Afsubjektivisering

Dodekafonien indbefattede hos Arnold Schönberg en tankegang, som – til trods for den gennemgribende radikalitet – stadig havde en tematisk orientering. Hans elev Anton Webern forkastede med sin punktmusik-stil imidlertid også enhver tanke om temaer og skulle derved blive eksponent for en slags kunstens afsubjektivisering, hvor komponisten i stedet for at forlade sig på sine egne kunstneriske intentioner erstattede dem med et intenderet fravær – og dermed satte mulighederne for en personlig prægning af værket ud af kraft. Eller man kan sige: Mulighederne for en personlig prægning af værket lå i fraværet af den.

Efterkrigstidens serialisme arbejdede intenst med at undgå brugen af temaer, som ifølge den norske kulturforsker Per Thomas Andersen blev associeret med ‘det kreative indfald’ eller ‘den personlige anekdote’. Noget lignende kunne spores i den samtidige, elektroniske musik, hvor klangflader som oftest havde forrang for melodiske forløb. Afsubjektiviseringen kan ses som udtryk for en historisk tendens i det modernistiske materiale. Det havde den spanske filosof José Ortega y Gasset allerede i 1925 iagttaget i sit essay Menneskets fordrivelse fra kunsten. Men det var en tendens, der først så ud til at blive realiseret i kompositionsmusikken i efterkrigsårene, måske fordi musik som kunstart pr. definition er følesesaktiverende for lytteren og dermed vanskeligere at ‘objektivisere’.

Afsubjektiviseringen skulle også på anden vis blive et gennemgående tema især i 1950’ernes musikkultur, hvor stringens og en nøgtern, nærmest videnskabelig tilgang til kompositionsgerningen prægede talrige komponister. Det er påfaldende, at musikvidenskaben i samme årti i stort omfang koncentrerede sig om udpræget objektive tiltag som eksempelvis at tilvejebringe kritiske udgaver af musik fra især renæssancen og at kortlægge samtidsmusikkens systemer. 

Det er dog fristende samtidig at se tendenserne til afsubjektivisering i kompositionsmusikken fra 1940’erne som værende et resultat af efterkrigstidens kunstneriske klima. Den tyske nazimaskines forførelse af folkemasserne ved hjælp af stærkt emotionelle budskaber havde bragt det emotionelle i miskredit. Først da krigen var kommet på længere afstand kunne det – som det efterhånden skete i 1960’erne – igen komme på tale, at komponister skabte følelsesrelaterede relationer til lytteren uden at bringe sig selv i miskredit.