne have fuldkommen kontrol over alle aspekter af den musikalske fremførsel.

Studiet for Elektronische Musik i Köln tiltrak op gennem 1950’erne også navne som György Ligeti og den noget ældre Ernst Krenek samt Henri Posseur. Hovedværkerne i genren er udover nogle enkelte værker af Ligeti begået af Stockhausen, heriblandt Gesang der Jünglinge (1955-56) og Kontakte (1959-1960). Efterhånden blev genren noget udvandet, men Stockhausen og en række andre komponister i og uden for Vesttyskland fortsatte med at arbejde i relation til de oprindelige serielle dogmer, som var blevet formuleret ved genrens opståen.