At samle sig om at lytte til musik eller at læse en bog er to vidt forskellige aktiviteter, så forskellige at de næsten kan ligne modsætninger. At lytte til musik er at opleve med ørerne, at sanse liv og verden som klingende lyd. At læse er øjets lydløse domæne; når man fordyber sig i læsning, råder stilheden uforstyrret. 

Sandt nok. Og så alligevel ikke, for ved nærmere eftertanke er modsætningen en kimære. Musik klinger videre i stilheden, hvad enhver, der har prøvet at nynne en melodi inde i hovedet, er klar over. Det “indre øre” er et særligt mentalt klangrum, men imaginært er det ikke, det er ganske virkeligt. Når musik klinger i erindringen, holder den ikke op med at være musik, den holder blot op med at være fysisk målbar lyd. 

Og ikke så få mennesker – måske de fleste – hører faktisk på tilsvarende måde de ord, de læser, som en slags indre stemme. En del læsere – måske de bedste – læser på en måde lydløst op for sig selv, med bevidstheden som eneste klangbund. Fordi sproget, ganske som musik, består af lyde, af pauser, klangskift, betoninger, udbrud, rytmer – elementer som tilsammen danner betydning. Den der læser et digt uden at høre noget som helst for sit indre øre risikerer sandsynligvis at overhøre noget.

Før vi kunne læse, læste andre for os, og vi lyttede. “Fortalte for børn” stod der på titelbladet, da H. C. Andersen udgav sit første hæfte med eventyr, ikke "skrevet for børn". Og da vi selv fik lært at læse, kunne vi hos eventyrdigteren læse at "nu skal vi få at høre!". Det lydløst læste sprog har en tone, nej, mange toner, og de klinger i bevidstheden, ulegemligt, som selve det skrevne ords tyst-hørbare eksistensform.

At denne lydløse, dagligdags ord-musik vedvarende toner i de flestes bevidsthed giver muligvis et praj om, hvorfor komponister oftere end visuelle kunstnere, ja, end selv mange forfattere, er utrættelige ord-legebørn (hvad enhver der som udenforstående har deltaget i en komponistkomsammen vil kunne bekræfte). Og en længere række af historiens store musikskabere, nævnt i flæng navne som Berlioz, Schumann og Wagner over Busoni, Carl Nielsen og Prokofjev til Boulez, Henze eller Wolfgang Rihm, har skabt litteratur, som er både meget andet og meget mere end et biprodukt af deres "egentlige" virksomhed. 

Det aktualiserer et spørgsmål om, hvor forskellige de impulser egentlig er der fører i retning af komposition med toner eller komposition med ord og sætninger. Men at sætte lys på kreativiteten, på "skabelsesprocessen" som det hed engang, er altid urovækkende. Selve ønsket om at blive bevidst om noget kan få det til at forsvinde. Bed nogen forklare hvordan de bærer sig ad med at gå, og de falder over deres egne ben. Omvendt: hvis kreativitetens gåde kun er hemmelighedsfuld, fordi der ikke må tales om den, er den ikke en gåde, men blot et tabu. En gåde kan føre til nye gåder, et tabu er en livløs gåde. 

Hvor værket begynder
Så lad mig gøre et forsøg – og straks understrege (selv om det burde være unødvendigt), at jeg kun kan tale om mig selv. For mig er den første impuls til musik som regel helt lydløs, den er en indre forestilling om en musik med nogle særlige egenskaber. En musik der opfører sig på en bestemt måde, en musik der fremkalder særlige illusioner, en musik der så at sige omkredser et særligt sted i musikoplevelsen som fængsler mig netop på dét tidspunkt. Så begynder jeg – undertiden som blot og bar trial and error – at søge efter den slags egenskaber i klingende musik. Og efterhånden som de bliver tydeligere i musikalsk form, skifter min modus umærkeligt til dét, man i bredeste forstand må kalde metode. Hvordan kan man, rent praktisk-teknisk, nå frem til en musik med sådanne egenskaber? 

Jeg forestiller mig nogle egenskaber, og jeg søger en måde. Jeg har et indhold og jeg søger en form, kunne man sige (med henvisning til en gammel kending fra æstetikken). Alle der skaber noget kender vekselvirkningen mellem stof og form, mellem proces og helhed, betydningsindhold og metode. "Værket må findes, før det kan skabes" skrev den kloge digter Søren Ulrik Thomsen (i sin poetik "En dans på gloser"). Ja, i begge ordets betydninger. Det må eksistere som mulighed. Og så må det findes. Thomsens ældre kollega, Benny Andersen, betragter simpelthen kunst som et redskab til "at det som er til bliver til". At to litterære kunstnere bedre end jeg selv kan formulere, hvad jeg oplever som min musiks tilblivelsesproces, antyder i det mindste ligheder mellem de kreative impulser. 

Men kunstnere er lige så forskellige som folk er flest. Nogle begynder med formen, med en klar fornemmelse af en slags container, en ramme som på forhånd mere eller mindre betinger de egenskaber, der vil opstå. For mig fylder stoffet, egenskaberne, fra begyndelsen mest – de er langt tydeligere end formen. Men formen, måden, sætter langsomt, gradvist sit præg på stoffet. En "sonateform" – blot som eksempel – er objektiv, den kan ses udefra, den tvinges ikke frem af musikken, den tvinger tværtom musikken til målbevidsthed og enhed. Men jeg kan ikke høre min musik udefra, objektivt, for jeg véd endnu kun lidt om, hvordan den lyder. Og jeg kan derfor heller ikke fylde en form udefra eller oppefra, men må etablere den indefra, nedefra, skridt for skridt. Og det fører til uregelmæssighed, brudflader, skiftende synsvinkler, uventede associationer. 

Altså mere "roman" end "sonate", kunne man sige. Jeg har hørt mere end én romanforfatter sige, at ”hvis jeg ved, hvordan en roman skal slutte, kan jeg ikke skrive den.” Dramatikere siger vist noget tilsvarende. Når mennesker bringes sammen og mødes, for eksempel på en teaterscene, opstår måske sød, måske grum musik, men altid noget uberegneligt, noget der ikke kan reguleres på forhånd af planlagte skemaer, noget som er mere end blot summen af forskellige personligheder. 

Risikoen er, at stoffets egenskaber ikke udfordres tilstrækkeligt af måden. Men formen kan også risikere at blive en tom ramme, fordi den savner egenskaber. Uden den stadige dynamiske spænding mellem egenskaberne og de måder, der får dem i spil, bukker enten det ene eller det andet under, det aflives af sin egen skygge (som staklen i et af Andersens mindre børnevenlige eventyr). 

Naturligvis vidste Bach alt om hvordan en fuga skal opføre sig fra start til slut, naturligvis var Mozart bekendt med alle sonateformens sætstykker. Men jeg tror ikke det hæmmede deres fantasi, og jeg er sikker på, at de ikke tænkte på form som et slags præfabrikeret hylster eller et printkort, et trykt kredsløb. På et træ har alle blade samme form, men ikke to er ens. Jeg tror, at Bach og Mozart følte, at det enkelte stykkes særlige egenskaber, det særlige fugatema, den særlige forskel mellem hoved- og sidetema, tonalitetens "hjemme-ude-hjemme", hver gang skabte en unik form, en form som til slut lukkede sig tæt om disse særlige egenskaber. 

Vi fanges så let ind af tankebaner og begreber, der er velkendte og har navne, så let at vi løber en risiko for at overse, hvad der sker netop nu, i selve øjeblikket. "Idéer" er tit bare i vejen. "Det er ikke med idéer man skriver sonetter, det er med ord!", bemærkede digteren Paul Valéry. Morton Feldman har udmalet risikoen for, at idéer løber af med kunstneren i et uforglemmeligt billede: "Idéer er som de skrigende unger bag i bilen; de vil hele tiden have opmærksomhed: 'Er vi der ikke snart?'. 'Jeg vil ha' en iiis!'." Og han fortsætter: "Idéer er givet på forhånd. Koncepter findes i forvejen. Når jeg sætter mig for at skrive musik, er jeg i mine egne tanker. Jeg begynder ikke med problemer. Hvis du begynder med problemer, så risikerer du jo bare at løse dem. Jeg springer fra en tanke til en anden. Fokus skifter hele tiden. Det er som et lys her, så pludselig et lys dér."

Men enhver der giver sig af med at skabe noget som helst må vist anerkende, at det vellykkede resultat forudsætter en rimelig ligevægt mellem evne, ambition og selvkritik. Er bare én af de tre forudsætninger de andre underlegen, udvikles eller fungerer de ikke side om side, så går det sandsynligvis galt. Og problemet for enhver eksilant kan derfor være den simple forskel i teknisk-håndværksmæssige erfaringshorisont og færdighed inden for forskellige udtryksområder. Selvkritik kan uden videre flyttes med fra et område til et andet. Det kan evne ikke! Men omvendt har håndværk i den gamle forstand – "kunst er at kunne" – mistet meget af sin prestige. Fordi enhver håndværksmæssig kunnen i en verden med internet, 3D printere, open source osv. lever på lånt tid. Og allerede Darwin slog fast at "dem der overlever er ikke de stærkeste eller de mest intelligente, men dem der bedst er i stand til at tilpasse sig forandringer." En håndværkers basale viden er ikke i sig selv håndværk. Og betegnelsen "professionel" angiver derfor en blot og bar social position, kunstnerisk er den en meningsløshed. At man har "erfaring" lyder sympatisk, men er ingen hjælp. De professionelle af i går er vor dages amatører. I dag kan ingen bestemt kunnen eller erfaring i sig selv sikre kunst, der fortjener navnet. Og alle skabere, om de er nok så ensporede nørder eller nok så omkringfarende eksilanter, må stole på at driften, viljen, lysten og den kreative energi i sig selv kan sikre fylde og mening.

Historien
Som barn opfandt jeg historier og fortællinger fra morgen til aften; det var ikke blot en prøvelse for mine jordbundne forældre, det blev næsten en slags besættelse. Når klasselærer Knudsen i første klasse på Søndermarksskolen havde brug for et hvil, anbragte han mig derfor stående ved katederhjørnet, hvor jeg så fortalte en på stedet opdigtet historie, lang eller kortere – lærer Knudsen vidste, at han med et diskret bank i bordet kunne annoncere en slutning. Jeg husker, at min digterrolle indbragte en desværre kortfristet beundring fra de syv-årige klassekammerater. Men hvad historierne handlede om, er jeg i dag helt ude af stand til at erindre. 

På de såkaldte sommerlejre som skolen tog initiativ til, og hvor vi blev indlogeret på store, kønsadskilte sovesale i de områder af landet, der i dag omtales som "udkantsDanmark", blev det kutyme at jeg fortalte spøgelseshistorier, når lyset var slukket. Disse historier husker jeg som uhyggelige, gådefulde og meget indviklede, faktisk så indviklede at jeg altid måtte opgive at rede trådene ud, og blot blive ved indtil jeg var sikker på at alle andre sov. "Hvordan sluttede det?" plagede kammeraterne naturligvis næste morgen, og det indlysende svar var: "Hvis I vil vide det, må I jo holde jer vågne!”

Da jeg i 12-års alderen begyndte at komponere muntre sange og dystre klaverstykker, skubbede det min fortællelyst til side. Men ikke min læselyst, som i de år var altfortærende. Og som nu også trak i retning af at skrive tekster. Jeg fik oprettet en lille drengeklub i villakvarteret: Syv-otte drenge, i omtrent samme alder som jeg, organiserede fælles cykelløb om sommeren og på vinteraftner socialt samvær, hvor vi – ak, hvor forandret! – i dybeste alvor holdt foredrag for hinanden. Jeg husker flere af emnerne, f.eks. at Store Ib, søn af ølkusken på hjørnet, foredrog om "Fyn med omliggende øer". Alle skrev foredrag, men jeg skrev nok flest – især om emner der egnede sig til en vis selviscenesættelse, f.eks et om "Cæsars død".

Men snart ændrede alting sig. Det er sjovt at være lille, siger man, man kan tidsnok blive stor. Da jeg blev voksen og i nogen grad samtidig blev pasformet af læring og konservatorie-konsensus, forsvandt forfatterlysten i en årrække ud af mit liv, kun i perioder kaldt kunstigt til live når musikanmelderi af tvivlsom værdi i de lokale aviser tilbød en velkommen indtægtsmulighed. Rollen som komponist af "nutidig koncertsalsmusik" var en identitet jeg engageret og helhjertet underkastede mig. Og trangen til at fortælle historier gik i glemmebogen, nærmest uden at jeg opdagede det. Når jeg skrev, hvad der ikke var sjældent, var det altid som formidler eller musikfagkyndig, ikke som hverken fortæller eller digter. 

Da Bjørn Bredal, musikglad og -kyndig daværende kulturredaktør på Weekendavisen, pludselig midt i 90'erne tilbød mig at skrive artikler om frit valgte musikemner til den respekterede ugeavis, var jeg passende overrumplet og straks fyr og flamme. Og nærmest himmelfalden, da Johannes Riis fra Gyldendal få år senere uopfordret foreslog at udgive et udvalg af mine skriverier. Pludselig så jeg nu undertiden mit navn koblet sammen med ordet "forfatter", hvad der i begyndelsen sandt at sige forekom mig en smule komisk.

Eksilet
Er læserens tålmod blevet udfordret af disse private erindringsglimt, er den eneste undskyldning at de formentlig dokumenterer mine tvivlsomme kvalifikationer som ægte eksilant, som fuldgyldig overløber. Ord har altid været helt afgørende for min måde at være i verden på (noget som ikke blot mine nærmeste, men alle venner, kolleger, medarbejdere, studerende, debattører etc. gennem årene har måttet erkende, synligt opgivende). Efter at jeg i Düsseldorf havde introduceret et par koncerter, bl.a. med musik af mig selv, kvitterede en avis med overskriften "Der wortreiche Däne". Når en mand af (alt for) mange ord af og til forlader musikkens ordløse kunst og vender tilbage til sit åsted, går han naturligvis ikke i eksil, så er han blot hjemfalden.

Kendte dobbeltrollekunstnere som f.eks. forfatter-grafikeren Dea Trier Mørch eller digter-maleren Per Kirkeby tiljubles vanemæssigt for den ene side af deres virksomhed af repræsentanter for den anden, mens dobbeltheden forvirrer kritikere og udfordrer deres faglighed. Men mig har den nu tilvante dobbeltrolle egentlig aldrig givet hverken identitetsproblemer eller nævneværdige bekymringer. Heller ikke når jeg i dag ser bunken af fan-breve fra læsere af mine bøger ved siden af den beskedne samling af hilsner fra folk, der har lyttet med udbytte til min musik. For nok oplever jeg de to aktiviteter som nærtstående på det kreative plan, men i min egen optik er de samtidig meget forskellige. Den kunstneriske musik eller tekst, den kunst som er et rent fantasiprodukt, stiller andre og større skaberkrav, end den musik eller tekst som forholder sig, som omformer, kommenterer, beskriver, kritiserer. Større krav til "opfindelseshøjde" som Per Nørgård kalder det. Forskellen på digtekunst og en tekst som, mere eller mindre åbenlyst, fortjener etiketten "faglitteratur" behøver ingen farvemarkering. I en kommenterende tekst viser sproget til stadighed ud over sig selv, mens det i den litterære tekst hele tiden må findes og opfindes. Men hvad angår kravet til kreativt nærvær, kompositorisk overblik, opfindsomhed og simpel lydhørhed, oplever jeg på værkstedsniveau ingen påfaldende forskel.

Forskellen, tror jeg, har mere med funktion end med afgrænsninger mellem kunst og ikke-kunst at gøre. Måske sammenligneligt med forskellen på at skrive musik for koncertsalen og musik for operaen eller teatret. I en opera har musikken uundgåeligt særlige funktioner, den tjener dramaet, den henviser, understreger, underlægger sig, forklæder sig. I koncertsalen er den sin egen herre, den har ingen funktioner uden for sig selv, den kan ikke forstille sig – take it or leave it. Selv har jeg oplevet og følt tydelige ligheder mellem det at skrive om en konkret historisk person, altså en biografi, og mit arbejde med at fuldstændiggøre eller genkomponere eksisterende, ufuldstændige musikværker af historiske personer. For i begge tilfælde er der tale om en slags identifikation med noget uden for sig selv, en alvorlig leg med roller (som skuespillere er vant til), en leg med det ligeså pirrende som meningsløse spørgsmål: "Hvordan ville jeg tænke, hvis jeg var en anden?"

Jeg kan næppe uddybe det, men jeg aner samtidig en vis sammenhæng med min mangeårige virksomhed som lærer (eller er det mon "lærer"?) for komponister. Selvfølgelig kan man ikke oprette en kreativ musikalsk fantasi i hovedet på nogen, der ikke har den i forvejen. Man kan, enkelt sagt, ikke lære nogen at være komponist. Men jeg tror, man kan lære – og også lære fra sig – at tænke, arbejde og ræsonnere som en komponist. Og det forudsætter et minimum af evne til at sætte sig i en andens sted, uden at forlade sig selv.

Lysten
Jeg har skrevet det før, jeg véd det kan opfattes som uklædeligt, forkælet, anti-intellektuelt, utilbørligt privilegeret og hvad véd jeg. Men er nødt til at gentage det, da jeg ikke kender nogen anden meningsfuld eller ærlig beskrivelse af de kræfter, der styrer mig rundt på skakbrættet mellem de meget forskellige kreative aktiviteter, der hidtil har præget mit liv: Jeg kalder det lystprincippet. Hvis jeg kaster mig over at skrive essays, fuldstændiggøre ufuldendte mesterværker, "genkomponere" andres musik for nye besætninger, instruere dokumentarfilm, lave radio- eller tv-programmer, skrive skuespil og manuskripter, fordybe mig i afdøde komponisters eller musikeres liv etc., så har tiltrækningen altid kun ét navn: Lyst!

Mange kunstnere, som tidligt indgår i en ofte langvarig faglig uddannelse, kommer næsten uundgåeligt til at opfatte sig selv som knyttet til et erhverv, er det end nok så ualmindeligt eller sjældent efterspurgt. For den komponistuddannede fagperson kommer identitet og meningsfuld beskæftigelse dermed til at hænge indlysende sammen med at skabe musikværker uden at have behov for stadige begrundelser eller overvejelser. Og resultatet er tryghed, livsmening og en social situation, hvor bestemte forventninger, regler, forhåbninger og prioriteringer har gyldighed uden mange spørgsmål. 

Tryghed er et stærkt, men dobbeltbundet ord. For mange kan det være en eksistentiel krumtap, der sikrer mulighed for at bevare kræfterne og dosere dem ganske præcist og målrettet. For andre kan det betyde et aflukke, noget så afsikret, velkendt og forudsigeligt, at det kan ligne indespærring. 

"Der var fem ærter i en ærtebælg, de var grønne og bælgen var grøn, og så troede de at hele verden var grøn," begynder et eventyr af vores uundværlige digter. Grønt er godt for øjnene, siger man jo, og det kunne denne skribent nok have brug for. Men jeg er hjemfalden til min disposition som en slags kronisk eksilant, en grænseoverløber i sine vekslende lysters vold. "Alle billeder har betydning (...) Lyset vælger hvad der er vigtigt", skrev Jørgen Leth med et credos selvfølgelighed i et digt for nylig. Ja, lyset. Og vi selv.