Efter at have komponeret partiturmusik eller koncertsalsmusik i 20 år var der noget i mig, der var nysgerrig efter andre udfordringer. Jeg følte en trang til at give mig selv nogle indsprøjtninger fra helt andre miljøer, end dem jeg var vant til at færdes i. Dels var der den kunstneriske nysgerrighed efter at afsøge helt andre tilgange til musik, dels var der den psykiske del af sagen: Når man komponerer arbejder man alene og er kun i kontakt med andre kunstnere via sin egen kunst, i korte intense prøveforløb og en enkel koncert eller to. Jeg havde behov for samarbejdsflader med andre faggrupper – intelligente inputs fra andre kunstarter, - direkte ind i min egen stue, så at sige. 

Derfor valgte jeg bevidst at begynde at lave filmmusik. Netop dette valg var naturligt for mig, både fordi jeg synes film er et ekstremt fascinerende medie, men også fordi jeg havde et stærkt ønske om at afsøge meget mere følelsesmæssige kontaktformer med publikum end jeg havde gjort hidtil. Samtidig rummer jeg en “melodi-komponist”, som på det tidspunkt havde været gemt væk i et skab i mange år, og som jeg følte burde være en integreret del af mit samlede udtryk. Endelig trængte jeg også til at få mig selv “ud af centrum”. Jeg trængte til at flytte fokus væk fra egoet. Og med summen af disse drømme og talenter er det filmmusikken, der kommer ud som det mest oplagte medium.

Dikteret af filmen
En filmkomponist er noget af det mindst star-agtige, man kan forestille sig. Alle idéer om at være den store, omnipotente, altoverskuende kunstner, der dikterer og styrer sit værk fra ende til anden, kan man lige så godt glemme alt om. For i sidste ende bestemmer man ikke selv, hvor musikken kommer til at ligge i filmen. Instruktørerne kan til hver en tid vende tommelfingeren opad eller nedad i forhold til hvad, man har komponeret. De gør det, - og de skal gøre det. Det er filmen som dikterer karakteren og stilarten i musikken. En aldeles fascinerende situation: Det er filmen, der dikterer, hvilken musik man skal lave!! 

Og igen er det koblet sammen med den ovenfor beskrevne nysgerrighed efter inputs fra andre kunstarter. Det er altid en sublim oplevelse når man første gang skal se en ny film, man skal skrive musik til. At have denne kildrende fornemmelse af forventning og spørge: »Hvad vil du med min musik kære film?« 

Når man arbejder med film opdager man hurtigt, at filmen har sit eget liv. Instruktøren har naturligvis sat sit præg, og det samme har fotografen, klipperen, komponisten, osv. Men i princippet mener jeg, at det billedmateriale man ender med (- det kan ikke ændres på, men kun klippes i) - dette materiale har sin egen økologi, natur, karakter, egenskab osv. Og det er i post-produktionsfasen, (altså alt arbejdet efter indspilningerne), det er helt afgørende, om man finder ind i denne egen natur i billederne, som kan udfolde potentialet i historien og billederne. Og her spiller musikken en lige så stor rolle som resten af filmarbejdet. Det er bare ikke så tydeligt for de fleste, og skal heller ikke være det. 

Når jeg begynder arbejdet med en ny film, prøver jeg så vidt det er muligt at tømme mig selv fuldstændigt for forudindfattede meninger om hvordan stil osv. bør være til netop dén type film. Dette også selv om man som regel er blevet orienteret om filmens genre – om det er en komedie, thriller etc. Jeg forsøger at “lytte” til billederne og høre hvad de hvisker til mig. Derefter forsøger jeg forskellige muligheder ud fra de intuitioner, der melder sig. Overraskelserne er ofte meget store, både for mig selv og de andre på holdet.

Egoets opløsning
Med andre ord er der her tale om den modsatte rolle af den romantiske kunstner. Kunstneren bliver underordnet sit kunstprodukt, lader sig blive et redskab for det endelige udtryk i det samlede kunstværk. Læg her mærke til at filmen på sin vis er det perfekte “Gesamtkunstwerk”, blot med et team som ophav i stedet for den store ener. Dette gælder efter min mening også alle store instruktører, og naturligvis for klippere og tonemestre.

Denne ‘af-egoficeringsproces’ finder jeg sund og behagelig. Stilistisk identitet holder op med at være et issue, og jeg tænker kun i musik som en fleksibel og uendeligt variabel størrelse.

En anden ting, som adskiller filmkomposition voldsomt fra traditionel komposition, er kravet om fleksibilitet. Man kan have lavet musik til en scene, som er gribende og hvor den kunstneriske tilfredsstillelse og tilfredshed er helt i top. Men instruktøren siger nej. Og det gør hun eller han ikke bare én gang, men et uvist antal gange i træk. Altså må man omarbejde gang på gang, og måske pludselig lægge alt, der tidligere var antaget som rigtige ingredienser i tidlige (forsøg, der blot skulle omarbejdes), lægge dette fuldstændigt på hylden og starte helt forfra på samme sted igen og måske igen og igen. Dette er en øvelse af de helt store, der både fordrer en fleksibilitet og en modenhed over for sit håndværk, der stiller meget store krav til ens personlige håndtering af egne evner.

Billedets musik
En tredje ting der i høj grad adskiller alenestående kompositioner fra filmmusik, er naturligvis musikkens forhold til billedet: Dramaturgien er givet på forhånd. Til gengæld er musikken et studie i begrænsning af virkemidler. Følelsesmæssige udtryk skal være af nærmest pietistisk sublimerende karakter for at virke, - ellers overtager musikken filmen. Dette giver sig meget tydeligt til udtryk, hvis filmmusik oversættes direkte til koncertsalsmusik. Som regel bliver det pludselig enormt tomt og stillestående. Dramaturgien er af gode grunde væk, og det virker langtrukkent. Ikke fordi filmmusik nødvendigvis er kedelig, men for at det skal kunne fungere som koncertmusik, må timing og dramaturgi tænkes om. Musikken skal fylde sig selv ud, dér hvor billedet ellers ville tage over. Dette er en meget vigtig og interessant pointe, og kan som sådan være med til at skærpe opmærksomheden omkring musikalsk timing og dramaturgi i alenestående værker. Ligeledes kan det være yderst givtigt for en komponist at lytte til instruktørers ofte særdeles velovervejede betragtninger om dramaturgi og historiefortælling!

Dette pietistiske udtryk er for mit vedkommende med til at kaste lys over hvor enormt overlæsset med information meget kompositionsmusik er. En tendens der har eksisteret siden senromantikken, og som sikkert har gået fint i hånd med fokuseringen på værkskaberen som ener. Dette har paradoksalt nok ledt til en kedsommelighed i musikken, der ret nøje modsvarer den tilsvarende kedsommelighed i musik med for lidt udtryk, eller postuleret simpelhed.

Musik + Musik
Et andet sted hvor jeg, på lignende vis, har udvidet mit samarbejdsfelt, er i det efterhånden langvarige samarbejde med DRUO. Her drejer det sig især om et samarbejde med diverse kunstnere fra den såkaldte rytmiske scene, primært fra indie-scenen, som kan betegnes som eksperimenterende band-musik, men også kan være godt “poppet”. Her er det den samme nysgerrighed, der gør sig gældende. I hvert nyt projekt er det igen spændende at se, hvad der åbenbarer sig? Hvor vil det hen? Som regel er der jo tale om sange, der udelukkende er lavet og indspillet med et band, og der er altså ikke tænkt orkester ind i sangene fra starten. Formålet med RUO-koncerterne, som jeg laver i tæt samarbejde med Karl Bjerre Skibsted, er at integrere orkester og band, således at der ikke er tale om orkester + band, men snarere om et stort band eller et stort orkester. Forstørrelsen af det følelsesmæssige udtryk, til følge, er oftest frapperende, og den kunstneriske tilfredsstillelse stor. Der er igen tale om en komponistrolle som er sideordnet med andre kunstnere, og igen er der noget ved det, der for mig føles sundt og godt.

I både filmmusiksammenhængen og sidstnævnte sammenhæng gælder det, at det musikalske komponisthåndværk i sin arketypiske form, kommer til sin ret igen og igen. Jeg bliver konstant udfordret på min håndværksmæssige kunnen i forhold til at skulle løse kunstneriske situationer og problemer på den mest tilfredsstillende måde, både for mig selv og de andre medvirkende. Det oplever jeg som meget udviklende.

Det er dog ligeså vigtigt for mig fortsat at skrive “min helt egen” musik også. Dvs. at komponere musik, hvor ingen andre står og kigger mig over skulderen i arbejdsprocessen. Men det interessante er, at efter jeg er begyndt at arbejde i de andre samarbejdsformer, er det blevet både sjovere og nemmere at fokusere i forhold til mine selvdrevne projekter. Bevidstheden om, hvor jeg selv vil hen, er således efter min egen opfattelse blevet skærpet. 

Jeg udfordrer altså bestandigt rollen som klassisk, selvbestaltet kunstner og åbner mig så vidt muligt for andre situationer, samarbejder og samkompositioner. Dermed vender jeg på sin vis tilbage til den mere brugsorienterede tilgang til komponistfaget, som har været kendetegnet for tidligere perioder af musikhistorien, før den romantiske æra. For mig er dette også et skridt på vejen mod en mere intens dialog med mit publikum, hvilket jeg i høj grad ønsker. Dialogen er af ret subtil karakter, og behøver ikke at udspille sig ved direkte kommunikation. Snarere er der tale om en følelsesmæssig udveksling og overenskomst med lytterne, der oftest kan mærkes under og lige efter en opførelse som en særlig luft i rummet. 

At sætte sig ud over sig selv
Dette knytter sig an til en direkte påvirkning af min kompositionsmetode, som visse instruktører har haft på mig, og som er tankevækkende, i forhold til hvordan jeg som komponist blev uddannet: En god instruktør har nemlig en særlig evne til at sætte sig ud over sine egne intentioner.

Det er klart at målet eller tråden i en historie aldrig må tabes af syne, men jeg har oplevet instruktører, der har en ganske særlig evne til at konstruere et forløb og derefter gense dette forløb med tilskuerens øjne, og dermed fuldstændig sætte sig ud over alt hvad hun/han tidligere måtte have haft af tanker og ønsker om scenen. Med andre ord tømme sig for mening, og mærke efter dybt inde om man bliver berørt eller ej. Hvis den følelsesmæssige berøring udebliver, er det ”om igen”, uanset om de bagvedliggende konstruktioner og intentioner i og for sig er klare og gode nok.

Denne arbejdsmetode har jeg forsøgt mere eller mindre direkte at overføre til mine alenestående kompositioner. Med computeren, samplinger og lydprogrammer er det blevet muligt at lave tilnærmelsesvis realistiske efterprøvninger af musikalske forløb og timing, og derved arbejde med musikken på måder, der kunne minde om klippearbejdet med en film: Konstante efterprøvninger og sammenligninger af forløb med skiftende fokus på timing, følelsesmæssig substans, overordnet sammenhæng, dramaturgisk sammenhæng osv. Dette har især i forhold til orkesterkompositioner, givet mig en fornemmelse af at stå og “male” med musikken, lidt som en kunstmaler, der hele tiden tilpasser, afpasser, overmaler, genskaber, omskaber indtil den rigtige følelse pludseligt indfinder sig. Denne proces oplever jeg som meget smuk.

Da jeg var ung komponist var der enormt meget fokus på om komponisten var i stand til at “argumentere” for sin konstruktion. Altså om hun/han selv mente at have styr på substansen i materialet. (Igen et fokus på skaberen som en “ener”). Men øvelsen i at fokusere på, om lytteren var “med” på legen, blev forbigået med ret stor lethed, i hvert tilfælde i de uddannelsesforløb jeg selv deltog i. 

Dette er et påfaldende aspekt af tilgangen til komposition i det 20. århundrede, og har efter min mening haft en del af æren for den følelse af afsondrethed, der i lange tider har været i den moderne kompositionsmusik. For mig har det livet igennem været en lang rejse væk fra dette punkt af selvvalgt isolation, der jo blev betragtet som en given ting, da jeg selv startede på  konservatoriet.

Tilbage ved udgangspunktet
Næste spørgsmål er naturligvis om alle disse samarbejder har påvirket min “egen” musik? Ja - naturligvis! Min orientering om udtryksmuligheder er helt anderledes, og på positiv vis “defokuseret”. Afsøgningsrammen for udtryksmuligheder er langt, langt bredere end den var tidligere. Men her mener jeg udelukkende i den indledende afsøgningsfase. Når jeg når “ind” i selve kompositionerne og er ved at lande på et udtryk, føler jeg mig yderst ansvarlig for, hvilke valg der er mulige indenfor den afstukne økologi i musikken.

Så snart man har truffet et par valg, er der på ingen måde længere valg på alle hylder. Meget lig den tidligere beskrevne situation, hvor filmen med sit væsen dikterer hvad der er muligt, for at forholde sig tro mod udtrykket og identiteten af den pågældende. På samme måde er det; når først jeg har truffet det første musikalske valg, indeholder det en forpligtelse, hvor jeg som komponist må gøre mig til “redskab” for diskursen af mit eget første valg. En form for følelse af ansvarlighed overfor et forlæg, som jeg, selvom jeg selv har skabt det, næsten forholder mig til, som var det et obligat forlæg. Det kræver naturligvis, at de første valg er stærke, næsten ligesom en fugaøvelse, hvor tema og kontrapunkt skal kunne udfylde den fugastil, man vælger at skrive i. (Måske er det en af grundende til at fugaskrivning er så god en øvelse for komponister). 

Efterklang
Det er altså min nysgerrighed, der driver mig i disse samarbejder. Et ønske om at høre, kende og kombinere sammenhænge, instrumenter, udtryksformer og genrebegreber på måder, som jeg ikke før har stiftet bekendtskab med. Nysgerrigheden efter at se, hvad der venter om næste hjørne. 

Jeg er lige nu på vej ind i et nyt, tættere og omfattende samarbejde med bandet Efterklang. Disse mennesker er nogle af de mest inspirerende og åbne musikere jeg nogensinde har været i kontakt med. Min nysgerrighed og forventning til hvad det næste vi sammen skal finde ud af, er på alle fronter en kilde til glæde og inspiration i mit virke. At indgå i sådanne gensidige udvekslinger og påvirkninger i reelle dynamiske miljøer og sammenhænge er blevet en aldeles uundværlig del af mit komponistvirke, og har en klar afsmitning på min alenestående musik. En musik der i det nye samarbejde med Efterklang også vil blive flettet ind i deres koncertverden, hvorved vores musik vil indvirke på hinanden på flere plan. Så for mig er det en konstant, ægte eksperimenteren hen mod reelt ukendte mål og horisonter, der kun kan anes. Og nysgerrigheden er affødt af den kendsgerning, at det er umuligt at forudsige hvad andre individer kan gå hen og finde på i næste øjeblik, og hvad det afføder i mig selv, i det øjeblik jeg stiller mig selv opgaven at respondere på det. Sådan arbejder jeg i virkeligheden også med mit eget materiale, men ønsker nu blot at påvirkningen sker både udefra og indefra.