Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.