I hereby command you to give voice to these letters silently or out loud

Erik Bünger og jeg har været nære venner i mere end et årti. Jeg har fulgt hans arbejde på tæt hold og det her interview er som en fortsættelse eller en variant af størstedelen af de tidligere samtaler, som vi har haft om hans kunst.

Samtalen finder sted i Stockholmsforstaden Hagsätra i og omkring min lejlighed. Erik Bünger er i byen for at give performance-forelæsningen The Third Man (2010) på Konstfack, Kunstakademiet i Stockholm. Jeg så den nu for tredje gang, og han fremførte den for tredivte gang. Vi begynder med at diskutere forelæsningen og vores fælles interesse for udødelighedes rygrad gennem tiden. Jeg har også forberedt nogle spørgsmål, som dækker ældre dele af hans kunstnerskab og som vi ikke har talt om længe: Variations on a Theme by Casey & Finch (2002-2011), Let Them Sing It For You (2003), The Allens (2004), Moonstruck (2008), Gospels (2006), og A Lecture on Schizophonia (2007-11). Samt et par af de seneste værker The Empire Never Ended (2013) - et bestillingsværk til Ensemble Modern, som jeg så uropført i Frankfurt i foråret, i en sammenhæng, der formentlig er trofast på grund af Büngers baggrund som komponist.

Da Bünger tog eksamen fra Den Kongelige Musikhøjskoles masterprogram i komposition i 2003, havde han formelt allerede sluttet med at komponere musik. Ifølge ham selv fandtes der ikke længere nogen anledning til at komponere nye musikstykker. Hans virke som kunstner har siden langsomt udviklet sig til noget forholdsvis specifikt ofte med han selv i rollen som en slags forelæser.

Gennem de seneste seks år har han arbejdet med en trilogi, som indledes med hans forelæsnings-performance A Lecture on Schizophonia, som han først præsenterede på Full Pull festivalen i Malmø i 2007. The Third Man, som han stadig fremfører i forskellige sammenhænge, kan betragtes som trilogiens anden del. Den tredje og sidste del , The Girl Who Never Was, havde premiere i august på Curitiba Biennalen 2013 i Brasilien.

Da Bünger tog eksamen fra Den Kongelige Musikhøjskoles masterprogram i komposition i 2003, havde han formelt allerede sluttet med at komponere musik.

Forsynet med et mikrofon-headset står Erik Bünger foran et lærred. Via udvalgte film- og lydklip fører han publikum igennem en række historier. I Schizophonia kredser disse historier alle i udgangspunktet om den "optagede stemme" og dens hjemsøgte egenskaber; det iboende personlige liv, som vi antager at stemmen formidler, viser sig at være lige så fremmed som den er familiær, når den vækkes i fremmede kroppe. Den dæmoniske stemme, der indtager pigens krop i filmen Exorcisten (et eksempel, som dukker op i Schizophonia) bliver pludselig endnu mere modbydelig, når Bünger pauser, spoler tilbage og zoomer ind på hvad der virkelig sker i scenen: det viser sig, at det er filmen selv, som er ansvarlig for, at pigens krop er blevet overtaget af denne stemme. Under forelæsningen sker noget andet, som bringer Bünger selv i samme position. Hans egen forelæsning er delvist indspillet. Af og til mimer han til forud indspillede dele af manuskriptet. Vi ved ikke, hvornår han rigtig taler til os, og hvornår hans krop blot agerer visuel repræsentation af sig selv. Som en bugtalerdukke, om man vil.  Det ubehagelige ved, at en "forkert" stemme indtager kroppen, gælder også det modsatte; selv den formelt set "rigtige" stemme kan være fremmed i vores egen krop.

I Schizophonia dukker også et af Erik Büngers tidligere værker op: The Allens, et videoværk fra 2004, hvor Woody Allen hjælpeløst forsøger at fremføre en monolog, imens Bünger fifler med sprogvalgsknappen på fjernbetjeningen til dvd-afspilleren. Resultatet er, at Woody Allen tvinges til at tale i ufuldstændige fragmenter på en række forskellige sprog. Hans krop styres af sproget snarere end omvendt. Samtidig som at sproget og de forskellige stemmer bygger et nyt ubegribeligt sprog. Noget som kan sammenlignes med tungetale. Ifølge Bünger Woody Allen i videoen per definition i tunger.

The Third Man har samme form som Schizophonia. Igen står Bünger foran et lærred og præsenterer et antal historier, som alle hver for sig er svære at at give slip på, og som peger imod samme paranoide indsigt. Denne her gang foreslår Bünger en afsender hinsides menneskets bevidste manipulation af indspilningsteknologien. Når Agnetha Fältskog synger "Thank You For The Music" ved hun hverken, hvem det er hun takker, hvorfra musikken kommer eller for den sags skyld, hvem hun var, inden denne musik overtog hendes krop. Det virker som om hun takker selve melodien, for at den anvender præcis hendes krop, som værktøj for at sprede sig selv, samtidig med at hun helt åbenlyst føler sig udnyttet. Hvert eksempel Bünger viser os tilbyder flere og flere aggressive argumenter for at søge beskyttelse imod noget, som vi til daglig hylder. Men inden vi lykkes med at få klarhed over hvordan – eller hvem vi i sidste ende skal beskylde for denne indtrængen – sidder vi fast dets greb. Vi kan tydeligt høre budskabet bag om Kylie Minogues "I Can't Get You Out Of My Head" samtidig med at dette budskab bliver lige så ufrivilligt sandt for os, som det er for hende.

I den tredje og afsluttende del af trilogien, The Girl Who Never Was, kommer flere af historierne, som dukke op i de første to dele, tilbage og ændrer sin skæbner. I A Lecture on Schizophonia beretter Bünger om den første indspilning af den menneskelige stemme nogensinde – Léon Scott de Martinvilles hjemsøgte indspilning af en lille pige, som synger en vuggevise. I The Girl Who Never Was berette Bünger, at det har vist sig, at indspilningen blev optaget på en forkert hastighed, og at stemmen i selve værket tilhører Martinville selv. Dem som har set Büngers tidligere værker forstår, at det må have været en endnu større skuffelse for Bünger selv, end det var for os andre. Men hvorfor er det en skuffelse? Den timelange forelæsning placerer publikum i en ny rolle. Vi bliver via Büngers stemme metafysiske arkæologer. Ligesom arkæologer er vi ikke helt sikre på, hvad det er vi forsøger at grave frem, eller om det vi finder nogensinde vil komme frem.

Let them sing It For You, som blev Sveriges Radios mest delte link på internettet nogensinde, er et værktøj, hvor brugeren kan skrive en valgfri meddelelse eller tekst, hvorefter hvert ord synges eller fremføres af stemmer fra 1900-tallets pop- og rockarkiv. Applikationen skabte et lovmæssigt postyr, og bidrog til en mere og mere udmattende diskussion om ophavsrettigheder. I flere af Erik Büngers værker synes diskussionen om ophavsrettigheder at ligge i centrum, selvom det efter en mere grundig analyse af selve værkerme viser sig at være af sekundær interesse. Der er i hvert fald noget mystisk med vores moderne opfattelse af stemmen som en økonomisk ejendom. Og den direkte oplevelse med Let Them Sing It For You er en konkret generobring af denne ejendom, parret med den sadistiske glæde ved at henrette en kulturel kanon gennem at isolere genierne fra deres oprindelige hensigter. Med et bedre perspektiv på Büngers samlede kunstproduktion bliver det åbenbaret, at tematikken umuligt lader sig begrænse til et sådant spørgsmål om ophavsrettigheder. Frem for alt kan man afvise den tolkning, at han udfordrer ophavsretten for at være kontroversiel.

Lige så urimeligt ville det være at gå med på den opfattelse, at Büngers værk kredser omkring det enfoldige begreb "populærkultur", og at dette skulle være noget kontroversielt eller udfordrende. Bünger beskriver det som alt andet end kontroversielt at anvende sig af et fælles arkiv af referencer. For Bünger er arkivet i det hele taget ikke opdelt i populærkulturelle komponenter, og komponenter som tilhører en anden og tilsyneladende højere kultur. Alt tilhører samme arkiv og samme kultur.

I installationsværket Moonstruck skiftes et antal pianister til at spille Måneskinssonaten i det ene af installtionens to rum. Optagelsen af klaveret høres afspillet live i næste rum, men filtreret på en sådan måde, at det skal erindre os om Beethovens høreskade. Dette bliver et nyt soundtrack til en gigantisk projektion af en scene fra filmen Immortal Beloved fra 1994, hvor Gary Oldman gestalter den døve Beethoven, som desperat forsøger at høre sin egen komposition.

Selvom Erik Bünger i dette interview beskriver, hvordan han på flere måder har distanceret sig fra disse tidlige værker, er det relevant at se hvert og et af dem i relation til hans samlede produktion. Fremfor alt et endnu tidligere værk som jeg for cirka 12 år siden stødte på ved et tilfælde, inden vi rigtig lærte hinanden at kende. På et for længst nedlagt sted i Stockholm, der hed Backstage, stod et tilsyneladende almindeligt band bestående af guitar, bas, trommer, blæsere og sang på scenen, og spillede hysterisk korte og afklippede gentagelser af disco-omkvædet That's The Way (I Like It) i en serie af variationer. Variations on a Theme by Casey & Finch er senere genopsat på scener rundt omkring i verden, og for nyligt udgivet på vinylplade med en yderligere forstyrrelse indbygget i den fysiske LP, et såkaldt "locked groove", som forvandler ensemblets organiske gentagelse til en mekanisk gentagelse på LP'en. Det ville have været hysterisk, uanset hvad sangen handlede om, men netop på grund af ordene, får det en yderligere dimension. Hele ensemblet – ligesom publikum – styres alle af disse bejaende ord på samme krampagtige og minutiøst, uforløste vis.

I The Empire Never Ended er det noget andet, som finder sted. En fundet indspilning af tungetale, som er uden kendt oprindelse og uden et eneste udtalt ord, der kan henledes til noget eksisterende sprog, får lov at styre et kammerensemble. Hver stavelse fra den originale indspilning af tungetalen er blevet omsat til noder. Det som ensemblet tvinges til at reproducere, er et sprog, det ikke rigtig kan forlige sig med. En kompakt frustration præger musikerne. Men det sker ikke uden, at det påminder os om, hvordan alt sprog, selv ordene du læser i teksten her, hele tiden unddrager sig og forsøger at formulere noget andet, tredje.

SC: Ofte taler du om menneskets tvangsmæssige behov for at tale til de døde og det parallelle behov for at lade noget, som ikke ejer et egentligt liv, tale gennem vores levende kroppe. Men i performance- og videoværket The Third Man fremhæver du, at det snarere er døden, som er tvangsmæssig i sin natur, og at livet egentlig er en sekundær tilstand.

EB: Jeg vil egentlig undvige at definere, hvad som er død og hvad som er liv. I The Third Man derimod forholder jeg mig til en vis definition af det. Der repræsenterer døden afsavnet af den frie vilje som idé. Altså i det som man taler om som den døde teknologi – materien – som også indbefatter kroppen. Afsavnet af den frie vilje som afsavnet af bevidsthed. Men det er ofte enormt produktivt at vride og vende på de her begreber.

SC: Hvordan gør du det?

EB: Altså der findes kun to ting, sådan som jeg ser det; der findes kroppe og der findes sprog. Vi kan tale om teknologien og sproget som noget dødt, og i kontrast til det ser vi givetvis vores kroppe som levende. Men i stedet for at gøre som i The Third Man, så vil jeg vende det om – altså sige at livet er noget, som kun findes i det sproglige register eller i teknologien, noget som fortsætter med at leve, efter vi er døde. Mens det at død er noget, som definerer os som mennesker, eftersom vi fødes ind i døden og eftersom at, ja, al materie på et tidspunkt må forsvinde. At livet findes i sproget, i teknologien – præcis i den betydning, at det er det eneste, som fortsætter at leve, som varer ved, efter vi er døde – er begyndt at vokse frem som en uoverstigelig undring hos mig.

SC: Altså vores relation til udødeligheden?

EB: Ja. Der findes noget ret grundlæggende i tanken, om at udødeligheden, som hele tiden forfølger os, er forankret i sproget. Som eksempelvis i Edens Have; i samme øjeblik som Adam og Eva spiser af æblet, og på den måde lærer sig at tale og tænke (eftersom det i selve værket er sproget de spiser af), bliver de smidt ud af Edens Have. Det som sker er jo, at Gud bliver bange for, at de også skal få fat i Livets Træ. Det lader til at være lov for mennesket, at det kun er sproget, som skal være udødeligt, ikke kroppen. Så her må Gud indstifte et tabu. Men i kraft af sproget vækkes vores bevidsthed om – og derfor også vores higen efter – udødelighed. Denne higen er jo drømmen om, at sproget og kroppen engang skal blive forenet, skal være lige udødelige, så der ikke længere er nogen skelnen mellem sproget og kroppen. Denne drøm er samtidig drømmen om, at det engang skal blive således, at vores beskrivelse af virkeligheden virkelig skal modesvare denne. At kunne beskrive eksakt uden nogen som helst vaghed. Og det er jo også det, som Messias-tanken bygger på: sproget og verden bliver et. Ordet bliver til kød. Hvilet straks også indebærer, at udødeligheden opnås.

SC: Det virker som om, at udviklingen af indspilningsteknologi stammer fra præcis den drøm?

EB: Ja, og for hver form i den teknologiske udvikling bliver muligheden for at bevare uendeligt meget større. I en oral kultur var man tvunget til at tale konstant for at holde kundskaben levende. Deraf alle de repetitioner, som man finder hos Homer eller i Biblen, der kan opfattes som utroligt fremmede for os. Men de er blot spor af, at alting hele tiden måtte siges om og om igen, ellers forsvandt det. Siden er det blevet til skrift, men først efter at være blevet sagt præcis på denne repetitive måde igennem århundreder.

SC: Man kan sige, at de er blevet indspillet via kroppe, som må anvende disse gentagelser for at historierne skal kunne arkiveres i den menneskelige hukommelse.

EB: Ja, men det er en helt anden type af indspilning. Det er en indspilning, som hele tiden kræver playback. Det går ikke at lagre i den forstand, vi taler om lagring i dag. Går vi langt tilbage i historien, så ved vi jo utrolig lidt om, hvad der egentlig foregik.

Uanset hvilken religiøs tekst du læser: når Gud skal beskrives, bliver det ret banalt.

SC: Der findes vældigt mange nulevende sprog, som ikke har noget skriftsprog. Mange flere end de levende sprog, som anvender skriftsprog. Biblen er oversat til cirka 2000 sprog, men totalt findes der cirka 6000 talte sprog. Og mange af de sprog, som Biblen er oversat til, havde ikke noget skriftsprog inden denne oversættelse. Så den skriftlige version af de sprog blev opfundet for at Biblen skulle eksistere.

EB: Lige præcis. Det bekræfter virkelig betydningen af begrebet religions of the book; hvor utrolig centralt skriftsproget som sådan er for kristendommen. Ja, for jødedommen også. En ting som er interessant at tænke på er, når Jesus siger "jeg er alfa og omega", så må man opfatte det... bogstaveligt. Man må så at sige tage bogstaveligheden bogstavligt. Bogstav for bogstav.

SC: Ha ha, han er bogstaver. Det afslører også meget om Biblens blanding af ængstelighed og autoritet. Inden skriftsproget var det alt for let at forvanske mytologien, da den vandrede via kroppe i stedet for tekst, som er statisk. Når Jesus siger, at han er alfa og omega, forsøger han også at fastslå, at fra og med nu gælder dette og kun dette, og ikke en masse stadigt muterende versioner, som forvanskes fra mund til mund.

EB: Bestemt, det er fidelity i dobbelt betydning. Altså både troskaben til kilden og trofastheden mod den lov, som skal følges. Det er præcis som med hunden i His Masters Voice-logoet, som er sindsbilledet på high fidelity: han er både tryllebundet af trofasthed i reproduktionen, og igennem denne tryllebundethed er han sin herre trofast.

 SC: Det er interessant, at du arbejder med idéen om fidelity, den uendeligt eksakte reproduktion, og at du samtidigt altid spørger til sandheden i dine værker. Du fortalte, hvordan din ven, kunstneren Manuel Saiz, kritiserede denne dimension i dit arbejde, eftersom han kun ser kunsten som værdifuld, når publikum befinder sig i sammen position som kunstneren. Ud fra det perspektiv er det let at få opfattelsen af, at du gør det modsatte i dine forelæsnings-performances. Det vil sige, at få publikum til at tro på noget, når du ved, at det ikke er sandt. Men jeg har aldrig set det som, at du spiller publikum et puds. Når det handler om den mest centrale trussel i din kunst, det vil sige truslen fra musikkens tvingende natur, som ikke bare tvinger sig ind i din krop, men også tvinger dig til at reproducere den, så er det jo tydeligt, at du befinder dig i samme hjælpeløse position som publikum. Men det er endog værre end som så. Du er endnu mere udsat end os andre, eftersom du har rollen at overbevise os om potentialet i hver idé. Og eftersom du må gentage dine eksempler, hver eneste gang du fremfører dine værker, er du et offer hver gang, imens vi andre i det mindste får en smule ro. Du bliver jo udsat for dine egne eksperimenter igennem et så ubønhørlig antal gentagelser, at disse eksempler bliver sande og uønskede indslag i din virkelighed. Hegel talte om "det absolutte eksempel", hvor Jesus måske står som det tydeligste. Det bliver til slut irrelevant, hvorvidt eksemplet repræsenterer fakta eller en idé. Du giver i din værker mange eksempler, som har en spekulativ grund, men som med tiden fremstår som en art sandhed. Findes der eksempler på noget sådant, som er begyndt at overtale dig om sin faktiske virkelighed?

EB: Altså det er fandens problematisk det der. På sæt og vis er det jo sandt ... men på sæt og vis måske ikke. I The Third Man bliver jeg jo selv udsat for "The Harry Lime Theme", hver eneste gang jeg fremfører værket. Men samtidigt – på grund af al den tankevirksomhed, som jeg har skænket præcis dette problem – opstår der en afstand. Altså selve forståelsen skaber en slags lindren. Eller forståelse er egentlig et forkert ord. Bevidsthed eller bevidstliggørelse. Eller behandling.

SC: Så du tilbydes en frihed der alligevel?

EB: I den forstand er den eneste lille frihed som vi gives, indsigten at vi ikke har nogen frihed, om der findes en frihed. Og det er noget, som man hele tiden må fremmane for sig selv. For uanset hvor sikkert man udtaler sig om det, ser man bare ufrihed som en slags flænge i den sociale konstruktion – som en pludselig men altid forsvindende sandhed.

SC: Det her med at vi savner frihed er egentlig et mere gennemgående tema i din kunst end jeg først forstod.

EB: Ja, men det er på samme måde for mig. For et stykke tid siden skulle jeg holde en forelæsning om mit arbejde et sted i Berlin, og så kunne jeg mærke, at jeg var fandens træt af at holde forelæsninger, hvor jeg bare opremser kunstværk efter kunstværk. Så jeg tænkte, at jeg ville holde forelæsningen ud fra et princip i stedet. Og så kom jeg på, at alting, i hvert fald alt jeg har gjort, som jeg stadig henviser til, har kredset om præcis dette: umuligheden for os i at artikulere vores grundlæggende ufrihed.

Erik Bünger fremfører 'The Third Man' på Museum Folkwang, Essen 2001. Foto: Juergen Starck

SC: Publikum som ser dit videoværk Gospels – som påbegyndtes i 2006 og som stadig vokser i omfang – bliver påtvunget en ubehagelig indlevelse i personerne, som taler i filmen. I det samme sekund som de forsøger at beskrive en specifik persons vidunderlige kvaliteter, glemmer de, hvilken heroisk instruktør, musiker eller andet geni, som de egentlig taler om. De opleves som totalt ufrie i sine egne hyldester, selv om det er underforstået, at de kan udtrykke sig maksimalt personligt og intimt.

EB: Det som sker er, at de forsøger at beskrive noget, som er så fantastisk, at det savner ord. Hvilket er noget, som er signifikant for alle profeter. De forsøger at beskrive en transcendental oplevelse i et system, som ikke er transcendent. Så famler man efter ord. Det er ganske tydeligt, uanset hvilken religiøs tekst du læser: når Gud skal beskrives, bliver det ret banalt. En famlen som ofte resulterer i noget enormt stereotypt. På samme måde vender disse stereotyper tilbage i sådanne hyldestfilm, som jeg har approprieret i Gospels. Deri gemmer sig en interessant fantasi om, at der uden for sproget skulle findes en slags frihed. De fortæller om lyset, at der udenfor findes et lys. De forsøger og forsøger og forsøger. Men det hele er en kimære. Hvis det, som befinder sig uden for sproget, er frihed, hvordan ser det ud? Hvordan ser usproglig frihed ud? Det er en frihed helt styret af kroppen uden bevidsthed. Sådan som musikken ofte fremstilles; musikken påstås at kunne rive sig fri fra sprogets fængsel. Men hvad mener man så? Udenfor skal man jo virkelig opgive sig selv som menneske, slutte med at eksistere som subjekt, og bare blive et med alt. Men det er virkelig ingen frihed, det er snarere en mere total form for fængsel. For ordet frihed må altid forholde sig til et subjekt. Det må jo være nogen, som er fri.

SC: Det er som om, at den stræben efter frihed er en uavbrydelig sproglig fortrængning af den egentlige indsigt om, at frihed på ingen måde eksisterer. Om den kropslige frihed, der er frakoblet sproget, skulle være en frihed, så er det alligevel en frihed, som styres af noget guddommeligt.

EB: Ja præcis. Og da er det ingen frihed, for der er du helt i Guds magt.

En kunstner som siger, at alt er op til publikum, burde holde op med at arbejde med kunst, og begynde at arbejde som reklametekstforfatter i stedet.

SC: Du beskriver dette på en anden og mere bogstavelig måde i The Allens, hvor Woody Allens stakkels ensomme krop tvinges at distribuere sin monolog på en række forskellige sprog samtidigt eller efterfølgende hinanden; stemmer som egentlig tilhører de skuespillere, som dubber ham på spansk, fransk, italiensk, tysk...

EB: Det værk har fået mig til at tænke meget på stemmens plads i en person. Der findes ingenting, vi forbinder så meget med jeg'et som stemmen. Det paradoksale er, at stemmen er subjektiv, fordi at den savner fast form, fordi at den er evigt pågående. Du kan indspille stemmen, og se en visuel repræsentation af den i et sonogram, men dette siger ingenting om stemmens karakter. For at opleve den, må du indspille den, og så lytte den igennem igen over tid. Det er der idéen om nærvær findes. Nærvær må være noget, der bevæger sig gennem tid. Samtidig er stemmen ekstremt bedragerisk. Den er det fænomen, som allermest kraftfuldt kan formidle nærvær, og samtidig så forræderisk, fordi at du aldrig ser, hvor den kommer fra. Og det dubbingen gør, er at pege på noget, som egentlig sker hele tiden, det vil sige fremmedgørelsen for stemmen. At vi aldrig rigtig kan se, hvordan den reproduceres. Det er som en ånd, som bare opstår. Og selv om vi kunne åbne munden og kigge ned i ... mennesket, så skulle man stadig tænke – hvor fanden er den? Hvilket gør, at man kan standse hvilken som helst stemme hvor som helst. Pludselig kan Woody Allen tale med en tysk stemme, og det fungerer som en slags nærvær. I den forstand er stemmen måske ikke nærvær, eftersom den kan byttes ud. Endnu mere kompliceret bliver det, når vi tænker på glossolali, når folk taler i tunger. At det finder sted inden for så mange religioner, i så mange historiske hændelser, handler formodentlig om et ønske om at reproducere nærvær. Ånden er der blot i det øjeblik han produceres. Og det bliver også et ubestrideligt bevis, hvilket er så fandens interessant, for han er der jo.

SC: Du mener, at fordi det ikke længere er subjektet som er der, at det ikke er personen som taler?

EB: Nej præcis, ånden er der; vi hører jo ham.

SC: Interessant: For at fortsætte med at tale om glossolali; The Allens og The Empire Never Ended, de er på sæt og vis knyttet til hinanden.

EB: Absolut. Han taler jo i tunger, Woody Allen, per definition.

SC: På hvilken måde har egentlig idéen om, at frihed ikke eksisterer en funktion?

EB: Det er vel en fundamental kritiskhed over for ideologi, som man må have for at tænke politisk. Den mest ideologiske tilstand er den ubevidste. Du er jo aldrig mere ideologisk, end når du selv ikke analyserer din kultur. Efter en forelæsning jeg holdt for nyligt, blev jeg kritiseret for at forholde mig til sproget som en kontrolmekanisme snarere end som noget emanciperende. En fyr blev oprørt og synes, at jeg så alting ud fra et ideologisk perspektiv. Men når det kom frem, at han aldrig havde tænkt på den ideologiske kraft, som gemmer sig  den opfattelse, at vi ikke længere omgives af ideologi, så oplevede jeg ham som meget mere påvirket af ideologi, end hvad jeg er. Man kommer for så vidt aldrig uden for ideologien, men bevidstheden om at man lever i en ideologi, er utrolig væsentlig, eftersom at det tillader én at nægte at anskue ideologien statisk. Det eneste man kan gøre som politisk subjekt, er konstant at rive tæppet væk under sine egen ben.

SC: Men hvis man betragter kunsten i relation til publikum, hvilken begæret effekt på publikum kan du så ikke se bort fra?

EB: At publikum skal fortsætte i en evig oscillering. I flere af mine værker tror jeg, at en sådan oscillering kan påbegyndes imellem ét tankesystem og et andet. Når det for eksempel kommer til Gospels, så har jeg hørt, at mange af publikum siger, at de bliver lykkelige af værket, når de først kommer ind. Og det er definitivt ikke sådan, at jeg laver kunstværker for at folk skal blive glade. Jeg beskæftiger mig ikke med underholdning. Men: at man først føler den der lykke kan forhåbentlig bidrage til en forståelse og derefter til en krise. Det er den krise, som er værdifuld.

SC: En del kunstnere ville have nægtet at svare på, hvilken effekt de som kunstner gerne vil opnå.

EB: Men det virker absurd at være bange for kunstens instrumentalisering. En kunstner som siger, at alt er op til publikum, burde holde op med at arbejde med kunst, og begynde at arbejde som reklametekstforfatter i stedet.

SC: Så du har virkelig en ambition i forhold til den her effekt? Det gør, at en sådan her samtale kan være interessant, synes jeg.

EB: En kunstner, som ikke har en ambition i forhold til sit publikum, er helt meningsløs at interviewe. Men egentlig dækker det jo omtrent 99 procent af alle interview.

Still fra videoværket 'The Allens' 2004.

SC: For nylig skrev du en komposition for et kammerensemble, The Empire Never Ended, et bestillingsværk af Ensemble Modern. Deri har du fået transskriberet en optagelse af en mand, som taler i tunger i ni minutter. Vi ved ikke noget om optagelsen, hverken hvad personen har for modersmål, hvilken religion personen tilhører eller hvorfor optagelsen blev foretaget. Dertil skal lægges, at du kun modvilligt accepterede denne her opgave. Alle involverede styres af nogen anden. Ensemblet tvinges til slavisk at følge en stemme, som taler uden noget bestemt formål, og derfor er udgangspunktet for tonerne ikke musikalsk motiverede. Du har ikke ændret noget overhovedet, men forholder dig selv også slavisk til denne fremskaffede optagelse. På sæt og vis har du ikke komponeret noget. Jeg ser det som om, at du har opsat et forbud imod at løse denne opgave. Alt andet havde krævet af dig, at du skulle gøre noget, som du ikke ville, hvilket vil sige at komponere.

EB: Jeg gennemgik en proces, hvor jeg faktisk først tænkte, at jeg skulle kunne komponere noget, men så blev jeg successivt mere og mere utilpas ved tanken, og indså til sidst, at det helt enkelt ikke lod sig gøre. Var jeg blevet spurgt af et teaterkompagni om at lave et nyt teaterværk, så var jeg formodentlig ikke havnet i en sådan fælde. Så havde jeg med det samme begyndt at tænke på, hvad for restriktioner jeg kunne sætte op for mit arbejde. Men eftersom jeg er uddannet som komponist, og har den musikalske baggrund jeg har, så blev alting utroligt meget sværere. Al den angst det indebærer at præsentere et nyt værk for den type af publikum... Det er som at stille sig over for en stor pegefinger. Inden for moderne kunstmusik taler man ofte om, om ting er velskrevne, hvilket er et helt absurd begreb. Noget gives legitimitet, fordi at det modsvarer et ønske, som egentlig bare handler om retorik. Men hele min kunstnerlige bane fødtes trods alt ud af denne verden. Derfor blev alting så fandens problematisk, at jeg ikke kunne ikke kunne sove i flere uger. Det er på den anden side let at misforstå det, jeg siger her, som en slags fremskridtstanke. Som at kunsten skal bevæge sig fremad. Jeg skider på, om det er nyskabende eller ikke, det er ikke det som er interessant.

SC: Hvorfor er det ikke interessant med fremskridt?

EB: Fremskridt hviler på idéen om, at historien går fremad. Det tror jeg ikke, at den gør. Men det er vigtigt at understrege, at det her adskiller sig fra opfattelsen af at skabe et nyt lag, for det er jo selvklart, at vi hele tiden må oprette nye lag. Men spørgsmålet er, om man kan gøre det inden for kunsten.

SC: Det beror på. Det er et mareridt at tænke, at alt det vi opfatter som fremskridt, for evigt skulle være knyttet til liberalismens drømme, der konstant fremhæver det nye for at selve nyheden, snarere end nogen anden værdi, skal stå i centrum. Det gør, at alt egentlig udjævnes, og vi til sidst tilbyder hinanden en kultur af uafbrudte stilbrud – det Julia Kristeva taler om som adolescent transgression; uendelige små oprør imod sine forældre og intet andet. Men noget andet nyt, med en anden agenda, er i højere grad aktuelt i den nuværende situation.

EB: Jeg tror, at kunsten, snarere end til stadighed at opfylde en barnlig idé om fremskridt eller overskridelse i selve værket, må have en næsten paranoid besættelse af traditionen. Noget jeg har indset de seneste år i forhold til det her er, at jeg absolut ikke tilhører de kunstnere, som har gang i en slags populærkulturel remix. Som om at det skulle være lidt kontroversielt at anvende sig af populærkultur; som om at man stadigvæk tror, at man befinder sig i en slags finkultur, og viser frem hvilken almindelig smag, man tillader sig at have. Alle den slags fetich er jeg totalt uinteresseret af. Men jeg tror, at det også handler om en slags ubevidsthed om, hvad man gør. At fascineres så meget af de her referencer i sig selv, og så bare vil være en del af dem, bare viderebringe.

SC: Den slags gentagelser handler jo også om det sociale ritual, som alle vil være en del af.

EB: Ja præcis, men så er det jo en helt ukritisk kunst. Egentlig mener jeg, at det ikke engang er kunst. For den sætter ikke spørgsmål ved sin egen tilblivelse, hvilket kunst skal gøre for at kaldes kunst.

At man først føler den der lykke kan forhåbentlig bidrage til en forståelse og derefter til en krise. Det er den krise, som er værdifuld.

SC: I dit seneste værk, The Girl Who Never Was, vender figurer og historier tilbage, som du har præsenteret i de to første dele af din triologi, og ændrer sin egen skæbne. Det handler på sæt og vis om en opvågning fra en død, som egentlig aldrig fandt sted. Du viser i din opfølger – sequel – hvordan en sådan fungerer; pludselig skal døden fra forrige afsnit dementeres (som i alle Fredag den 13ende for eksempel). Så du en sammenhæng mellem den her funktion i kommercielle film og dine idéer?

EB: For det første var det aldrig min mening, at det skulle være e triologi. Men så opdagede jeg via hjemmesiden First Sound, at den forskergruppe, som havde fundet verdens ældste optagelse af den menneskelige stemme, havde indset, at stemme i selve værket ikke tilhørte en pige, men at de simpelthen havde afspillet optagelsen i en forkert hastighed. Da jeg første opdagede det, tænkte jeg: for helvede, jeg havde jo baseret hele Lecture on Schizophonia på det faktum, at stemmen tilhørte en lille pige. Men så indså jeg bagefter, at der var noget fascinerende ved denne skuffelse. Men hvorfor det skulle være en skuffelse, er jo fandens interessant.

SC: Det var en skuffelse, fordi at du ville, at det skulle være en pige?

­EB: Ja, for det stemte jo med min argumentation i det første værk. Men jeg indså siden, at det ikke spillede nogen rolle. Eller rettere sagt, at det forstærkede mit argument. For jeg argumenterer jo ikke for en slags historisk korrekthed, men snarere for sprogets rolle i historieskrivningen.

SC: Sprogets autoritet over historieskrivningen?

EB: Altså, der findes jo ingen historieskrivning uden sprog. Jeg opdagede en artikel i Dagens Nyheter for omkring et halvt år siden, hvor de stadigvæk hævder den samme historie om denne her pige. Historien spredes en gang som en løbeild. Den er nu dementeret af forskerne, men den idé om, at det var en pige, fortsætter med at leve. Den er blevet som en slags urban myth. Og dette peger også på stemmens funktion i sig selv. Det som betyder noget, for at den her myte er blevet spredt, er helt enkelt, at det er en pige. Det har med stemmen at gøre. En stemme er ikke binær, den er ikke sand eller falsk. Den er bare. Det jeg vil sige med The Girl Who Never Was, er at det ikke spiller nogen rolle, at den her pigen aldrig fandtes. For når hun har sunget, så findes hun. Derfor går det ikke at se bort fra hende.

SC: Men hvorfor er det vigtigt for os, at den her stemme tilhører en pige?

EB:Det allerførste man tænker er, at det er uskylden. Og præcis den kvindelige stemme er noget, som i sproghistorien altid har haft en usynlig rolle, fordi den har været undertrykt. Derfor får den kvindelige stemme, som her er repræsenteret, noget uskyldigt over sig.

SC: Men det er jo ikke blot uskyld. Det er vel også en måde at hævde, at den kvindelige stemme bærer et element fra det det mørke med sig, som loven ikke er sig bevidst om at indholde? En påmindelse om, at hun bærer på noget fra "det andet", som ikke indgår i formeringen af det patriarkalske lov?

EB: Præcis. Alt det, som holdes ude af det symbolske system, må på nogen måde alligevel få et navn, eftersom vi er bevidste om, at det findes der. Og så tilskrives den kvindelige stemme denne dæmoniske dimension.

SC: Du mener at lovgiveren – den patriarkalske stemme – stadig behøver at introducere den kvindelige stemme som noget fremmed at undskylde sig med, som en måde at fortrænge den ufrivillige dimension af stemmen i sig selv? Som en måde at fortrænge, at stemmen har sin egen vilje?

EB: Ja. Og samtidig som dette kaldes for uskyld, så beskylder Adam også Eva for at have spist af æblet, som jo er sproget. Han beskylder hende for at introduceres sproget. Og derefter findes der ingen tilbagevending; “What once was, suddenly was no longer”, det vil sige uskylden, stadiet inden sproget. Så Adam gør sproget til sit, for fra dette øjeblik at beholde dette uønskede sprog i mandens domæne, at styre over og indstifte virkeligheden med det.

SC: Jeg tænker ofte på en tilbagevendende samtale, som vi har haft, der handler om, hvorvidt det er interessant at lave kunst, som er i samspil med sin egen samtid. Jeg kan have misforstået det, men det der eksempel med, at Bach var meget mindre populær end sine efterhånden bortglemte sønner, synes at bero på, at Bach ikke stilmæssigt befandt sig i sin samtid. Han fortsatte blot med at arbejde metodisk. Er det værd at ignorere tendenser i samtiden eller synes du, at der findes specifikke bevæggrunde til at sætte sin kunst i relation til en samtidig diskurs.

EB: Det er klart, at der gør det, men jeg er ikke så interesseret af kunstdiskursen per se, om jeg skal være ærlig. Jeg forestiller mig snarere kunst som en slags eksperimenterende filosofi. Som kunstner skal man definitivt tage stilling. Men man har også mulighed for at udforske forskellige verdensanskuelser. Jeg anvender filosofiske idéer som forskellige protagonister i mine værker. Uden at behøve at tage den polemiske position, som en filosof på et fakultet altid må tage. Hvilket er en luksus, man har som kunstner. Til slut leder dette så alligevel til, at man bliver mere ideologisk bevidst, og at man på en måde tvinges til at tage stilling.

SC: Jeg har undret mig, om du med Moonstruck egentlig var så interesseret i den proces, som Beethoven gennemgik som høreskadet, eller om du vil placere vores fælles overdramatiserede fetich for det gale geni i et metaposition. Men er ikke en meta-fetich egentlig også en fetich?

EB: Jeg synes efterhånden, at det er uinteressant at fetichere vores feticher på den måde. Derfor har jeg på nuværende tidspunkt ærlig talt svært ved den installation. Det jeg stadigværk kan se, som er en interessant idé, er den idé, at høreskaden, som er en så stor del af billedet af Beethoven, også bliver vores iboende høreskade i forhold til historien. At han var frygtelig grim og pukkelrygget, men alligevel fremstilles som en smuk tordengud. Eller at Måneskinssonaten ikke fik sit navn før efter Beethovens død, hvor den hed pianosonate nummer... jeg kan ikke komme i tanke om, hvilket nummer det er. Men effekten er i hvert fald, at det nu er umuligt at høre den, uden at tænke på månen. Min hensigt er ikke at kritisere det her. Det er ikke sådan, at der findes den rigtige Beethoven at lytte til. Jeg mener, at høreskaden er konstitutiv. I den film jeg anvender, hvor Gary Oldman spiller Beethoven og forsøger at høre det han selv har skrevet, hører vi Måneskinssonaten sådan som nogen i samme rum skulle have hørt den. Men i installationen hører vi den igennem den mytologiske høreskade. Vi hører fiktionen, den fiktive Beethovens indre. Jeg forsøgte aldrig at finde ud af, præcis på hvilken måde Beethovens egentlige høreskade skulle have gengivet lyden, jeg præsenterer bare den fiktive høreskade. Men uden den anden ekstrem, er oplevelsen helt værdiløs for mig. Altså det bygger på, at man parallelt bryder fiktionen. Men man kan kun bryde den, efter først at have været forført af den. Deri opstår også det hjemsøgte i en stadig oscillering imellem det at føle sig hjemme, og det at fremmedgøres.

Det lille postkort-værk, hvor læserens indre stemme opfylder profetien.

SC: For nylig har det slået mig, at dit tidlige interaktive værk Let Them Sing It For Your er et langt mere hjemsøgt værktøj, end jeg først antog. Ikke bare ved, at de genkendelige stemmer for evigt sidder fast i sin udødelige funktion at synge hver gang på samme måde, uanset konteksten.

EB: Jeg har ikke selv formuleret det således, men det er en interessant måde at se på værket faktisk. Det er næsten som et skriftsprog, som fratager stemmen sin dynamik. Og identitet.

SC: Jeg tænker også, at selvom du giver brugeren noget, som synes at være en form for befrielse – som en sadistisk nydelse af endelig at kunne fratage stemmerne sin plads i sangernes oprindelige, insisterende sang-kontekst – er det noget meget værre, som sker. I beskrivelsen står der tydeligt, at brugeren her kan tage alle de ord tilbage, som er klædte i kendte melodier, gennem at placere dem i en ny kontekst, og gennem at sige det, som brugeren selv vil med sangfragmenterne. Den virkelige effekt bliver derimod ligesom den, du selv udsættes for, når du laver dine performances; med den her læsning bliver brugeren selv sirenen, som formidler det truende. Og så er det ikke længere det virkelige problem med de her sange, at de har stjålet vores følelser. Det virkelige problem er, at vi alle forkynder det samme, og får samme frygtlige skæbne.

EB: Absolut. Udødeligheden fremstår som en frygteligt steril og udynamisk tilstand. Det blev tydeligt allerede dengang, da Phillips, Atlantic Records og alle andre pludselig ville købe dette værk. Min kammerat Fabian sagde til mig: “Herregud, vil du tvinges til at høre det fra hver eneste mobiltelefon? Du vil blive påmindet om det monster, du har skabt, hver eneste gang du går uden for døren.” Der forstod jeg et eller andet sted, at monsteret på sæt og vis allerede eksisterede uden Phillips indblanding. Under alle omstændigheder er det en ret naiv indstilling til kunst, at kunst skal kunne have en emanciperende funktion, uden samtidig at sætte spørgsmål ved sig selv. Hvis man laver en sådan slags meta-fetichistisk kunst, så må man gøre det med en bevidsthed om, at man gør tingene værre. Man kan måske stadig synes, at det er et godt kunstværk, at det alligevel er interessant, hvis man eksempelvis trækker de linjer, som du gjorde nu. Den tekst, som jeg præsenterede værket med, den kunne jo også være forræderisk. Jeg kommer i tanke om, at jeg gjorde den mere slesk og ulækker, da jeg skrev den. Men så tog producenten bort præcis de formuleringer, for hun syntes, at det blev for cheesy. Kan du huske, at vi havde den diskussion, da vi hang i Berlin for hvad var det ti år siden? Det var måske ikke så velformuleret, men jeg tror, at jeg havde den følelse, at det her allerede var noget, som lå præcis på grænsen.

Noget jeg har indset de seneste år i forhold til det her er, at jeg absolut ikke tilhører de kunstnere, som har gang i en slags populærkulturel remix.

SC: Hvordan tror du, at et endnu ældre værk, Variations on a Theme by Casey & Finch, opfattes nu?

EB: At det er blevet misforstået som en slags glitch-værk, er nok min egen fejl. Idéen om en hakket cd-skive fungerede som et incitament til værket, men jeg forstod snart, at det ikke i første omgang handlede om defekten i sig selv, men om repetition, repetitionen som smerte og som lykke. Udviskningen af grænserne mellem organisk gentagelse og mekanisk fastlåshed. Det samme som jeg siger i The Third Man: “between embrace and seizure”. Værdien ligger meget mere i, præcis hvad sangen siger+ “that's the way I like it” i kombination med, hvad der sker med gentagelsen, end i nogen fascination for skønheden ved en defekt. Det oplever jeg mærkeligt nok stadigvæk som et af mine bedste værker. Det var ikke en så bevidst idé, men trods det en idé, som har fået stor betydning i min senere produktion.

SC: Det er svært at forstå, hvordan formalisme kan lede til nye tanker. Men det gør det formodentlig. Eksempelvis igennem den russiske avantgarde. Det er interessant at dette kritiseres af mange i arbejderbevægelsen for at være helt bundet op på formelle eksperimenter helt uden relation til arbejdernes virkelighed. Egentlig var den socialistiske realisme ikke et propagandaapparat dikteret fra oven, den kom fra kunstnerne som en reaktion på avantgarden.

EB: Jeg kommer i tanke om, da jeg begyndte som komponist eller som elev, og undrede mig: hvordan kan jeg lave musik? Jeg må bryde den ned til dens mindste bestanddele. Det ledte mig alligevel til at lave Variations on a Theme by Casey & Finch, som rent formelt anvender sig af klassiske, minimalistiske teknikker. Det vigtige er, at alting ændres bare fordi, at det er “that's the way I like it”, som er materialet.

SC: Den enkle frase bliver utrolig hysterisk og skræmmende midt i al bekræftelsen. Det minder mig på sæt og vis om et af dine senere værker, hvor du har valgt at trykke teksten “I HEREBY COMMAND YOU TO GIVE VOICE TO THESE LETTERS SILENTLY OR OUT LOUD” på et postkort. Først tænkte jeg, at det var befalingen udefra, som var truende, men med tiden blev det min egen indre stemme.

EB: Ja, for når du har lært dig at læse, så kan du ikke ikke høre tekstens stemme. Hvis vi analyserer hele betydningen, så er det først “I” – vem er “I”? Er det kunstneren eller er det læserens stemme, eller er det teksten i sig selv – om vi nu ikke blander Gud ind i det, for så bliver det så meget at tænke på. Og så “HEREBY” – “hermed” er en indikator på, at noget bliver gennemført ved selve taleakten. Det skal siges, at det er først, når du siger det, at det får en effekt.

SC: Men når “hereby” står i en tekst, ligger den jo stadig der og lurer, og genopstår hver gang den læses.

EB: Præcis. Og derefter har du “COMMAND”. Det er jo en befaling, som det ikke går ikke at opfylde, når du har læst teksten. Og så stemmen “TO GIVE VOICE” – at læseren må opgive sin egen stemme til teksten.

SC: Det faktum, at det aktualiseres, hver gang nogen læser postkortet, gør det yderligere til en hjemsøgt befaling. Befalingen er mere voldsom, end hvis den ikke var skrevet. Nu er du tvunget hver gang, og der behøves ikke engang en anden stemme for at befalingen begynder at fungere.

EB: Præcis. Det var derfor, at jeg lavede et postkort af den, for at man skal tage den med hjem og sætte den op på væggen eller køleskabet. Hver gang du får øje på den, så fyres den af som en besværgelse, som ikke går at standse. Al din angst skal kunne rummes i en sådan lille papirlap med tekst.

Interviewet er foretaget af Steven Cuzner,
kunstner og musiker, oversætter og skribent, bosat i Stockholm.
steven@stevencuzner.com