Visionen »at udvide lytterens horisont ved at føre denne ind i en verden, hvor musikken er inspireret af praksisser fra balinesisk gamelan« ligger til grund for komponist, jazzpianist, kirkeorganist og musiketnolog Olga Witte, der bringer alle fire titler i spil på de selvudgivne to værker Organ Trio No 1 + 2. Første er et abstrakt stykke i fire satser for orgel og to basuner og det andet »en musikalsk fortælling om en mægtig østjavanesisk heks Calon Arang« i syv satser for orgel, alt- og tenorsaxofon. 

I Trio 1 varierer musikken fra salig og forsigtig meditation over noir-jazzet improvisation til samtaler mellem jamrende stemmeagtige basuner og støjende passager med fri leg i rigtig freejazz-stil. I Trio 2 er messingblæserne udskiftet med saxofoner, og selvom værkerne ikke konceptuelt er forbundet, er klanguniverset stadigt overvejende improviseret og stort set uændret. 

Når Trio 1 ikke lyder meget anderledes end 2, på trods af at sidste er programmatisk, kommer jeg i tvivl, om man med samme værk kan »udvide lytterens horisont« og fortælle en forståelig historie, eller om det måske er den megen improvisation, der gør historien om Calon Arang uklar og udvisker overgangen mellem de to værker. Noget må skærpes! Men uagtet at fortællingen er utydelig, er teksturerne interessante, og i satser som Trio 2’s »Raja Erlangga« viser Witte, at når hun tager styringen, og musikken bliver mere komponeret end improviseret, kan en besætning af to blæsere og pibeorgel udrette underværker.

Puha. Allerede efter første nummer på Romeo må jeg trykke pause, hente et glas vand og tage en dyb indånding. Der er smæk på den irske producer Sega Bodegas svære 2’er. Et lemlæstet vokalsample starter pladen og bliver hurtig ledsaget af filtreret beatboxing og den mest ildevarslende strubelyd, jeg længe har hørt. En dommedagsintro, der forbereder en adrenalinhøj gabber-puls i trommer og bas og det slagkraftige spørgsmål: »You don’t own my effiminacy, do you?«

Det hæsblæsende åbningsnummer »Effiminacy«, der også rummer et barmhjertigt og dødlækkert omkvæd i half-time, sætter tårnhøje forventninger til resten af pladen. I den grad overmodigt. Men også befriende, fordi vi slipper for albumformatets tyndslidte berettermodel og går direkte til point of no return. 

Selvfølgelig vil Bodega for meget på én gang. EDM-troper, vrangvendte popformer med fremmedgjorte omkvæd, underkuet dancehall, 2021-trends som hyperpop og UK garage og så naturligvis vokaler i alle regnbuens manipulationer. Arca kigger også forbi på nummeret »Cicada« og dekonstruerer alting i sin vanlige blodrus. På »Naturopathe« bliver vi beriget med Charlotte Gainsbourgs hviskevokal i en herligt simrende mosekonebryg af et listende lounge-track. 

Det er en tidstypisk genrekamikaze, Bodega bedriver. Stilren forvirring. Men der er noget særegent i den rastløse måde, han blander de forskellige klubgenrer på. Ikke hovedløst, tværtimod. Sangskrivningen er det primære, og det er en fryd at høre, hvordan de iltre indfald bliver til nysgerrige sangstrukturer og mageligt beherskede produktioner. 

Nils Frahm har mange venner. På dette album alene præsenterer han lytteren for ikke mindre end 23 af dem, gamle og nye, over en spilletid på en time og tyve minutter. Det er en vældig opsamling, faktisk overvældende.

Frahm er efter sigende lidt af en lydnørd, og det høres. Næsten alle numre består af impressionistiske soloklaverstykker iblandet reallyde. Man kan høre gulvet under instrumentet knirke, når pianisten bevæger sig i sædet, eller regnen, der i tilfældet »Rain Take« trommer mod taget. Det er intimt, og det fremhæver de små ting, der så ofte er dem, der virkelig gør en forskel, når det kommer til denne slags musik, som for eksempel de flade anslag i »Weddinger Walzer«.

Desværre skorter det på sådanne øjeblikke. Næsten hvert eneste nummer på denne opsamling kunne fungere yderst effektivt som lydsporet til den introspektive sekvens i en blockbusterfilm. Men netop denne effektivitet er det, der nager mig. For i lighed med disse filmsekvenser, så kommer det hurtigt til at føles kalkuleret. Lidt for mange velkendte tricks til at fremkalde en specifik emotionel respons.

Jeg er stor fortaler for musik, der måske ikke umiddelbart gør megen væsen af sig. Men de bedste eksempler på den slags musik er dem, hvor der trods alt ydes en vis modstand, hvor det forventes, at man også selv skal gøre lidt af arbejdet. Her har Frahm ikke overladt meget til fantasien.

»Tag et stykke kridt. I er alle i dialog med hinanden!« blev det annonceret i køen til en af Sort/Hvids musikdramatiske satsninger, I Walk I Bleed af Josefine Opsahl. Med kridtet fik vi stukket et publikumspartitur i hånden med tydelige instruktioner: »Gå ind i rummet … Skriv disse ytringer ned … Lad cellisterne afsløre ytringernes musik … Lyt sammen«. I den sorte teaterboks blev vi mødt af en mystisk kapellignende atmosfære, hvor ti hvidklædte cellister tårnede sig op langs væggen som skinnende marmorskulpturer eller en form for elitær broderorden. 

En bred sort tavle midt i rummet fyldtes langsomt op med de oplistede ord som »Walk«, »Run«, »Feed« og »Breathe«, før vi skulle sætte os ned for at blive omringet af celloernes stimulerende lyd. Det var overvældende at blive mødt af de ti vibrerende instrumenter. Først stod den på en kort improvisation med skiftende solistiske indslag over de nedskrevne ord, som cellisterne umuligt kunne læse fra så stor afstand, men det var dramatisk at følge deres blikke og individualitet. Størstedelen af værket var dog gennemkomponeret, og alle celloens muligheder kom i spil fra koreograferede percussive tik og hvallydende glissandi til tunge buestrøg og et genkendeligt tema, der blev udviklet fra sats til sats. 

»Ordene er dine, gulvet er dit«, stod der skrevet i vores lille partitur. Men var det sandheden? Ordene var jo ikke vores, vi kom aldrig i dialog, og interaktionen føltes så stramt iscenesat, at publikum forblev i den traditionel passivt modtagende rolle, som værket egentlig forsøgte at udfordre. Det føltes som et tabt potentiale i en ellers visuelt og musikalsk stærk performance.

»Julen har ingen lyd« er lågen 6. december, og det tiende værk på Hans Sydows julede 25 års-jubilæumsalbum (der både kan opleves fra sofaen og i en live-udgave på Musiktorvet i København hver time helt til jul). Radiovært Ole Corneliussen læser juleevangeliet (Lukasevangeliet, kap 2 vers 8-14) op og i bedste radiostil skal jeg først lige tunes ind på hans kanal. Men han er ikke alene, hviskende stemmer omgiver ham, og giver i brudstykker teksten til »Et barn er født i Betlehem«. Spillet på »Julen har englelyd« leder selvfølgelig straks tankerne hen på de engle, der forkynder os og hyrderne, at frelseren er født. Og ligesom hyrderne mærker jeg mere frygt end tryghed ved de stemmer, der pludselig strømmer ud af højttalerne. Er det sådan det føles at høre engle? Akusmatiske stemmer er åbenbart ikke lige. 

Sydow opstiller en sjov kontrast mellem den tydeligt gammeldags radiodiktion fra Corneliussen og de hviskende, insisterende og meget forvirrende englestemmer. Jeg får klart lyst til at bede englene tage formidlingstimer hos Corneliussen, men pludselig er de væk – nummerets halvandet minut er overstået og efterlader en underlige følelse af… tab. 

Effektivt får Sydow mig til at længes – ikke så meget efter den nostalgiske forkyndelse af det glade budskab op til jul, men mest efter de engle jeg før var frygtsom over for, for de tvang mig til at lytte efter, hvad de sagde. Fremover vil jeg foretrække hviskende besøg af engle, der forkynder julesalmer over ethvert pænt og fromt kirkekor. I hvert fald nu, hvor Sydow har åbnet mine øre for det og bragt lidt gudfrygtighed tilbage.