»Kling, klang, klung,« lyder det omtrent, da aftenens to solister stormer ind ad en bagdør, tilsyneladende midt i et skænderi for bratscher. Ad hver sin trappe nærmer Rafaell Altino og Lawrence Power sig scenen, hvor Odense Symfoniorkester venter. Undervejs standser de op, kigger hen mod den anden, klimprer videre og stønner højt: »Åh!«

Så er vi ligesom igang med uropførelsen af Steingrímur Rohloffs koncert for to bratscher, og hurtigt får de kværulerende solister indrulleret det veloplagte orkester i skænderiet, som søger hidsigt opad i konstant transponerende cirkler. Tubaen byder ind med dybe udråbstegn, og første sats ender i et voldsomt klimaks af iltre fællesstrøg og paukehvirvler.

Langsommere går det – surprise! – i anden sats, som dog ikke kun søger i sentimental retning med besøg af klokkespil, men også gentager et Rohloff-trademark: spisepinde i stedet for buer. Strygerhavets stille kaos af strengeklik lyder, som om nogen er ved at klare opvasken.

Hvor når vi hen i sidste sats? Måske ikke til et decideret X på skattekortet, men i hvert fald forbi flere løjer: hektiske morsesignaler i messing og strygere, vuggende irsk folkemusik, en rapfodet flugtsekvens med indlagt fløjtemissil og et trefoldigt angreb fra stampende pauker.

Rohloffs odenseanske cowboyduel begejstrer publikum, og al denne sprælske tjubang er i sandhed fornøjelig. Kan man savne et akut mellemværende med samtiden? Det kan man godt, men mon ikke det kommer til maj, når samme orkester uropfører Rohloffs War Requiem.

En nærmest mirakuløst veludført attacca-overgang mellem to værker på henimod 400 års tidslig afstand af hinanden satte hele aftenens tema – at når noget stopper, begynder noget andet – i relief.

Netop i dette øjeblik, hvor Orlando Gibbons’ 1600-talsværk Cries of London og Per Nørgårds Wie ein Kind (1979-80) fandt hinanden, var det, som om den såkaldt tidlige musik og den såkaldt nye musik smeltede sammen til ét, som fandtes tiden ikke længere – som om ingen, heller ikke de optrædende, lige dér egentlig anede, hvad der overhovedet var ny, og hvad der var tidlig musik.

Nogle minutter tidligere havde tre af sangerne fremført aftenens titelværk, Machauts snurrige 1300-tals-rondeau Ma fin est mon commercement, hvor den korte tekst så at sige kommenterer musikken ved at beskrive, hvad der går for sig i den.

Og nu, hvor Cries of London og Wie ein Kind strejfede hinanden, var det, som om at selve koncerten, inspireret af Machauts rondeau, begyndte at kommentere sit eget indhold: Tidlig og ny musik fremstod ikke blot som hinandens begyndelse og afslutning, men også som to epoker, der paradoksalt nok betingede hinanden – nøjagtigt, som det altid har været tilfældet for Ars Nova Copenhagen selv.

Koncerten markerede finurligt, men usentimentalt, afslutningen på Paul Hilliers tyve år lange tid med koret. Men med Caroline Shaws helt uforglemmelige how to fold the wind (2021), der afsluttede koncerten, viste koret samtidig, at begyndelser altid vil optage det. Tak for al musikken, Paul Hillier. 

Da jeg først lyttede til det nye album fra den australskfødte komponist og saxofonist Calum Builder, Murmuration, kom jeg til at tænke på en sætning fra en dybt fascinerende samtale mellem filosoffen Jacques Derrida og jazzlegenden Ornette Coleman, der fandt sted i 1997: »For reasons that I'm not sure of, I am convinced that before becoming music, music was only a word«, lyder sætningen. Hvis Murmuration, et storslået jazzopus i fem dele, blot var et enkelt ord, ville ordet, tænkte jeg, være »glas«. Ikke blot fordi der er en særegen skrøbelighed over Murmuration, men også fordi albummet minder mig om de utydelige, men ekstremt kontrastfyldte fotografier, der blev taget direkte på glasplader i tiden omkring industrialiseringen: Den såkaldte kollodium-vådplade-teknik.  

Der er så uendeligt mange billeder gemt i Murmuration: Falmede, esoteriske og slørede som var de fotograferet med sitrende hænder – det er ikke tilfældigt at værkets forskellige satser har titler som »Fading Shadows in the Dark« og »Falling Into the Maelstrom« – træder de alligevel frem i helt klare glimt: Perkussion som blafrende fuglevinger; langstrakte saxofonhyl, der skærer som strømlinede jernbaneskinner gennem stenede landskaber tegnet af tuba og basun; nærmest pastoralidylliske ambientpassager afbrudt af maskinelle rytmer og kaotiske passager, der rammer som pludseligt tordenvejr; underfundige melodistumper, der minder mig om de melodier, slangetæmmere spiller i eventyr. Det kunne være et andet bud, hvis Murmuration kun var ét ord: »Eventyr«. 

Der er, tænkte jeg, da jeg læste pressemeddelelsen for komponist og lydkunstner Runar Magnussons Sub-Photic Scenario, en beundringsværdig flabethed i, som Magnusson gjorde, at kræve, at ens musik bliver lyttet til på kvalitetshøjttalere. Af ren og skær trodsighed forsøgte jeg først at lytte til albummet via de indbyggede højttalere i min mobiltelefon, men måtte hurtigt sande, at han har en pointe: Det ultralavfrekvente lydbillede på Sub-Photic Scenario er bogstaveligt talt uhørligt, indtil det får lov til at komme til sin ret på, ak, et par kvalitetshøjttalere. Så hermed en opfordring til læseren: Få surround sound-systemet, som du aldrig lige fik installeret, op af flyttekassen, ja, også subwooferen, og bliv overvældet af Sub-Photic Scenarios ekstremt detaljerede, taktile og sansemættede univers. For albummet fortjener det.

Det er ikke tilfældigt, at jeg bruger ordet univers: Albummet er som en kæmpemæssig galaktisk konkylie, som, hvis du holder den mod dit øre, indeholder ikke blot det brusende hav og den ruskende vind, men også det ydre rums uendelige, vægtløse tomhed, den dybe rumlen fra de tektoniske plader, der langsomt flytter sig, og det glødende trykkammer i jordens indre. Sub-Photic Scenario kan bedst betegnes som en form for ambientmusik, men albummet kunne ikke være længere fra genrens typiske troper: Lyden er ikke let og sfærisk, men tung som var den foret med bly; den hænger ikke i rummet som bølger af lys, men står som var den hugget i granit. Hvis altså du kan modstå fristelsen til at afspille den på din mobiltelefon. 

Sidst jeg anmeldte Mads Emil Nielsen, var jeg meget betaget af, hvordan han havde overført efterkrigstidens elektroniske klange til nye kompositioner hos EMS i Sverige. Denne gang er fortiden glemt. I stedet er Black Box 3 komponeret af samples i et grid. Væk er de støjende rumklange, kaotiske sekvenser fra Framework 2. I stedet får vi et hyper præcist lydbillede.

Tracket »Climbing Plants« består af en række feltoptagelser, der vugger i fælles oscillation frem og tilbage dikteret af griddet. I løbet af otte minutter sker en metamorfose mod et mere syntetisk og drømmende billede end feltoptagelsernes udgangspunkt. 

Samme rejsende oplevelse har man i »Installation 1«. Her tester Nielsen virkelig ens højttalere, hvor subsoniske impulser modsvares af stammende højfrekvente klik-lyde i call and response. Langsomt vokser et ambient lydlandskab frem som et stormvejr man kan se på lang afstand. 

Black Box 3 viser tydeligt en komponist, der kan andet end at lege med fortidens maskiner.