Eksperimentet som budskab

Jeppe Højgaard har til dato primært huseret i den københavnske musikundergrund med en saxofon mellem læberne; han har ageret musiker for hiphopperne i Ikscheltaschel, i indiebandet The Broken Beats og i 2010 for den amerikanske bassist og jazzlegende Henry Grimes. Jeppe Højgaard er en musiker, som i flere år har været omkring i det danske musikmiljø og indhentet erfaringer til nu selv at kunne slå sig løs som komponist. Gennem Glasset er hans første udgivelse.

Udgivelsen er et tre-album-i-ét-værk. Det første album, Lapsus, er udgivet på kassettebånd, det andet, Syner, udelukkende digitalt, og det tredje, Spejlinger, på vinyl. Det er i dag ikke unormalt, at artister udgiver det samme album på disse forskellige formater, men i forhold til Gennem Glasset har udgivelsesformaterne en mere eksplicit pointe: Hvert format står i forhold til det enkelte albums musikalske æstetik, hvilket bidrager til en 'mediet er budskabet'-kontekst.

Det er noget urent vand, Jeppe Højgaard har fisket sit lydmateriale til Lapsus op af

På Gennem Glasset tager Højgaard livtag med en række, for ham tidligere uudforskede, instrumenter. Vi hører ham således improvisere på modificerede keyboards, præpareret qanun, spille spansk guitar og endog synge. På Lapsus og Syner har Højgaard jammet løs i bedste ex nihilo-stil for derefter at have redigeret og sammensat brudstykkerne til kompositioner. På Spejlinger er improvisationerne blevet sat i forhold til en regulær sangskrivning.

Lad os kigge nærmere på musikken. Hvorfor ikke gå kronologisk til værks? Først Lapsus.

Gennem Glasset: I. Lapsus – lydarkæologi i lo-fi
Det er noget urent vand, Jeppe Højgaard har fisket sit lydmateriale til Lapsus op af. Beskidt og uigennemsigtigt. På overfladen stifter vi bekendtskab med en grovkornet og smudsig samling af beskadigede lydefterladenskaber. Som havde man på en gåtur gennem det tidligere Østeuropa fisket et kassettebånd op af et mudret vandløb, forsøgt at rense og afspille det. Det lyder som stemninger fra en nær, ganske tynget fortid, som med vold og magt forsøger at kæmpe sig tilbage ind i nutiden.

Ordet lapsus betyder noget i retning af 'uagtsomhedsfejl' eller 'skødesløs fejltagelse'. Vi skal således forestille os, at det, vi hører, er et møde af utilsigtede fejltagelser, og det kunne da også være fortidens uagtsomme og skødesløse fejltagelser, Højgaard som en anden lydarkæolog har gravet ud af fortidens lydlosseplads. I fin tråd med dette er Lapsus udgivet på kassettebånd – et fortidsformat for de nye generationer – og på det sparsomme, tynde pap-cover står der med sort på hvidt, at al lyd er frembragt med »modificeret Casio SK-1 og Casio SA-2«. Med modificeret skal forstås, at de to keyboards ikke lyder, som de bør, de er blevet 'circuit-bended', således at de indre kredsløb er ændret og kredsløbsforbindelserne omdirigeret; de to keyboards afspiller væsentligt anderledes lyde, end de normalt ville.

Højgaard formår at trække fine, tidligere ubehandlede nuancer ud af disse keyboards. Dette er instrumental lo-fi-musik, og lydæstetikken i de to circuit-bendede keyboards er sælsomt følsom, intens og substansfuld. På side A blotlægges gradvist den faretruende støj og kaos, som bestandig eksisterer som stilhedens underlægningsmusik, mens lytteren befinder sig i behørig afstand af nogle voldsomme begivenheder. Denne æstetiske distance gør, at man føler sig i sikkerhed – vi genhører fejltagelsernes ekko fra en tryg og refleksiv distance, mens Casioerne stemningsfuldt spiller løs.

På enkel og magisk vis lykkes det på dette tilbageskuende kassebånds-format at bringe fortidig musikæstetik i spil på en ny, fængende og interessant måde

På side B præsenteres vi for insisterende og ivrige 'bips' og 'blings', et virvar af lydord. Det er stadig instrumental lo-fi, men æstetikken nærmer sig her tidlig konkretmusik og spæd computerspilsmusik fra 1980’erne. Det er dog mere håndspillet, og en menneskelig musikalitet gennemsyrer den lille samling af skødesløse lydfejltagelser. Grundlæggende er musikken atonal og a-temporal, kun momentvis spores fast tonalitet og tempo, og stykkerne har hverken titler eller tekst. Det er et forunderligt nostalgisk og indlevende musikalsk kaos, Lapsus udfolder. På enkel og magisk vis lykkes det på dette tilbageskuende kassebåndsformat at bringe fortidig musikæstetik i spil på en på ny, fængende og interessant måde.

Gennem Glasset: II. Syner – at høre syner
Med titlen Syner tvinger Højgaard lytteren til at indgå i endnu et tankeeksperiment – forestil dig, at dét du hører, er visuelt oversætteligt. Når man først har læst titlen, bliver det vanskeligt ikke at forholde sig til denne repræsentation. Høre- og synssansen bliver, nærmest som ved synæstesi, uadskilleligt forbundet, og undertegnedes fantasi aktiveres.

Instrumenteringen på Syner består af præpareret qanun og et circuit bended keyboard. Qanunen er præpareret med små træ- og metalpinde, som kan stå og vibrere. Dertil er en spilledåse taget i brug, som laver lyd ved at være sat på et trommeskind. Vi er også på dette album i lydkollagens territorium, i lydeksperimenternes fortolkningsparadis, og hvis man ikke får forklaret, hvordan lydene er kreeret, er det svært at høre sig til [red. Højgaard har suppleret skribenten med indblik i de tekniske omstændigheder]. Det havde dog været indsigtsfuldt, om de kompositoriske valg var dokumenteret med notation, instruktioner, detaljeret deskription eller lignende. Uden denne mulighed for at vurdere musikkens mere 'indre' systematik må analysen bero på en rent subjektiv og æstetisk fortolkning.

Inspireret af minimalismens æstetik kaster Højgaard sig på Syner ud i en kompositorisk undersøgelse, der synes at vække både sansning og sam-sansning. De fire kompositioner, Syner består af, formår ganske enkelt at fremstå som visuelle objekter i min bevidsthed – jeg ser lydobjekterne visuelt for mig, deres fremdrift, ophold, bevægelse og forsvinden. De når aldrig helt ud til mig, men jeg kan på distance tydeligt betragte lydenes gentagende 'poppen' ind og ud af eksistens – forsøgene på at manifestere sig fysisk smuldrer, førend de har vokset sig stærke og modstandsdygtige.

En anden fortolkning, jeg ikke kan undlade at inddrage, er, hvordan kompositionerne på Syner giver associationer til, hvad man kunne kalde 'musikalsk infrastruktur'; det lyder simpelthen som toge, der hastigt suser forbi. De 'syner', jeg hører, er toge, der nærmer sig, suser forbi og forsvinder igen. Godt fem minutter inde i Syner ankommer højhastighedstoget til en station, vi stiger af og oplever for første gang på Gennem Glasset interferensmotiver, der fremstår harmonisk sammensatte. Kortvarigt bringes der orden i kaos, og tonal ro indfinder sig på mærkværdig vis i den ellers så hektiske udveksling af lydinformationer. Det lyder virkelig flot! Det er en associationsskabende og enkel, næsten synæstetisk iscenesættelse, Højgaard skaber på Syner med kun en præpareret qanun, spilledåse, et modificeret keyboard og begrænset brug af computerinstrumenter. Sanseligt, interessant og musikalsk.

Godt fem minutter inde i Syner ankommer højhastighedstoget til en station, vi stiger af og oplever for første gang på Gennem Glasset interferensmotiver, der fremstår harmonisk sammensatte

Gennem Glasset: III. Spejlinger – sangskrivning med minimal nysgerrighed
Modsat Lapsus og Syner er jeg mindre begejstret for det tredje og sidste album, Spejlinger. Konceptet er der ikke noget i vejen med. Det er en i udgangspunktet spændende idé at udsætte regulær sangskrivning for alverdens improvisatoriske og manipulatoriske påfund. Tilmed er de udvalgte påfund gode og velproducerede, og de dansksprogede tekster er fine og sårbare små poetiske øjebliksrefleksioner. Det er omkring sangskrivningen og dens udførelse, at jeg savner nysgerrighed og kunstneriske ambitioner. Således er kollagerne, sangene pakkes ind i, spændende og velproducerede, men sangskrivningen fremstår svag i sammenhængen – med minimal melodisk og harmonisk struktur eller selvstændighed. Forsøget med at dekonstruere sangskrivningens position i kompositionerne lykkes i en sådan grad, at det bliver på bekostning af det kunstneriske udtryk og musikaliteten. Det forekommer, at hverken sangene eller deres udførelse (primært i Højgaards vokalpræstation) tages alvorligt, som om at det behøver man ikke, når man 'bare' eksperimenterer og improviserer.

På sangene »Drøm af Ord« og »Som« viser Højgaard, at han er god, når han tager sin sangskrivning mere alvorligt. Her har han skrevet smukke melodier iklædt et givende tekstunivers, men igen forfaldes der til at romantisere fejlene, det kiksede, og det efterlader sangen på det kitschedes alter. Hold op, hvor bliver det dog substantielt og interessant, når vi godt midtvejs i nummeret præsenteres for Højgaards intense saxofonsolo – her skinner musikalitet og kunstnerisk erfaring ud gennem den smuldrede sangstruktur. 

Sangene er afsluttet for tidligt i skriveprocessen; de rummer ikke mange spændende harmoniske forløb eller opbygninger, og melodierne lukker sig for ofte om sig selv uden hverken at bestå af melodifraser stærke nok til at være selvstændige eller fraser, der tilsammen kunne bidrage til et flot overordnet melodisk forløb. Havde Højgaard dog bare haft samme nysgerrighed og interesse for sangskrivning, som han havde på de forrige albums soniske eksperimenter og lydkollageri.

Avantgardisme og improvisation
Jeg finder det væsentligt at belyse en grundlæggende problemstilling, som jeg oplever træde frem i albummets kontekstualisering – pressemeddelelsens tekst – når beskrivelserne lander på improvisation og avantgardisme i forhold til spørgsmålet om retningsbestemthed i den kreative proces. Det forekommer mig som en ganske udbredt opfattelse, at improvisation og avantgardisme er to sider af samme sag. Nuvel, vi har, inden for begge begrebsforståelser, muligvis at gøre med forskellige former for subjektivitetsfrigørelse, men det subjektivitetsfrigørende aspekt ved improvisation forveksles nemt med subjektets eget behov for at udtrykke sig.

Pointen er, at når en pressetekst kontekstualiserer musikken som »avantgarde-saxofonist improviserer sig frem til eksperimen-terede kompositioner«, så melder trangen sig til sig at kommentere begrebs-krydsningerne

Avantgardismens imperativ om subversivitet og formopgør er i mange tilfælde milevidt fra den improvisatoriske praksis, som ofte foregår inden for relativt veldefinerede musikalske rammer. Når den kreative proces således ønskes hyldet gennem improvisation og 'jams', må vi erindre distinktionen mellem den eksperimenterende – eller/og tilfældighedsopbyggede – musik og de erfaringsbaserede idiomer, musikere som oftest improviserer med. Pointen er, at når en pressetekst kontekstualiserer musikken som »avantgardesaxofonist improviserer sig frem til eksperimenterede kompositioner«, så melder trangen sig til at kommentere begrebskrydsningerne.

Det grundlæggende spørgsmål i forbindelse med improvisation er i denne sammenhæng, hvorvidt udfaldet af improvisationerne reelt set bidrager med nye og særprægede resultater, der på uforudset vis bringer improvisator og lytter til hidtil uudforskede erfaringshorisonter. Eller om improvisationerne blot vidner om en kreativ proces, hvor vanlige 'likes' og 'dislikes' (som Cage beskrev det) tømmes ind i kompositionerne, uden at den musikalske tænkning som sådan udfordres – nogle gange kræver det ganske enkelt streng disciplin at arbejde sig ud af subjektivitetens undertiden bedrageriske vanetænkning. Denne problemstilling kan være frugtbar at have in mente, når musik af nærværende type skal behandles.

Med Gennem Glasset komponerer Højgaard sig ind i en tradition for eksperimenterende og såkaldt avantgardistisk musik, men hvor eksperimenterende og avantgardistisk værket er, kan naturligvis diskuteres. Det 20. århundredes store avantgardistiske kulturprojekt har efterhånden forplantet sig ud i musikkulturerne og taget form af en slags 'husmandsavantgardisme', hvor de avantgarde elementer forbliver blotte æstetiseringer af fortidige komponisters ønske om opgør med former og traditioner – vi ser nu blot en slags 'skin-avantgarde', hvis der da overhovedet er noget 'avantgarde' tilbage. Om det er tilfældet med Gennem Glasset må være en smagsdom for den enkelte lytter. Der er flotte æstetiske oplevelser at hente på Gennem Glasset, og Højgaards høje ambitionsniveau skal hædres med et meget respektfuldt kip med hatten.

Eksperimentet som budskab
Fra album til album og komposition til komposition har Højgaard ladet musikken gennemsyre af et grundlæggende ønske om at afprøve det velkendte for senere at kunne forlade det. Om at afmontere sine erfaringer for at kunne få lov til at sætte dem sammen igen på nye måder. Om at gøre sig selv sårbar for derefter at bygge sig op igen. Han er på en subjektiv mission, et ønske om at afprøve sine forskellige erfaringer og undersøge, hvordan han kan afmystificere sit egos behov for kontrol.

Sandhedens øjeblikke skinner momentvis ud gennem musikken på Gennem Glasset, men det er min opfattelse, at Højgaard med sin eksperimenteren og improviseren trods alt er på sikker grund.

De tre udgivelsesformater er forskellige indfaldsvinkler, Højgaard benytter til at afprøve sit musikalske egos grænser, og selvom den åbenlyse 'mediet er budskabet'-tolkning ligger ligefor, oplever jeg medialiteten mere som udtryk for kunstnerisk metodeleg og forvirring end et forsøg på kunstnerisk at aflevere et konkret budskab med medialiteten. Budskabet er usammenhængende. Vi kan således hverken forstå tre-album-i-ét-værket som en helhed eller undlade tolkningen af musikken som medialisering af netop et flertal af forsøg på at finde en sammenhæng i noget, der ikke hænger sammen. Det er for Højgaard undersøgelsen, der er hele besværet værd, og dermed eksperimentet, der er budskabet. Dét er bestemt ikke uinteressant at reflektere over, og underbygger tolkningen, at Højgaard på Gennem Glasset har udført et ambitiøst projekt om at afprøve sine udfoldelsesmæssige grænser for at finde frem til nye subjektive udtryksterritorier.

Sandhedens øjeblikke skinner momentvis ud gennem musikken på Gennem Glasset, men det er min opfattelse, at Højgaard med sin eksperimenteren og improviseren trods alt er på sikker grund. Traditionerne udfordres ikke for alvor, mest fordi formopgøret finder sted på det subjektive plan. Det ændrer dog ikke ved, at Højgaard har kastet sig ud i undersøgelsen af nogle af musikkens dybere eksistensvilkår, og det har jeg stor respekt for. Det sker på sikker afstand af oprøret, og han kan således udfolde sine soniske eksperimenter, uden at den virkelighed, de spiller ind i, for alvor sættes på prøve.

Når Jeppe Højgaard på Gennem Glasset stirrer ud på virkeligheden, er musikken glasset – Højgaard bruger musikken til at nedbryde subjektive barrierer i jagten på at vinde nye kunstneriske erfaringer og udtryksmuligheder. Han bruger på én og samme tid musikken til at opretholde en distance til den virkelighed, som han bruger musikken til at beskrive og forstå. Gennem Glasset åbner således op for en masse spændende både soniske og filosofiske refleksionsmuligheder, der berettiger værkets eksistens og Jeppe Højgaards nye titel som komponist.