Systemtænkning

Nært forbundet med begrebet afsubjektivisering (se denne) er den kompositoriske systemtænkning, der i løbet af 1900-tallet vandt frem ad i flere omgange. Det er et karakteristisk træk ved perioden, at flere komponister fandt det nødvendigt at formulere selvstændigt udformede kompositionssystemer, som de mere eller mindre stringent kunne komponere ud fra. 

Baggrunden for det kan være tabet af en fælles kanon og fælles retning, som i 1900-tallets første årtier medførte et virvar af ismer, retninger og tendenser, som ikke lod sig forene under noget samlende princip udover stilpluralisme. Systemtænkningen kunne altså siges på én gang at være et forsøg på at skabe en slags ny orden i kaos, og samtidig være et udtryk for den omstændighed, at alt var tilladt og muligt. 

Det fortsat mest indflydelsesrige system er Arnold Schönbergs udformning af dodekafonien, som han var beskæftiget med fra 1920 og i de følgende år skulle formulere i både ord og musik. Hans berømte elever, Anton Webern og Alban Berg, skulle på hver deres originale måde videreføre principperne som i hvert fald i et par årtier efter Anden Verdenskrig prægede komponister ikke blot i Centraleuropa, men også i USA, Norden, Østeuropa og flere andre steder. 

Netop dette system havde en samtidig pendant i komponisten Josef Matthias Hauers udformning af et lignende system. Det var udviklet uafhængigt af Schönberg, men rummede mange af de samme muligheder – men i modsætning til Schönbergs fik Hauers system ingen praktisk betydning for andre end ham selv. 

Omtrent 30 år senere udformede Pierre Boulez et system, der var beslægtet med dodekafoniens principper, men primært var begrundet i en seriel tankegang. Med afsæt i en sats fra Olivier Messiaens klaverværk Quatre études de rythme (1949) formulerede Boulez med klaverværket Structure I (1952) hvad der skulle blive kendt som den komplet determinerede serialisme i forhold til parametrene tonehøjde, tonelængde, anslagstype og intensitetsgrad. Også dette system skulle få stor indflydelse på musikken i de følgende år, herunder den tyske Elektronische Musik (se denne).

Af nyere systemer kan nævnes endnu to: Per Nørgårds såkaldte uendelighedsrække, som har spillet en stor rolle i en lang række af hans værker fra sidst i 1960’erne. Systemet går ud på, at et lineært udformet forløb i en stemme begynder med at udfolde sig i små intervaller for så at nå et lidt større interval, hvorefter forløbet gentages, men på et højere niveau, hvorved et endnu større interval nås. Systemet kan i princippet fortsætte i al uendelighed – deraf navnet. 

Desuden kan Arvo Pärts såkaldte tintinnabuli-system nævnes, og som han siden midten af 1970’erne har arbejdet i med stor konsekvens. Systemet går ud på, at der i værket forløber et tostemmigt parløb eller kæder af tostemmige parløb. Hvor den ene stemme så vidt muligt bevæger sig trinvist diatonisk, bevæger den anden stemme sig i tonerne inden for en treklang. Pärt selv har udlagt systemet som en allegori på relationen mellem det enkelte menneske og Gud, hvor den trinvise, ustabile bevægelse er mennesket og den solide treklang (med det kristne tretal inkluderet) er Gud. 

Hvor Scönbergs og Boulez’ systemer kan siges at have haft universel gyldighed for mange andre end blot dem selv, må Hauers system siges at have haft udpræget partikulær gyldighed, idet det udelukkende blev anvendt af ham selv. På det punkt ligner han ganske mange andre komponister efter Anden Verdenskrig, hvis musik også var funderet på personlige systemer, generiske såvel som mere ’hjemmestrikkede’.  Nørgårds og Pärts systemer befinder sig et sted imellem, idet begge skulle inspirere en række komponister til at arbejde med varianter af deres systemer.