Begrebet tag er af åbenlys engelsk oprindelse, og på dette sprog har ordet en længere række betydninger, til dels kun fjernt beslægtede. Men den mest almindelige brug af ordet, ikke mindst når det optræder som fremmedord eller slang i et andet sprog end engelsk, er utvivlsomt i betydningen "mærkeseddel", en etikette der hæftes på nogen eller noget med henblik på identifikation eller kortfattet karakteristik. ( - En aktuel, mere håndfast brug at begrebet ses i de såkaldte Radio Frequency Identity Tags, hvor mærkesedlen er muteret til en sensor der muliggør lokalisering af alt, fra cykler, biler og computere til teenagedøtre eller formodet utro ægtefæller).

Kunsthistorien har kendt til mærkesedler i mange hundrede år. På musikkens område optrådte identificerende etiketter som ars nova og ars antiqua for næsten 800 år siden, og selv om de ikke meddelte noget konkret om lyden eller karakteren af den musik, de blev brugt om (de identificerede primært en ny over for en ældre notationspraksis), så gjorde de det muligt for samtiden, sprogligt og konceptuelt, at skelne mellem forskellige "typer" af musik og derved opnå øget overblik over en kunstart som med sit begrebsløse væsen ellers kunne ligne en formløs ophobning af ubeslægtede enkelttilfælde. Baggrunden var dog især at kunstnere af enhver art gennem århundreder etablerede skoler omkring bestemte læremestre eller "geni-originaler". Datidens tag var frem for alt et adgangskort til en bestemt gruppeidentitet.

Kunsthistorien har kendt til mærkesedler i mange hundrede år. På musikkens område optrådte identificerende etiketter som ars nova og ars antiqua for næsten 800 år siden.

400 års sproglig identifikation af ordløs kunst
Omkring år 1600 demonstrerede Claudio Monteverdi at to helt forskellige udtryksformer kunne trives fredeligt side om side hos én og samme komponist: En gammel og velprøvet (som han diplomatisk kaldte “første praksis”) og en mere nyorienteret “anden praksis”. Historikeren Manfred Bukofzer beskrev dette som style-consciousness og anså det for at være en af musikhistoriens mest epokegørende mutationer. 

Bach blandede ofte stiltræk fra flere forskellige tider og genrer i én og samme musik (og blev taget strengt i skole for det af sine foresatte). Men han var meget bevidst om “stilblandinger”. De kontrapunktiske tankeværker han skrev i sine sidste leveår forfølger deres egen logik på ophøjet afstand af smag, behag og modeluner. Men i de verdslige kantater fra samme periode, f.eks. “Bondekantaten” eller den såkaldte “Kaffekantate”, leger Bach helt åbenlyst med den italienske mode, den “galante”, virtuose stil komponister som Scarlatti senior, Pergolesi og Telemann efterhånden gjorde populær over hele Europa.

Og Bach tilstræbte ganske bevidst det “encyklopædiske”, et helhedssyn på sin samtids forskellige udtryksformer. Goldberg-variationerne er faktisk en tre-fløjet stilpluralistisk bygning: tre stilarter som konsekvent afløser hinanden. Én fløj er barokstilens typiske suite-satser, den anden fløj er den “nye” italienske stil og den tredje består af strenge, “gammeldags” kanoner udgående fra hver sit skalatrin. Altså omkring 1740 et værk hvor den "gamle", den samtidige og den "nye" stil optræder i fredelig, nøje kalkuleret sameksistens i ét og samme værk.  

For Mozart blev mødet med Bachs fugaer hans livs kunstneriske udfordring. En velhavende ven fik i foråret 1782 afskrifter af Det Veltempererede klaver og Kunst der Fuge fra selveste Frederik den Store, og derefter samledes interesserede hver søndag om disse fugaer. For Mozart blev det en veritabel aha-oplevelse, han ville for enhver pris integrere den "gamle stil" og skrive fugaer. Men det gav ham enorme problemer, mange forblev torsoer, og de få, han gjorde færdige, myldrer med rettelser og overstregninger ( - og vi almindelige dødelige kan måske finde en slags trøst i at selv genialitet ikke fungerer på automatpilot). Men integrationen lykkedes: finalen i Jupiter-symfonien er et stykke halsbrækkende polyfon ingeniørkunst som er fuldstændig indstøbt i Mozarts egen udtryksform.

Når romantikere som Mendelssohn og Schumann skrev fugaer, var det naturligvis også et bevidst tilbageskuende valg af stil. Også hos langt senere komponister, f.eks. Max Reger, støder man ikke sjældent på betegnelsen "i gammel stil", og Tjajkovskij pendulerede mellem flere stilarter, gamle som nye. Strauss' Rosenkavaler er et vildtvoksende mix af stilmidler, fra Johann Strauss og Mozart til Verdi og Wagner. Men samtidig er forspillet til 3. akt nok den mest dissonant "moderne" musik Strauss overhovedet skrev. I Ariadne auf Naxos fortsatte han i stadige skred mellem stiliseret barok, wienerklassik, romantik og nyorientering. Hos Mahler er stilskred nærmest en definition på hans udtryksform - "vi er, hvad vi er, vi 'moderne'", skrev han til en veninde. Busonis stil-barometer pegede ubeslutsomt langt fremad og langt bagud, den sene Carl Nielsen blandede ironiske vrængemasker, folkelig melodik, lærebogs-polyfoni og krasse dissonanser. 

Hos amerikanere som Ives og Henry Cowell står salmesang og vilde eksperimenter side om side - "Ingen bestemt teknik eller stil kan i sig selv sætte en komponist i stand til at leve i det 20. århundrede", skrev Cowell. At Stravinsky assimilerede elementer hentet fra omtrent alle egne af musikhistorien, ved enhver, men heller ikke f.eks. Ravel søgte et afgrænset stilgrundlag, han lod sig livslangt anspore af mange forskellige modeller og historiske forbilleder. Noget tilsvarende gælder talløse andre komponister - Satie, Milhaud, Poulenc, Villa-Lobos, Vaughan Williams og senere f.eks. Henze, Tippett, Schnittke, Castiglioni, Crumb, Berio, Penderecki osv. osv. 

Arternes oprindelse
Denne prøveboring ned gennem historien viser utvetydigt, hvor vanskeligt det er at binde bestemte historiske stilperioder til bestemte mærkesedler, for slet ikke at tale om vildtvoksende enkeltkomponister. Og i betragtning af hvor hyppigt ordet "stil" stadig optræder i mange af musikkens diskurser, hvad enten de er tekniske, historiske, æstetiske eller ideologiske, er dets almene betydning forbløffende uklar eller flertydig. Ikke blot anvendes det i relation til snart sagt alt – musiktyper, musikgenrer, formtyper, kompositionsteknik, æstetiske, ideologiske eller geografiske tilhørsforhold. Men selv når det anvendes på klassisk vis som betegnelse for den måde en bestemt musik udtrykker sig på i skiftende epoker et bestemt sted, ligner det en statistisk fællesnævner, eller det forgrener sig i et uoverskueligt delta. 

Men ingen musik falder ned fra himlen som Dannebrog, al musik vokser ud af bestemte forestillinger og idéer om liv og verden - kulturelle, sociale, politiske, religiøse osv.

På Wikipedia har nogen givet sig selv den utaknemlige opgave at lave en komplet fortegnelse over alverdens musikalske stiludtryk, og her opregnes mere end seks hundrede forskellige navngivne musikstilarter! Hvad der i hvert fald tydeliggør risikoen ved at tale om stil som noget der eksisterer i sig selv, som noget der kan afgrænses og defineres af målbare ydre tegn ligesom dyrearter, etniske racer eller grundstoffer. I dag kan stil ikke isoleres fra hensigter, holdninger, metoder, vaner og traditioner uden at blive et tankeløst kryds i en tilfældig rubrik. 

Men ingen musik falder ned fra himlen som Dannebrog, al musik vokser ud af bestemte forestillinger og idéer om liv og verden - kulturelle, sociale, politiske, religiøse osv. Musik skabes af mennesker, og dens stil, uanset hvilken, er et resultat af menneskers valg, vaner, vilkår og verdensbilleder. Så at søsterbegreberne "stil" og "mærkeseddel" er andet og mere end en bibliotekars hede drøm om orden på hylderne og i arkivskufferne, giver historien talløse vidnesbyrd om. Både komponister, teoretikere og musikkens kirkelige og sækulære brugere anerkendte det allerede i 1300-tallet som meningsfuldt og oplysende at interessere sig for ligheder og især forskelle i varierende former for musikalsk udtryk ( - antropologen Gregory Bateson mente at selve begrebet "information" skal defineres som "den forskel der gør en forskel"). 

At indfange et springvand
Så langt er alt en stiltiende blanding af historisk erfaring, tøvende konsensus og konkurrerende ordbogsdefinitioner. Men kan man overhovedet tagge denne verdens musik eller dens skabere på en måde der i rimeligt omfang yder begge retfærdighed, uden at komme på kant med selve den klingende tankes ordløse væsen? Det spørgsmål får flere spørgsmål til at rulle hen over skærmen. 

Repræsenterer sådanne mærkesedler beskrivelser af selve musikken og/eller dens ophav? Eller er de snarere udtryk for overordnede, til lejligheden valgte, mulige synsvinkler på en bestemt musik eller på bestemte komponister? Formentlig kan enhver konkret musik eller komponist anskues fra talløse forskellige synsvinkler. Med Debussy som tilfældigt valgt eksempel: klassicist, modernist, impressionist, orientalist, nationalist, tonal, atonal, neotonal, (uerkendt) avantgardist, traditionalist, konstruktivist (det gyldne snit), imitator osv. Nogle af disse beskrivelser rammer skiven dårlige end andre, men ingen kan siges at være deciderede forbiere. Det er som at ville indfange et springvand med en kop. Og det antyder måske at mærkesedler i almindelighed opnår enklere udsagnskraft anbragt på en konkret musik end på en bestemt komponist. Heller ikke rent kompositionstekniske mærkesedler er meget sigende. At anvende en gammel/ny teknik som f.eks. "mikropolyfoni" som tag (er det mon Machaut, des Prez, Obrecht eller snarere Xenakis, Ligeti, Lutoslawski eller Nancarrow?) udsiger i sig selv intet om det kunstneriske resultat. - Et tag som "tolvtonemusik" ville inddrage snesevis af komponister under samme hat, uden at de behøvede at have nogen som helst andre ligheder end Schönbergs metode til distribution af de tolv kromatiske toner.

Formentlig kan enhver konkret musik eller komponist anskues fra talløse forskellige synsvinkler. Med Debussy som tilfældigt valgt eksempel: klassicist, modernist, impressionist, orientalist, nationalist, tonal, atonal, neotonal, (uerkendt) avantgardist, traditionalist, konstruktivist (det gyldne snit), imitator osv. 

Ansatser til et fælles sprog
Vil man tagge en komponist, er opgaven ikke at indkredse en særlig personlig egenskab eller psykisk disposition hos et bestemt kreativt individ, men at anbringe denne kunstners kunst i en bestemt almen, ikke-teknisk forståelsesramme der giver mulighed for at sammenholde den meningsfuldt med anden kunst, såvel sprogligt som konceptuelt, og således måske sætte lys på tidsånden, på særlige mønstre, på strømninger og helheder.

Det afgørende må imidlertid være at vægte og gruppere udtryksformer, æstetiske holdninger, stiltræk og tekniske forudsætninger i samvirkende helheder der lader sig meningsfuldt adskille fra andre, også selv om de udmærket kan optræde samtidig i beskrivelsen af den enkelte kunstner. Man kan vælge at se alverdens musik som én stor helhed, eller omvendt se hver eneste komponists utryksform som selvopfyldt og unik, men begge synsvinkler fører til blindhed. At se, at høre, at erkende indebærer altid tilvalg og fravalg, en bilist som "ser alt" er en ulykkesbilist, for bilkørsel forudsætter evnen til at skelne mellem vigtigt og uvigtigt blandt talløse synsinformationer. At færdes i et musikkulturelt fællesskab, ligegyldigt hvilket, handler om at have øje for elementer der ligner hinanden, modsvarer hinanden, har fælles funktion eller karaktermæssigt fællesskab. Og her kan en bestemt tagging der vinder konsensus være et praktisk redskab til fællesskabsfølelse, ikke mindst ved at etablere ansatser til et fælles sprog om dét, som principielt er helt uden for sproget: musikken. 

Reduktionens risiko – og dens magi
Tagging er i realiteten et spontant reaktionsmønster som mentalt set begynder i samme øjeblik, man bliver opmærksom på identiteter eller forskelle mellem bestemte udtrykskarakterer – tankemæssigt, æstetisk eller ideologisk. Men hvis tags skal være nyttige, og dynamiske, må de kvalificere som almene, ikke-individuelle mærkesedler der i et eller andet omfang kan appliceres på bestemte sider af skabende individers værker, og deres udsagnskraft afhænger netop af at være hævet over det individuelt personlige. De vedrører tilhørsforhold, valgslægtsskaber, arbejdsmåder, såkaldt tidsånd, kompositionstekniske fællesfølelser og fascinationer, men ikke individuel psykologi eller følemåde. Altså hvordan, hvorfor, hvor meget, hvor længe en kunstner gør ét eller andet, ikke hvem og hvad han eller hun er.

Tagging er i realiteten et spontant reaktionsmønster som mentalt set begynder i samme øjeblik, man bliver opmærksom på identiteter eller forskelle mellem bestemte udtrykskarakterer – tankemæssigt, æstetisk eller ideologisk.

På den baggrund må det være forståeligt, ja agtværdigt at betragte mærkesedler med umiddelbar skepsis. Ikke blot fordi de kan give mindelser om Niels Bohrs karakteristik af journalistik – "kort, klart og forkert" – men fordi de i deres væsen indsnævrer, forenkler, forkorter, reducerer. På den anden side kan kan man unægtelig spørge om vi overhovedet kan få adgang til den moderne virkelighed uden den slags reduktioner – om ikke alt hvad vi véd om den verden der ikke er taktilt inden for vores rækkevidde optræder voldsomt reduceret og forenklet i massemedierne, i politiske diskurser, i finanskriser, klimadebatter, global kommunikation etc. Om ikke dette er et simpelt sine qua non som også kunsten må bøje sig for. Ikke mindst hvis det indebærer andet end blot ulemper. 

Og det gør det! I det digitale kommunikationssamfund – verden ifølge Google – har keywords, nøgleord, søgeord, en støt voksende, central, almen betydning. Forskellen på at klare sig godt og at klare sig dårligt, kan være det rette søgeord. Forskellen på at finde eller ikke finde, hvad man søger – familie, venner, kærester, ligesindede etc. kan være én digital mærkeseddel frem for en anden. Og et bestemt søgeord er ofte en afgørende forudsætning for at nå frem til uanede oplevelser - kunstneriske eller ikke - der ligger og venter på at blive … søgt. Et musikalsk tag som f.eks. "ekspressionisme" kan synes snævert bundet til en unik historisk situation kort før og efter Første Verdenskrig. Men anvendt som søgeord kan - og vil - den med sikkerhed bringe mangt og meget for dagen i nutidens digitale lydlandskab som ellers helt ville have undgået den søgendes opmærksomhed. Og så letter med ét det lille ubehag ved at klistre sylteetiketter på kunst, så omgøres mærkesedlen pludselig til en slags trylleformular - til noget som åbner og breder ud i stedet for at begrænse og lukke inde.