Åbne former

Det som her kaldes 'Åbne former' svarer til John Cages begreb 'indeterminate music', og handler om, at komponisten lader visse beslutninger være op til de udøvende musikere. Det kan fx være rækkefølgen af delelementer (den mest hyppige); passager af fri eller bunden improvisation; angivelsen af en begyndelses- og en sluttilstand, hvor musikeren selv vælger vejen mellem de to punkter; angivelsen af et antal noder uden at de er placeret i rækkefølge etc. Åbne former i musikken er en del af en generel avantgarde-tendens i alle kunstarter hvor den skabende kunstner slipper en del af kontrollen, men stadig skaber den overordnede sammenhæng.

Terms

Tilstandsmusik

Tilstandsmusik er musik, der ikke bæres af en egentlig udvikling, men som snarere er til stede som en tilstand. Der kan naturligvis godt forekomme ændringer i tilstandsmusik - det er faktisk det almindelige - men disse er enten gradvise eller små, eller består af forskydninger. 

Betegnelsen bør kun bruges der, hvor det er en markant kvalitet ved værket, men det er ikke et krav, at det skal være decideret dronemusik eller uden akkordskift. Det afgørende er det generelle udtryk af en tilstand.

Tilstandsmusikken kan føres tilbage til Erik Saties Gymnopédies og Maurice Ravels Bolero . I 1960'erne har György Ligeti arbejdet med tilstanden i værker som Atmosphères; minimalismens faseforskydningsværker hos især Steve Reich (fx Music for 18 Musicians) er tilstandsmusik; Karlheinz Stockhausens Stimmung er ganske tilstandsorienteret, ligesom Morton Feldman er en helt central komponist. Med Brian Enos udvikling af såvel begrebet som genren 'ambient' er tilstandsmusikken nærmest blevet en stilart, der især er blevet taget op i den elektroniske musik fra Aphex Twin til Tim Hecker. Jeg vil også mene, at typisk serialistisk musik på sin vis er tilstandsmusik, idet det abrupte og uforudsigelige opleves som en permanent tilstand.

Støjmusik

Støjmusik er musik, der benytter støj som en central del af det musikalske udtryk. Støj forstås her som lyde, der hverken har tonehøjder eller rytmefunktion. Den arketypiske støj er den hvide støj, den susen, der fremkommer, når alle frekvenser klinger samtidigt. Støj er i udgangspunktet et ekspressivt virkemiddel, forbundet med kaos og aggression, men støj kan også afstedkomme helt andre udtryk. Det afhænger af den musikalske sammenhæng, den indgår i. Støj har især været et virkemiddel i musikken i de sidste 100 år (siden Luigi Russolos støjmaskiner, intonarumori). Man finder støjmusik både i kompositionsmusik, rock, elektronisk musik og lydkunst. Støj og toner kombineres i meget støjmusik, og spændingen mellem de to skaber forskellige effekter alt efter den musikalske sammenhæng.

Terms

Spektralmusik

Der er i mindre grad tale om en stilart end om et systematisk, æstetisk fokus på klang. Spektralmusikken tager afsæt i analyser af instrumenters og stemmers klanglige egenskaber (deres spektrum af overtonefrekvenser) og lader disse være udgangspunktet for kompositionen, frem for en tonal eller rytmisk idé. De klanglige egenskaber sættes i spil med hinanden, hvorved avancerede klanglige effekter opnås.

Grafisk notation

Selv om nodesystemet naturligvis også er grafisk, dækker betegnelsen 'grafisk notation' over brugen af visuelle notationer, der repræsenterer kompositionen på anden vis, ofte gennem en kombination af former og farver. Grafiske notationer ligger i et spektrum, som bevæger sig fra alternative typer nodesystemer med relativt faste instruktioner til helt åben grafik, hvor musikerne har den fulde frihed til at fortolke det, de ser. (Der er altså ikke tale om rene lyttepartiturer, men om opførelsespartiturer).

Elektronische Musik

Den tyske variant af den elektroniske musik fra omkring 1950 fik hurtigt betegnelsen Elektronische Musik. Den opstod under indirekte indflydelse fra musique concréte-scenen i Paris (se denne) og med Karlheinz Stockhausen som hovedfigur fra 1953.

Den tyske fysiker Werner Meyer-Eppler funderede fra 1948 grundigt over udviklingsmulighederne for at skabe elektronisk frembragt musik og delte sine betragtninger ved foredrag samt i bogform. Sammen med komponisterne Herbert Eimert og Robert Beyer udviklede han sine idéer, blandt andet ved hjælp af helt nye apparater som den amerikansk producerede vocoder samt den tyske melochord – et elektronisk, oscillatorbaseret instrument med tilhørende tastatur. Interessen førte til oprettelsen af et egentligt lydstudie ved den statslige radiostation i Köln, hvor Meyer-Eppler og flere andre i hans kreds i forvejen var ansat.

I modsætning til musique concréte og tape music var Elektronische Musik mere orienteret mod at være klanglige udforskninger ud fra musikalske principper snarere end musik i en traditionel forstand af ordet, med særligt fokus på sinustonen som primær ‘byggesten’. Sinustoner rummer ingen overtoner – lyden kendes fx fra klartonen i telefonen eller signallyde ved fodgængerovergange – og kan derfor kun frembringes elektronisk, ikke på noget akustisk instrument. Måske derfor var man her særligt optaget af sinustonen som lydgiver, herunder de forskellige frekvensudsnit af sinustoner, som kendes som hvid eller rosa støj.

Den elektroniske fokusering medførte en dogmeregel i genren, nemlig at al lydmateriale skulle være frembragt elektronisk – en regel, som Stockhausen dog nogle år efter frembringelsen af de første værker i genren skulle bryde med, måske af kompositorisk trang og af nysgerrighed. Denne dogmeregel skal ses i sammenhæng med det daværende Vesttysklands situation efter Anden Verdenskrig, hvor en helt ny og radikal begyndelse var nødvendig, eftersom naziepoken i første omgang havde umuliggjort en egentlig videreførelse af såvel kunst- som folkemusikalske traditioner. Her kom Elektronische Musik umådelig belejligt, idet dens lydmateriale var så nyt, at den var historisk frigjort fra den nazistiske fortid.

Måske af samme årsag var genren i første omgang baseret på de nye principper som serialisme, dvs. seriel orientering af de musikalske parametre, hvor anvendelsen af elektronisk apparatur gjorde det muligt at realisere disse principper langt mere præcist end en levende musiker ville være i stand til. Dermed realiserede disse komponister en serialistisk drøm om, at komponisten kunne have fuldkommen kontrol over alle aspekter af den musikalske fremførsel.

Studiet for Elektronische Musik i Köln tiltrak op gennem 1950’erne også navne som György Ligeti og den noget ældre Ernst Krenek samt Henri Posseur. Hovedværkerne i genren er udover nogle enkelte værker af Ligeti begået af Stockhausen, heriblandt Gesang der Jünglinge (1955-56) og Kontakte (1959-1960). Efterhånden blev genren noget udvandet, men Stockhausen og en række andre komponister i og uden for Vesttyskland fortsatte med at arbejde i relation til de oprindelige serielle dogmer, som var blevet formuleret ved genrens opståen.