Når et par tusinde mennesker klapper med deres tykke vanter i minus 30 grader, lyder det som den blødeste techno. Den arktiske kulde i Kirkenes, 400 km nord for Polarcirklen og et stenkast fra grænsen til Rusland og Finland, stjæler alle lyde. Vi står ved en indsø i udkanten af den lille nordnorske by og kigger ned på en interimistisk scene ude på isen, hvor performere i hvide dragter er ved at bygge en drage. Lokale hornmusikere spiller, og skuespillere fra Rusland, Ukraine og Ungarn slår stænger ned i gulvet og kommer med ritualistiske udråb.

Er dette et præludium til noget? Hvem kalder de på? Advarer de nogen? Under åbningen af kulturfestivalen Barents Spektakel (15.-18. februar 2024) – den 20. udgave – er ørerne udspilede som de dynejakker, alle her i Kirkenes bærer som et værn mod den hårde natur. 

De skrattende lydbilleder – skabt af komponisten og lydkunstneren Mattia Bassi, italiensk, men bosat i Finland – sendes ud på isen. Det lyder som et mashup af mange verdener på én gang. Musikere har til alle tider og i alle egne af verden sendt signaler ud, så nogle kunne gribe dem. Landet på den anden side af den frosne sø er igen blevet et fjendtligt land. Men en lille gut i en massiv termojakke smiler, da en snescooter kører ud på isen med en hvid drage i en lang snor bag sig, og dragen stiger mod himlen. 

Inspirere og videregive

At lade sig inspirere og arbejde videre på en lyd eller et musikalsk materiale, som nogen andre har formuleret, baseret på andres spil, tjener som udgangspunkt for en skabende praksis. At bygge videre på det, andre har gjort før, udgør portalen, hvorigennem hver af os træder ind i en tradition eller et netværk af musikalske traditioner.

Som mange andre begyndte jeg selv med coverversioner af mere eller mindre kendte sange, altså ved at efterligne. Det var sådan, jeg spillede mig ind i en musikalsk kultur og forbandt mig med dens mulige identiteter og udtryksformer. Når jeg nu lytter til optagelserne af de sange, vi lavede med rockbandet, og som jeg dengang oplevede som vores egne numre, kan jeg høre, at de tydeligt bærer præg af materialet fra de musikere, vi så op til. På den måde fortsætter videregivelsen af en eller flere musikalske traditioner, uafhængigt af genre og stilretning. Med et personligt musikalsk blik og sensibilitet er håbet måske at udvikle noget unikt i relation til de musikalske strømninger, man er forbundet med, og den tid, man lever i.

Da den 45-årige amerikanske operainstruktør Yuval Sharon for ti år siden foldede Hopscotch – et immersivt værk, hvor publikum blev kørt rundt i limousiner, mens brudstykker af en kollektivopera susede om ørerne på dem – ud i centrum af Los Angeles, trak det overskrifter i det klassiske musikliv.

New York Times begyndte at omtale Sharon som operaens »disrupter-in-residence«, og i sin fyldige reportage i The New Yorker skrev magasinets mangeårige kritiker Alex Ross, at der var tale om en af de mest komplekse satsninger, siden Wagner fik opført Nibelungens ring på fire dage i Bayreuth i 1876.

126 musikere og performere deltog, mens 24 limousiner fragtede publikum rundt på lige så mange forskellige ruter med hver sit ti minutter lange fragment af et episk kærlighedsdrama. Noget foregik inde i bilerne, hvor de medvirkende var helt tæt på, andet ude i byen, hvor virkelighed og fantasi blandedes sammen.

Ville man have det hele med, måtte man løse billet tre gange, men så må man også være vaklet forandret hjem efter at have set Hopscotch udspille sig på flodbredder, motorcykler, fjerne hustage og i en stor pavillon bygget til lejligheden, hvor alle limousiner og medvirkende afsluttede hver opførelse. For dette var ikke opera, som man var vant til at opleve opera; det var et kald til oprør.

På Færøerne er opera en nutidig kunstform og en intenst national en af slagsen – mere uadskilleligt forbundet med idéer om nationalitet end noget, der sker lige nu på La Scala. Det kan man utvetydigt skrive, når der kun er to færøske operaer at diskutere.

Den anden af dem er netop blevet født. Regin smiður ankom midt under den dybe sne i Klaksvík i de sidste dage af 2024. Dens forgænger, også komponeret af Sunleif Rasmussen, stammer fra 2006. Í Óðamangarður var en adaptering af en novelle af nationens store digter, William Heinesen. En kritiker udsendt til Nordatlanten for at anmelde den hele vejen fra The Times i London kaldte operaen for »et værk af hjemsøgelsesværdig originalitet og skønhed«. 

To årtier senere står musik side om side med strikvarer og vandfald-røgelsesholdere som en af Færøernes mest anerkendte handelsvarer. Eivørs stemme breder sig til film- og spil-soundtracks, og Rasmussens partiturer bliver spillet af BBC-orkestre. Også nyt – meget nyt – er Varpið, Færøernes svar på Reykjavíks Harpa: en hybrid af et prosceniumteater og en skotøjsæske-koncerthal, hvis metalboks-arkitektur læner sig i en vinkel over Klaksvíks hovedgade, som en satellit nedfaldet fra rummet.

On the Faroe Islands, opera is a contemporary art form and an intensely national one – more inextricably bound up in ideas of nationhood than anything happening right now at La scala. You can write that unequivocally, when there are only two Faroese operas to discuss. 

The second of them has just been born. Regin smiður arrived amid the deep snow of a Klaksvík Christmas in the final days of 2024. Its predecessor, also composed by Sunleif Rasmussen, dates from 2006. Í Óðamangarður adapted a story by the nation’s bard, William Heinesen. It was deemed »a work of haunting originality and beauty« by a critic dispatched to the North Atlantic review it, all the way from The Times in London.

Two decades later, music stands with knitwear and candle-smoke waterfalls as one of the Faroe Islands’s most recognized commodities. Eivør’s voice unfurls itself over film and gaming soundtracks and Rasmussen’s scores are broadcast by BBC orchestras. Also new – very new – is Varpið, the Faroese answer to Reykjavík’s Harpa: a hybrid of proscenium theatre and shoebox concert hall whose metal-box housing leers at an angle over Klaksvík’s main street, like part of a satellite fallen from space.

»Er du Simon Steen-Andersen?« En gymnasielærer fra Køge har spottet komponistens navn i festivalprogrammet. Men Simon Steen-Andersen er slet ikke set i Warszawa endnu. Inde i Polsk Radios fine Lutosławski-sal nød Køge-ungdommen på en meget deep listening-måde den organiske puls i Magdalena Gorwas Four Roots of All Matter (2024), som vekslede inspirationer fra sol, vand, ild og luft til en frodig meditationshave. Warszawa Efterår-festivalen er gymnasieeleverne faldet over  lidt tilfældigt og de missede både festivalåbningen, Christian Winther Christensens Piano Concerto (2018) og et værk for orkester og pladespillere af Mariam Rezaei og Matthew Shlomowitz. De hørte heller ikke den unge ukrainer Yurii Pikushs Domi Res Militaris (2024) om den dag i 2022, hvor hans hjem blev angrebet. Samme koncert rummede et værk af den erfarne i Berlin-boende russer Sergej Newski. Det sammenstød er man endnu ikke færdig med at tale om.

Vejret taler vi ikke om. Solen er forvirret og bager – som i resten af Europa – hårdt, selvom oktober er på vej. Alt er flydende. Med sin placering midt i Europa har Warszawa altid været et mødested, og i år vil Warszawa Efterår med sit tema »gennemsivning« eller »gennemtrængning« lade umage traditioner flyde ind i hinanden.

Andreo:

Jennifer, på årets Venedig Biennale var krig, flygtninge og ødelæggelse uundgåelige. Har biennalen nogensinde været så fyldt med lyd? Det var omfattende – jeg hørte smertefulde, ukendte lyde overalt. Selv Björk sejlede til Venedig for at give et hemmeligt DJ-sæt i et palazzo.

Alt det kaos føltes passende for et år, som har været et sandt annus horribilis. Kaldte kaotiske tider på kaotisk musik hos dig? 

Jennifer:

De verdensomspændende rædsler kombineret med en del ubehagelige omstændigheder i mit eget liv fremkaldte en årelang trang til sansemæssig udslettelse, som jeg for det meste tilfredsstillede med at Bratte på fuld kraft. Ikke så få kaotiske albums fik også tag i mig: Den islandske komponist Bára Gísladóttir og fløjtenisten Björg Brjánsdóttirs GROWL POWER (Smekkleysa), hvis titelnummer slutter med, at Brjánsdóttir fløjter og knurrer samtidig for fuld hals – en katarsisk oplevelse for både mennesker og hunde. Jeg var også grebet af de massive guitarkor på Joshua Chuquimia Cramptons album Estrella Por Estrella, selvom jeg var mere optaget af sidste års mere eklektiske Profundo Amor (Puro Fantasia Music).

Den unge københavnske festival MINU arbejder indenfor et felt, de kalder expanded music. Og ja, udvidelsen af det musikalske felt er helt klart aftegnet allerede på åbningsaftenen, hvor hovedbegivenheden er de tre kortfilm, der udgør den mexicanske kunstner Naomi Rincón-Gallardos Tzitzimime Trilogy. Rincón-Gallardos film er virkelig mange ting på én gang: Det er larmende queerfuturisme, der forbinder guder, djævle, halvguder og andre underverdensskikkelser fra aztekisk mytologi i flotte og uhyggelige kostumer med alt fra digitale glitches og lo-fi collage-æstetik til kropsløse arme, der stikker op ad jorden og vinker til dig. Der er klimakatastrofe og vestlig ekstraktivisme, dekolonial kritik, planetært endeligt, masseudryddelse, solformørkelse og dødsgudernes nedstigen til jorden for at spise menneskene – altsammen monteret op med kulturelt og teknologisk vraggods fra en verden, hvor uskylden for længst er blevet til utopi, og hvor det hele foregår i en lidt skraldet dystopisk setting. Så er linjen ligesom lagt, og som en appetizer på resten af festivalen var det modigt af MINU at lægge ud med noget, der mærkes så aktuelt og så friskt, at det er nødt til at bryde med koncertformens trygge ramme som musikfestivalens normalt primære format.