Modernisme

Begrebet har historiske rødder helt tilbage til rænæssancen - eller, ved blot at indkredse det ny i forhold til det gamle, endnu tidligere - "ars nova" over for "ars antiqua", som det hed i middelalderen. I 1603 fordømte kritikeren Giovanni Artusi "manglerne i den moderne musik" af f.eks. Monteverdi. I et brev fra 1893 beskriver Mahler sig selv som "moderne".

De indre og ydre modsætninger der karakteriserede overgangen til det 20. århundrede førte til en ny bevidstheds gennembrud, en accept af nye vilkår for menneskelig erkendelse og selvforståelse. Det var ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer, traditionelle forestillinger om autoriteter, moral og æstetik havde mistet deres pålydende; kunstnere talte om den "indre nødvendighed", fordi en fælles, alment accepteret nødvendighed ikke længere var til rådighed. I bredeste forstand giver det mening at kalde denne nye bevidsthed for det "moderne".

Modernismen i det 20. århundrede var fra starten et uhyre sammensat og flertydigt fænomen, svingende mellem yderpunkter: En stadig bestræbelse på at opnå et nyt, fælles forpligtende grundlag til afløsning af det gamle. Men samtidig forsøg på at finde udtryksmuligheder som anerkender at verden ikke kan reduceres til en bestemt metodik (reduktionisme) og som giver plads til modsigelser.

På den europæiske musiks område optræder begrebet oftest som beskrivelse af to store bølger af materialeudforskning, eksperimenter og omvæltninger. Den første repræsenteret af Arnold Schönberg og hans elever, af "tolvtonemetoden" og de mange andre eksperimenter i årene omkring Første Verdenskrig (Alexander Skrjabin, Igor Stravinsky, Charles Ives, Edgard Varèse, Rued Langgaard etc.). Den anden af avantgardisme og serialisme, komponister som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono i årene efter Anden Verdenskrig.

I slutningen af 70'erne skete en voldsom udvidelse alle musikkulturens aspekter - dens materialer, medier, strukturer, adfærdsmønstre og ideologier - og en dermed sammenhængende splittelse i adskilte kulturlag, subkulturer og modkulturer. Her efter er det næppe længere muligt at tale om moderne musik som en kategori der meningsfuldt og klart kan afgrænses i forhold til tradition, konvention og konservatisme. 

Terms

Systemtænkning

Nært forbundet med begrebet afsubjektivisering (se denne) er den kompositoriske systemtænkning, der i løbet af 1900-tallet vandt frem ad i flere omgange. Det er et karakteristisk træk ved perioden, at flere komponister fandt det nødvendigt at formulere selvstændigt udformede kompositionssystemer, som de mere eller mindre stringent kunne komponere ud fra. 

Baggrunden for det kan være tabet af en fælles kanon og fælles retning, som i 1900-tallets første årtier medførte et virvar af ismer, retninger og tendenser, som ikke lod sig forene under noget samlende princip udover stilpluralisme. Systemtænkningen kunne altså siges på én gang at være et forsøg på at skabe en slags ny orden i kaos, og samtidig være et udtryk for den omstændighed, at alt var tilladt og muligt. 

Det fortsat mest indflydelsesrige system er Arnold Schönbergs udformning af dodekafonien, som han var beskæftiget med fra 1920 og i de følgende år skulle formulere i både ord og musik. Hans berømte elever, Anton Webern og Alban Berg, skulle på hver deres originale måde videreføre principperne som i hvert fald i et par årtier efter Anden Verdenskrig prægede komponister ikke blot i Centraleuropa, men også i USA, Norden, Østeuropa og flere andre steder. 

Netop dette system havde en samtidig pendant i komponisten Josef Matthias Hauers udformning af et lignende system. Det var udviklet uafhængigt af Schönberg, men rummede mange af de samme muligheder – men i modsætning til Schönbergs fik Hauers system ingen praktisk betydning for andre end ham selv. 

Omtrent 30 år senere udformede Pierre Boulez et system, der var beslægtet med dodekafoniens principper, men primært var begrundet i en seriel tankegang. Med afsæt i en sats fra Olivier Messiaens klaverværk Quatre études de rythme (1949) formulerede Boulez med klaverværket Structure I (1952) hvad der skulle blive kendt som den komplet determinerede serialisme i forhold til parametrene tonehøjde, tonelængde, anslagstype og intensitetsgrad. Også dette system skulle få stor indflydelse på musikken i de følgende år, herunder den tyske Elektronische Musik (se denne).

Af nyere systemer kan nævnes endnu to: Per Nørgårds såkaldte uendelighedsrække, som har spillet en stor rolle i en lang række af hans værker fra sidst i 1960’erne. Systemet går ud på, at et lineært udformet forløb i en stemme begynder med at udfolde sig i små intervaller for så at nå et lidt større interval, hvorefter forløbet gentages, men på et højere niveau, hvorved et endnu større interval nås. Systemet kan i princippet fortsætte i al uendelighed – deraf navnet. 

Desuden kan Arvo Pärts såkaldte tintinnabuli-system nævnes, og som han siden midten af 1970’erne har arbejdet i med stor konsekvens. Systemet går ud på, at der i værket forløber et tostemmigt parløb eller kæder af tostemmige parløb. Hvor den ene stemme så vidt muligt bevæger sig trinvist diatonisk, bevæger den anden stemme sig i tonerne inden for en treklang. Pärt selv har udlagt systemet som en allegori på relationen mellem det enkelte menneske og Gud, hvor den trinvise, ustabile bevægelse er mennesket og den solide treklang (med det kristne tretal inkluderet) er Gud. 

Hvor Scönbergs og Boulez’ systemer kan siges at have haft universel gyldighed for mange andre end blot dem selv, må Hauers system siges at have haft udpræget partikulær gyldighed, idet det udelukkende blev anvendt af ham selv. På det punkt ligner han ganske mange andre komponister efter Anden Verdenskrig, hvis musik også var funderet på personlige systemer, generiske såvel som mere ’hjemmestrikkede’.  Nørgårds og Pärts systemer befinder sig et sted imellem, idet begge skulle inspirere en række komponister til at arbejde med varianter af deres systemer.

Afsubjektivisering

Dodekafonien indbefattede hos Arnold Schönberg en tankegang, som – til trods for den gennemgribende radikalitet – stadig havde en tematisk orientering. Hans elev Anton Webern forkastede med sin punktmusik-stil imidlertid også enhver tanke om temaer og skulle derved blive eksponent for en slags kunstens afsubjektivisering, hvor komponisten i stedet for at forlade sig på sine egne kunstneriske intentioner erstattede dem med et intenderet fravær – og dermed satte mulighederne for en personlig prægning af værket ud af kraft. Eller man kan sige: Mulighederne for en personlig prægning af værket lå i fraværet af den.

Efterkrigstidens serialisme arbejdede intenst med at undgå brugen af temaer, som ifølge den norske kulturforsker Per Thomas Andersen blev associeret med ‘det kreative indfald’ eller ‘den personlige anekdote’. Noget lignende kunne spores i den samtidige, elektroniske musik, hvor klangflader som oftest havde forrang for melodiske forløb. Afsubjektiviseringen kan ses som udtryk for en historisk tendens i det modernistiske materiale. Det havde den spanske filosof José Ortega y Gasset allerede i 1925 iagttaget i sit essay Menneskets fordrivelse fra kunsten. Men det var en tendens, der først så ud til at blive realiseret i kompositionsmusikken i efterkrigsårene, måske fordi musik som kunstart pr. definition er følesesaktiverende for lytteren og dermed vanskeligere at ‘objektivisere’.

Afsubjektiviseringen skulle også på anden vis blive et gennemgående tema især i 1950’ernes musikkultur, hvor stringens og en nøgtern, nærmest videnskabelig tilgang til kompositionsgerningen prægede talrige komponister. Det er påfaldende, at musikvidenskaben i samme årti i stort omfang koncentrerede sig om udpræget objektive tiltag som eksempelvis at tilvejebringe kritiske udgaver af musik fra især renæssancen og at kortlægge samtidsmusikkens systemer. 

Det er dog fristende samtidig at se tendenserne til afsubjektivisering i kompositionsmusikken fra 1940’erne som værende et resultat af efterkrigstidens kunstneriske klima. Den tyske nazimaskines forførelse af folkemasserne ved hjælp af stærkt emotionelle budskaber havde bragt det emotionelle i miskredit. Først da krigen var kommet på længere afstand kunne det – som det efterhånden skete i 1960’erne – igen komme på tale, at komponister skabte følelsesrelaterede relationer til lytteren uden at bringe sig selv i miskredit.

Sorgarbejde

Vi må antage, at musik gennem alle tider blandt andet er blevet anvendt som redskab til at udtrykke og formidle sorg, vel at mærke både af musikkens skabere og brugerne af den. Store dele af kirkemusikkens passioner og rekviemmer er markante eksempler på det, og hertil kommer utallige folkeviser og popsange, som tematiserer ulykkelig kærlighed eller anden sjælesorg med en musikalsk iscenesættelse, der underbygger det tekstlige indhold. 

I kølvandet på Anden Verdenskrig opstod i kompositionsmusikken en række værker, der kan ses som en tendens hos samtidens komponister til at skabe en musik, der forholdt sig aktivt til den kollektive sorg – ikke blot som et fælles samfundsanliggende, men også som noget, der kunne lindres ved hjælp af en musik, som komponisten påtog sig ansvaret for at levere. Anden Verdenskrig var den første krig, som så indgående havde påvirket civilbefolkninger i næsten alle europæiske lande. Musikalske henvisninger til denne kollektive katastrofe kunne derfor afkodes af i princippet alle berørte. Det medvirkede til, at musik som sorgarbejde skulle blive en del af 1900-tallets musikalske praksis. 

På grund af musikkens emotionelle karakter var den i forhold til andre kunstarter måske særlig velegnet til at formidle sorgarbejde – et psykologiserende udtryk, som er så typisk for 1900-tallets selvforståelse. Sigmund Freud skulle være den første til at tage ordet sorgarbejde i brug i et skrift fra 1917 – ikke som betegnelse for en sjælesygdom, men derimod som hvad der er blevet beskrevet som “en fællesmenneskelig, almen, nødvendig proces.” 

Det er nok ikke for meget sagt, at den stadig mere komplekse, elitære og for den brede befolkning ofte svært fattelige samtidsmusik rent faktisk med sådanne værker kunne få et publikum i tale, som befandt sig langt væk fra avantgardecirklerne. I hvert fald hører flere sorgarbejdsværker til blandt de mest udbredte avantgardeværker fra efterkrigsårene og frem. 

Blandt mange eksempler kan regnes Arnold Schönbergs A Survivor From Warsaw (1947), hvor komponisten anvendte en fortæller til at læse beretninger fra jødeghettoen i Warszawa; Benjamin Brittens oratorium War Requiem (1961-62), skrevet til indvielsen af den nye domkirke i Coventry, efter at den oprindelige 1300-talskirke var blevet sønderbombet under krigen; Krystzof Pendereckis Threnos (1959) dedikeret til ofrene fra Hiroshima; Dmitrij Schostakovitjs Babi Yar-symfoni (symfoni nr. 13, 1962), skrevet til minde om nazisternes massakrer i Babi Yar-området i Ukraine; Henryk Góreckis 3. symfoni (1976), skrevet til mindre om ofrene i KZ-lejrene (blandt andre komponistens forældre) – samt i dansk sammenhæng Else Marie Pades Face It (1970), skrevet til advarsel om, at Hitlers ånd lever videre gennem nye generationer af diktatorer og folkeforførere.

Terms

Ekspressionisme

Udtrykket opstod i det tysksprogede område i begyndelsen af det 20. århundrede. Det blev først anvendt om billedkunst og litteratur og til dels musik, men ses senere i århundredet hyppigt anvendt om en lang række forskellige, kunstneriske udtryksformer med efterhånden stærkt skiftende betydninger.

På musikområdet anvendes det især om det udtryksklima som præger Arnold Schönbergs musik fra ca. 1907 og indtil han udviklede tolvtonemetoden i årene før 1923 og om udtryksformen hos en del andre komponister virksomme i samme periode. Musikalsk ekspressionisme afstår fra traditionel formgivning, gentagelser, sekvenser, kadancer m.m. og søger at finde udtryk for voldsomme sindstilstande og sjælelivets dystre, kaotiske eller ekstatiske sider. Schönbergs mest ekspressionistiske værker har karakteristisk nok måne, nat, mørke og sindets afkroge som gennnemgående temaer. 

I den nøgterne genopbygningsperiode efter Første Verdenskrig nedtones den musikalske ekspressionisme i denne historiske betydning, og den forsvandt efterhånden helt.

Nøgleværk: Schönberg: "Erwartung" (1909)
Komponister: Schönberg, Skrjabin, tidlig Hindemith, tidlig Bartok, tidlig Webern, tidlig Varèse, Stravinsky (kun "Sacre") og undertiden Berg (især "Wozzeck").
Danske: Paul von Klenau, visse værker af Aksel Borup Jørgensen

Lydens frigørelse

Arnold Schönbergs realisering af dodekafonien gik ud på, at alle toner var ligebyrdige og ikke underlagt noget hierarki, forstået på den måde, at de ikke forholdt sig til et defineret tonalt center (som i al tonal musik). Realiseringen blev senere kendt som ‘dissonansens frigørelse’, et slagordsagtigt udtryk, som Schönberg selv benyttede sig af i et essay fra 1926, få år efter at den dodekafone metode var blevet til.

Baggrunden for udtrykket var, at opfattelsen af hvad der var dissonanser, og hvad der ikke var, havde ændret sig op gennem musikhistorien. Med tiden skulle stadigt flere dissonanser blive ‘quasi-konsonerende’ harmoniske toner, hvor dissonansens karakter af at være dissonans var til at overse. Det var i renæssancen begyndt med de såkaldt ufuldkomne intervaller, nemlig tertsen og seksten, som man efterhånden kom til at opfatte som konsonerende – især tertsen, selvfølgelig. Og i romantikken var det i første omgang dominantseptimakkorden, som blev anvendt så ofte at den efterhånden mistede sin dissonerende spændingsfunktion. Hertil kom de franske, impressionistiske klangbehandlinger, hvor dissonerende toner undertiden slet ikke blev opløst efter de vedtagne harmoniske standardregler, men derimod kom og gik uden egentlig harmonisk funktion.

I 1900-tallets første årtier var så mange intervaller efterhånden blevet ‘quasi-konsonerende’, at det gav mening at tage skridtet fuldt ud, sådan som Schönberg gjorde det med sine overvejelser om ’dissonansens frigørelse’. Hvad der med rette er blevet opfattet som et radikalt brud med tonaliteten, kunne altså samtidig forstås som resultatet af en logisk udvikling. At tonalitet som fænomen ikke mistede terræn i samtidsmusikken kunne tilskrives ikke blot publikums og komponisternes egne kulturvaner, men også det faktum, at tonalitet ikke for alle komponister var det mest vedkommende parameter at videreudvikle – her stod rytme og klang som mere oplagte parametre.

Den vigtigste ‘frigørelse’ i 1900-tallets første åriter var derfor måske slet ikke dissonansens, men derimod frigørelsen af i princippet enhver tænkelig lyd som muligt kompositorisk element. ‘Lydens frigørelse’ kendetegner altså det forhold, at enhver tænkelig eller utænkelig klang kunne have gyldighed som et overbevisende kompositorisk middel, hvis komponisten vel at mærke mente det, eller hvis situationen fordrede det. 

I John Cages foredrag ‘Credo: The Future of Music’ (1937) gjorde han opmærksom på, at fremtidens musik ville være mere optaget af relationen mellem musik og støj end mellem dissonans og konsonans.

Det skulle vise sig, at han, efterhånden som klangverdener blev stadig mere radikaliseret op gennem 1950’erne, skulle få ret, om end hans antagelser lige siden også er blevet kraftigt kritiseret ikke mindst i nyere tysk musikforskning. Men ikke kun Cage mente, at enhver tænkelig lyd kunne anvendes musikalsk: Stockhausen blev i 1950’erne tillagt det berømte udsagn om, at han i sit arbejde med elektroniske lydgivere frembragte nie erhörte Klänge (et udtryk, der faktisk er meningsløst – for komponister siden 1920’erne havde arbejdet på præcis det samme). Pierre Schaeffer og hans kollegaer gjorde blandt andet hverdagens lyde til seriøse komponenter, vel at mærke som lydmateriale, der var indspillet og dernæst klangligt bearbejdet. Og med fluxus-bevægelsens fremkomst blev det evident, at enhver tænkelig lyd eller performativ, musikalske handling kunne opfattes som ’musik’, i hvert fald i en institutionel betydning af ordet.

I løbet af 1960’erne var alle lyde som sådan blevet tilgængelige ved til enhver tid at kunne udgøre et potentiale for musikalsk bearbejdning eller blot indlemmelse, sådan som John Cage allerede havde påpeget det med sit værk 4:33 (1952), hvor alle omgivende lyde i princippet var musik, såfremt lytteren var åben over for det. En sådan radikalitet i lydtænkningen kan i dag virke indlysende for en offentlighed, der er vokset op med endog meget store ører som følge af sampling, looping, lynsnare modstillinger af vidt forskellige musikalske udtryk samt accepten af reallyd som musikalsk meningsbærer. Men det er en radikalitet, som først skulle få ben at gå på i anden halvdel af 1900-tallet, og som har været langt den vigtigste musikalske ‘frigørelse’ i århundredet.