Reallydsmusik

Reallyd defineres her som optagede lyde, der ikke stammer fra musikinstrumenter. Reallydsmusik er musik, der benytter reallyde (eller efterligninger af reallyde) som primært materiale. Det er altså på sin vis snævrere end 'konkret musik', der er bygget op af samples af hvilke som helst optagelser, også instrumentlyde. Men det er på den anden side også bredere, idet det afgørende ikke er, hvordan lydene er produceret, men hvad de lyder af. Således kan man med elektronisk bearbejdning få optagelser af hvad som helst til at lyde som toneinstrumenter, ligesom man omvendt kan få instrumenter eller sinustoner til at lyde som alt muligt andet.

Reallydsbåret musik rummer ikke bare elementer af reallyde, men har dem som deres fundament. Der kan godt indgå toner og instrumentlyde, men de er for en gangs skyld ikke bærende af det musikalske eller lydlige udtryk. Man finder især reallydsbåret musik i musique concrète-traditionen og i lydkunsten.

Musique concrète

Musique concréte (‘konkret musik’) er betegnelsen for den række af værker, som i kredsen omkring den franske komponist og ingeniør Pierre Schaeffers spolebåndsbaserede eksperimenter begyndte at opstå i 1940’erne. Med en baggrund som avanceret radiolydtekniker med speciale i at frembringe lydspor til hørespil og andre radioproduktioner, begyndte Schaeffer at eksperimentere med optaget lydmateriale sat sammen i collageforløb.

Centralt i eksperimenterne var ikke blot en række grammofoner, et ekkorum og diverse filtre, men også en transportabel spolebåndoptager med tilhørende mikrofon. Som en anden reporter kunne Schaeffer og hans teknikere og medkomponister gå ud i ‘virkeligheden’, optage hvad som helst som found sound og derefter bearbejde det elektronisk i studiet. Disse optagelser blev endvidere suppleret af optagelser af stemmer, instrumenter og senere også sinustoner. Ordet ‘konkret’ i genrebetegnelsen musique concréte refererede til, at der i modsætning til den abstrakte musik, som normalt opstod i hovedet på en komponist, var tale om optagede lyde. Spolebåndoptageren som kompositionsredskab (se denne) var dermed en realitet, eftersom dens mange muligheder for lydmanipulation indgik som en essentiel del af værkfrembringelsen.

Schaeffer frembragte i 1948 værket Cinq etude des bruits, der er det tidligst kendte eksempel på musique concréte. Her blev eksempelvis lydoptagelser af tog klippet sammen på måder, der benyttede filmens formsprog snarere end musikkens, også selvom Schaeffer faktisk tænkte i ‘temaer’, når han optog sine reallyde.

Sammen med sin lærling Pierre Henry komponerede Schaeffer i 1950 et andet hovedværk inden for genren, nemlig Symphonie pour un homme seul. Op gennem 1950’erne blev andre komponister tiltrukket af Schaeffers musikalske tankegang, og i en række europæiske lande også uden for Centraleuropa blev man påvirket af Schaeffers musikalske tænkning – det gælder blandt andre den danske komponist Else Marie Pade, hvis værk En dag på dyrehavsbakken (1955) var den tidligste realisering af en musique concrète-tankegang på dansk grund.

Som kompositorisk metode skulle anvendelsen af optagne lyde som kontrast til eller forlængelse af en musikalsk komposition vinde stor udbredelse i populærmusikken, hvor The Beatles, Pink Floyd og siden da mange andre med succes anvendte den til så at sige at give indtryk af, at musikken havde del i den ‘virkelige’ verden og ikke blot var opstået i et lydstudie.

Som en enkeltstående, kuriøs forgænger til musique concrète-genren kan nævnes den ægyptiske komponist Halim El-Dabh, der som student først i 1940’erne arbejdede med båndkompositioner og elektronisk lydudstyr og i 1944 præsenterede værket Wire Recorder Piece, altså fire år før Schaeffer, som normalt regnes for at være ophavsmand til denne musikalske metode. 

Spolebåndoptageren som kompositionsredskab

Langt størstedelen af 1900-tallets kompositionsmusik kan næsten ikke tænkes uden spolebåndoptageren. Princippet for den var blevet udtænkt allerede sidst i 1800-tallet af den danske opfinder Valdemar Poulsen, som tog patent på sin opfindelse og søgte at vinde gehør for idéen i USA. Men han havde ikke heldet med sig – fonografen var netop kommet frem, og magnetofonen havde derfor ingen interesse. Først i anden halvdel af 1920’erne opstod en fornyet interesse for musik lagret på spoler og ikke lakplader, sikkert fremskyndet af filmindustriens hastige udvikling frem mod tonefilmen.

I 1935 tog det tyske firma AEG patent på en spolebåndoptager, men Anden Verdenskrig forsinkede apparatets udbredelse, og det var først sidst i 1940’erne at radiostationer i USA og Vesteuropa begyndte at anskaffe sig den moderne spolebåndoptager, hvis fordel var, at man først kunne optage og siden afspille udsendelser, som man derfor ikke behøvede at lave live længere.

Spolebåndoptageren kunne også bruges til at optage elektronisk frembragte klange med. Og forstod man at anvende den rigtigt, blandt andet ved at klippe båndsløjfer ud i præcis den rigtige længde, kunne den anvendes som et perfekt redskab til at realisere de idéer om serialisme, som menneskelige udøvere kun med møje og besvær kunne leve op til (for eksempel er dynamikforholdene på et klaver relative – en pianist vil aldrig kunne spille en tone henholdsvis kraftigt og svagt på præcis samme måde hver gang).

Men man opdagede også, at spolebåndoptageren kunne så meget andet, ting som blot var tænkt som en praktisk hjælp til brugeren, men som snart fik en kunstnerisk dimension: Lyde kunne afspilles i halv eller dobbelt hastighed, eller man kunne ændre båndets hastighed under afspilningen. Ikke underligt at nogle talte om spolebåndoptageren som realiseringen af en surrealistisk musik med 30 års forsinkelse.

De opfindsomme opdagede til deres store forbløffelse også andre ting: Man kunne klippe bånd i små stumper og sætte dem sammen igen på nye måder, hvorved den optagede lyd fremviste brudflader, som man aldrig før havde hørt. Desuden kunne man sætte et optaget bånd omvendt i og derved afspille lyden baglæns – et i sandhed surrealistisk fænomen, som skulle få afgørende udbredelse, ikke mindst gennem progressive rockbands i 1960’erne, og senere gøre diverse reverse-funktioner til standardudstyr i ethvert computerlydprogram.

Man kunne også klippe vidt forskellige lydoptagelser sammen ved hjælp af forskellige snitflader, eksempelvis stråklip eller vimpelformede klip. Derved kunne lydene gå gradvist over i hinanden – en teknik der siden, i computeræra’en, er blevet kendt som crossfades. Endelig kunne man lime en udskåret båndstump sammen til en båndsløjfe, hvorved den kunne afspilles i det uendelige ved hjælp af mikrofonstativer eller andre afstivningsmekanismer, som kunne holde båndet stramt. Derved opstod de første båndsløjfer eller loops, en teknik som til overflod har udgjort et grundelement i store dele af populærmusikken siden 1980’erne.

Selvom spolebåndoptageren efterhånden blev udkonkurreret af andre medier, ikke mindst DAT-båndoptageren, harddisken og laptop’en, forblev dens afgørende landvindinger primære referencer – og der er fortsat adskillige musikere, lydteknikere og producere både i den klassiske og den rytmiske verden, der fortsat sværger til spolebåndoptageren som primært indspilningsmedium med dens medfødte evner til at skabe såkaldt båndkompression og i det hele taget fange musikken i øjeblikket uden ret mange efterfølgende muligheder for at redigere den optagede lyd.

 

Objet trouvé/Found sound

Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i. Marcel Duchamps readymades, hvoraf urinalet Fontaine fra 1917 så langt er det mest kendte, gjorde ligeledes brug af en objet trouvé-tankegang.

Teknikken er beslægtet med renæssancens trompe-l’oeil-teknik, hvor malede hverdagsgenstande indgik som integrerede elementer i billedet som perspektiviske illusioner. Og den er beslægtet med den avantgardistiske litteraturs brug af metafiktion, hvor værket ved hjælp af selvreferentialitet og andre illusionsafslørende greb, afslørede sig selv som fiktion.

I kompositionsmusikken blev begrebet bedre kendt som found sound eller på dansk reallyd, og det betegnede anvendelsen af præfabrikerede klange eller lyde fra den omgivende verden. Kendte, tidlige eksempler er Erik Saties brug af en skrivemaskine i Parade (1917), Ottorino Respighis anvendelse af en grammofonplade med optagelser af en nattergal i orkesterværket Pini di Roma (1924) samt George Antheils støjværk Ballet mécanique (1926), hvor lyden af motoriserede propeller, rundsave og andre industrielle støjgivere indgår. Også Mahlers brug af hyrdeklokker i 6. symfoni og 7. symfoni (hhv. 1903-04/06 og 1904/05) kan siges at være et tidligt udtryk for det.

Med inddragelsen af spolebåndoptageren og mikrofonen som medskabere af den kunstneriske proces fornyede musique concréte-genren anført af Pierre Schaeffer anvendelsen af found sound i form af toglyde fx i det genredefinerende værk Cinq études des bruits (1948), hvor lyden af menneskestemmer, trafikstøj med videre indgik.

Siden da har anvendelsen af reallyde spillet en afgørende rolle i frembringelsen af både kompositionsmusik og populærmusik. Inddragelsen af feedback hos ikke blot rockguitarister, men også hos Steve Reich i Pendulum Music (1968), hvor en mikrofon pendulerer henover en forstærker og dermed afgiver feedbacklyde, var en spektakulær nedbrydelse af grænsen mellem instrumenternes og den omgivende verdens lyde. Også anvendelsen af bilstøj, menneskestemmer, industristøjlyde og mange, mange andre former for reallyde, har siden da konstant mindet lytteren om, at musikalske klange ikke længere bliver frembrangt udelukkende af musikinstrumenterne og sangstemmerne, men i princippet af alle tænkelige lydgivere (se hertil Lydens frigørelse).

Konkretisme

Anvendt i musikalsk sammenhæng har dette begreb i hvert fald to helt forskellige betydninger.

Under Anden Verdenskrig perfektionerede tyske ingeniører den såkaldte "magnetophon", og omkring 1950 blev den første båndoptager markedsført. Den muliggjorde redaktion, kombination og bearbejdning af elektrisk oplagrede lyde, og selve tonebåndet kunne klippes og "splejses" ganske som en film. Samtidig gjorde den enormt forbedrede mikrofonteknologi det muligt at optage virkelighedens lyde stadig mere troværdigt og derefter "komponere" dem - dvs. klippe dem sammen til præcist formede lydforløb. Efter virkelighedens konkrete lyde og det nøgterne arbejde med at montere dem sammen blev denne musikform kaldt konkret musik ("musique concrète").

En særlig dansk minimalisme som opstod midt i 60'erne blev, med en betegnelse lånt fra konkret poesi og maleri, og ordet blev anvendt om musik af både Henning Christiansen, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen-Holmgreen, trods betydelige stil-forskelle de tre komponister imellem (se også attitude-relativisme).

Komponister, konkret musik: Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Bengt Hambræus, Karl-Birger Blomdahl, Jørgen Pleatner

Terms

Afsubjektivisering

Dodekafonien indbefattede hos Arnold Schönberg en tankegang, som – til trods for den gennemgribende radikalitet – stadig havde en tematisk orientering. Hans elev Anton Webern forkastede med sin punktmusik-stil imidlertid også enhver tanke om temaer og skulle derved blive eksponent for en slags kunstens afsubjektivisering, hvor komponisten i stedet for at forlade sig på sine egne kunstneriske intentioner erstattede dem med et intenderet fravær – og dermed satte mulighederne for en personlig prægning af værket ud af kraft. Eller man kan sige: Mulighederne for en personlig prægning af værket lå i fraværet af den.

Efterkrigstidens serialisme arbejdede intenst med at undgå brugen af temaer, som ifølge den norske kulturforsker Per Thomas Andersen blev associeret med ‘det kreative indfald’ eller ‘den personlige anekdote’. Noget lignende kunne spores i den samtidige, elektroniske musik, hvor klangflader som oftest havde forrang for melodiske forløb. Afsubjektiviseringen kan ses som udtryk for en historisk tendens i det modernistiske materiale. Det havde den spanske filosof José Ortega y Gasset allerede i 1925 iagttaget i sit essay Menneskets fordrivelse fra kunsten. Men det var en tendens, der først så ud til at blive realiseret i kompositionsmusikken i efterkrigsårene, måske fordi musik som kunstart pr. definition er følesesaktiverende for lytteren og dermed vanskeligere at ‘objektivisere’.

Afsubjektiviseringen skulle også på anden vis blive et gennemgående tema især i 1950’ernes musikkultur, hvor stringens og en nøgtern, nærmest videnskabelig tilgang til kompositionsgerningen prægede talrige komponister. Det er påfaldende, at musikvidenskaben i samme årti i stort omfang koncentrerede sig om udpræget objektive tiltag som eksempelvis at tilvejebringe kritiske udgaver af musik fra især renæssancen og at kortlægge samtidsmusikkens systemer. 

Det er dog fristende samtidig at se tendenserne til afsubjektivisering i kompositionsmusikken fra 1940’erne som værende et resultat af efterkrigstidens kunstneriske klima. Den tyske nazimaskines forførelse af folkemasserne ved hjælp af stærkt emotionelle budskaber havde bragt det emotionelle i miskredit. Først da krigen var kommet på længere afstand kunne det – som det efterhånden skete i 1960’erne – igen komme på tale, at komponister skabte følelsesrelaterede relationer til lytteren uden at bringe sig selv i miskredit.

Elektronisk musik

Elektronisk musik er musik, der ikke spilles på akustiske instrumenter, men fremkommer gennem komposition i lyd, især på computer. Der var en gang, hvor musique concrète ikke blev betragtet som elektronisk musik af ideologiske grunde, men en sådan frasortering er hverken relevant eller hensigtsmæssig i dag. Elektronisk musik er således langt hen ad vejen synonymt med det, der ofte kaldes "elektroakustisk musik" - en absurd, omend traditionsrig betegnelse (hvorfor ’akustisk’?). Begrebet elektronisk musik er dog bredere og omfatter også electronica og mere populærmusikalske fænomener. Flere og flere fænomener inden for den elektroniske musik ligger hinsides skellet mellem kompositionsmusik og populærmusik.