Det skal råbes så højt i megafon, at det kan høres over ud over alle københavnske gader og stræder, boulevarder og alléer, torve og pladser: Lyden af København er en eminent vellykket udstilling. Den er medrivende, indtagende og oplysende, og den hjalp mig til at få en fornyet auditiv opmærksomhed på den by, jeg har kendt hele mit liv, og som jeg har boet i en meget stor del af mit liv. Og så er udstillingen desuden fokuseret og koncentreret i en grad, at den omstændighed i sig selv var fokuserende og befordrende for min egen koncentration, da jeg gik gennem lokalerne på museet med deres montrer, plancher, udstillingsgenstande og lydgivere. 

Udstillingens talrige portrætteringer af og forestillinger om København som lydkulisse angår særligt industrialiseringens og befolkningseksplosionens kaotiske tidsalder fra 1870 til 1920, et spænd på et halvt århundrede som undertiden bliver strukket yderligere nogle årtier tilbage eller et par stykker frem. De gamle dage voksede ganske enkelt ind i mine ører undervejs, for det gik op for mig, hvor meget byens lyde definerer denne tid, afgrænser den, omslutter den, forlænger den, kort sagt levendegør den. 

»Så I Björk, der lige gik forbi? Hun er her tit – hun elsker ny kompositionsmusik.« En person i rødt har rigtig nok passeret os på vej hen til rulletrappen i Harpa, Reykjavíks ikoniske koncerthus. For der er Myrkir músíkdagar, også kendt som Dark Music Days. 

Festivalen (26.-31. januar) blev åbnet af en gruppe teenagere fra The Vesturbær School Orchestra, et skoleorkester grundlagt i 1954, og bagefter en operasanger med bare tæer, som endte sin performance i yogastilling. Nu bevæger vi os ned i parkeringskælderen, hvor Masaya Ozaki lader bækkener snurre mod betongulvet, slår hårdt på en lilletromme og river støj ud af sin guitar. Da den unge japaner først kom til Island for at optage lyde på en gletsjer, fandt han – dybt inde i en isgrotte – lyden af smeltende is. Det forvandlede ham som komponist. Siden har han udforsket grænserne mellem drøm og virkelighed i lydværker skabt i islandske fyrtårne. Og nu overbeviser han os – med værket Borderline – om, at selv en parkeringskælder kan lyde sindsoprivende magisk. Især fordi de elektriske biler, der triller forbi, næsten ikke afgiver lyde længere.

 

Der er noget ved Spot Festival, som bliver ved med at hjemsøge mig. Det er ikke kun de dirrende basser i underlivet eller det evige maratonløb mellem venues – musikoplevelsen er aldrig lineær, men rhizomatisk: uforudsigelig, uden centrum, i konstant bevægelse. Det er følelsen af at være vidne til noget ofte ufærdigt, noget potent. Aarhus bliver for en weekend forvandlet til et sonisk laboratorium, hvor fremtidens stemmer bliver testet i nutidens akustik. Her er seks erkendelser, jeg tog med mig fra Spot 2025.

1. Bowlinghaller og dødsdrift: Når støjen vælter ud af rillen
Nausia – københavnerkvintet og latin for støj – skabte et betagende groove med to saxofoner i front, der hvirvlede toner, hyl og fanfarer i mol ind og ud af hinanden. Koncerten, som foregik i Aarhus Bowlinghal (touché!), var en 30 minutters rejse fuld af dissonans, kollaps og gentagelse. Isak Schiødt, den høje af saxofonisterne, var iført bowlingsko. Alle koncerter burde være i bowlinghaller. Lydkunst og eksperimenterende jazz kan være meget underholdende og har godt af at komme ud til flere. 
 

»Jeg har aldrig haft det bedre.«

Warren Ellis er i storform. Fra det øjeblik, jeg kommer ind ad døren i backstagerummet i Bremen Teater, er det australske energibundt enormt nærværende, taler konstant, øjnene lyser og hans kropssprog er hyperaktivt. Ud over sit karakteristiske gigantiske skæg og nydelige jakkesæt er han iført både ringe og armbånd, og ofte fægter han så ivrigt med armene, at smykkernes raslen får det til at lyde som om, han spiller tamburin.

Ellis er i København for at promovere filmen Ellis Park, der blev vist på CPH:DOX, og som i øjeblikket rejser rundt på filmfestivaler verden over. Ellis er naturligvis først og fremmest kendt som musiker, både som Nick Caves tætteste samarbejdspartner i The Bad Seeds og i instrumentaltrioen Dirty Three, som sidste år udsendte deres første album i hele 12 år, Love Changes Everything.

»Har du virkelig aldrig været her før? Jeg har spillet her mange gange. Første gang i 1998. Jeg var stadig studerende på konservatoriet,« siger Kresten Osgood og svømmer videre i poolen, som ligger på ottende etage med udsigt over Tallinns kirkespir, ortodokse kupler og skorstene. Byen, en af Europas bedst bevarede middelalderbyer og på UNESCOs verdensarvsliste, dufter af estisk cedertræ fra saunaerne og er overfyldt med musikfestivaler.

I aftes spillede den estisk-danske komponist og saxofonist Maria Faust en koncertversion af teaterstykket Rahamaa, eller Moneyland, som alle taler om, men ingen kan få billetter til. Fausts gruppe The Economics – bestående af en trommeslager og tre blæsere – bevægede sig som en procession gennem mørket: marchtrommer, vrælende saxofon og en trompet, der lød som et åbent sår, mens to skuespillere i stive suits reciterede noget om Danske Bank, krak og moralens kollaps på børsens alter.

Peter Ablinger er død, og enhver metafor er utilstrækkelig. At skrive mindeord om Ablinger (1959-2025), kan ikke være som noget. For at leve op til hans uvurderlige værk, hans bidrag til musikken, billedkunsten, filosofien, bør man skrive sagligt, klart – fine streger på hvidt papir. Lærreder i vinden. Et vindue, gennem hvilket vi ser den blå himmel. 

At mindes Ablinger selv er en umulig opgave. Det, der fascinerede ham som »det største af alle spørgsmål, som den største af alle gåder, var forundringen og spørgsmålet om, hvad en anden ser/hører/tænker, når jeg selv netop ser/hører/tænker noget.« Det var »umuligheden i at tænke (at føle) den anden«. Helt igennem at forstå, hvordan han oplevede verden, hvordan han var i stand til at vende den på hovedet, at vende dens vrang udad for at lade konstruktionen af verden selv stå frem for vores ører og øjne, vores måbende hjerner, er umuligt. Men fordi han bedrev grundforskning i sansning, fordi han ihærdigt viste os forskellen mellem, hvordan vi troede, at verden var, og hvordan verden virkelig er, viste han os også, at der er noget i den menneskelige opfattelse af verden, som forbinder os alle som sansende væsener. 

Malmö er et af Københavns særlige privilegier. Som en form for udvidet kulturel radius gør Sveriges tredjestørste by det muligt at opleve endnu flere koncerter, end der er plads til på de københavnske spillesteder. Men Malmö er mere end bare en københavnsk forstad, for i 10 år har Intonal-festivalen forsøgt at sætte Malmö på det europæiske kulturelle landkort – deraf festivalens selvironiske slogan: »10 years of oversized ambitions.« Intet eksperiment uden overdimensionerede ambitioner, for hvad er værdien i det eksperimenterende, hvis man ikke accepterer, at det kan fejle?

Intonal er en festival for grænsesøgende musik, der kredser om både dybtfølt koncentration og legesyg fest. Festivalen befinder sig altså et sted hvor det eksperimenterende i højere grad er en fejring, frem for en akademisk disciplin, og derfor har programmet derfor gennem årene rummet et mangfoldigt udsnit af musik, der har et overvejende elektronisk afsæt. Men selvom Intonal er opstået ud af et samarbejde med Krakóws Unsound Festival og Berlins CTM Festival, er festivalen i høj grad formet af en insisteren på at bevare de unikke møder mellem internationale koryfæer og lokale navne fra Malmö.

Programmet er kendetegnet ved stedsspecifikke koncerter og rummer en god håndfuld uropførelser af værker skabt gennem residencies og samarbejder. For eksempel var torsdagens koncert med den italienske, københavnsk-baserede Irene Bianco samt de to Malmö-baserede kunstnere 55 Cancri e og Adèle Tornberg en urpremiere på resultatet af et residency støttet af Inkonst og SHAPE+ – en europæisk platform, der arbejder for at fremme bæredygtige netværks- og kurateringsinitiativer mellem kunstnere.

I sit værk GROWL POWER fra 2022 udsætter den islandsk-danske komponist Bára Gísladóttir lytteren for en intens tvetydighed af skrig. De er både dybt knurrende og øresønderrivende og gennemtrængende. Men hvad hører vi? Frygt, frustration, smerte, nydelse, vrede – eller måske det hele på én gang?  

Mit første møde med Gísladóttirs GROWL POWER var en foruroligende og kaotisk lytteoplevelse, der satte sig i kroppen som en sitrende uro. I fusionen mellem stemme og fløjte opstår det særlige tærskelfænomen, »fløjteskriget«, hvis affektive kvaliteter borede sig fast i mig fra første tone. Følelsen af dirrende ubehag og indespærrethed var ikke til at ryste af sig. 

Allerede i starten af satsen møder vi »fløjteskriget« eller »voiced growl«, som Gísladóttir kalder det i sin notation, hvor solisten synger/growler ind i fløjten.

Hvis prærien er det arketypiske ikon på den amerikanske nybyggerdrøm, er sumpen dens dunkle modpol. Præriens skarpe horisont udgør en tydelig grænse, et mål, der kan erobres og kultiveres. Den tågede sump er tilsyneladende et stillestående, ubrugeligt hængedynd, der er håbløst at tæmme. Men sumpens tykke mudder er også et tilblivelsens sted, et hjemsted for det udstødte og det afviste, og århundreders nedsivning af myter gør sumpen til et særligt vækstpunkt, hvorfra vi kan forstå sociale strukturer og undertrykkelse. Voodoo, shamanisme og naturreligioner er forbundet til både sydstaternes vådområder og den transatlantiske slavehandel, og sumpens tvetydige modsætninger er derfor en rammende metafor for Amerikas sammenfiltrede kulturer og traumatiske historie.

Den metaforiske sump kan både vildlede og komplicere, men de overførte betydninger kan samtidig belyse det modsætningsfulde og uhåndgribelige. I en kaotisk verden er det nødvendigt at kunne lytte uden nødvendigvis at kunne forstå, og hvis vi mestrer metaforens dualitet mellem det konkrete og det abstrakte, kan vi måske finde ro i kaoset. Det er derfor oplagt, at samtidskunsten benytter sumpen som en æstetisk referenceramme til at tænke langsomme, tvetydige, tilblivelser. Herhjemme ser vi for eksempel den københavnske technoscene omtale dansegulvet som sumpen, et langsomt transformativt safespace. Eller Jakob Kudsk Stensens digitale sump, Berl-Berl (2021), en slags digital arkivering, der forsøger at bevare den efterhånden sjældne europæiske sump.

Indtil for nylig var Le Lido på Champs-Élysées i Paris søstervenue til Moulin Rouge – et historisk vartegn for revyforestillinger, der kulminerede i det klassiske cancan-nummer, bedst oplevet som en dîner-spectacle med bordservering. I årtier modstod stedet presset for at modernisere sig og forblev tro mod en nostalgisk postkortversion af det parisiske natteliv, elsket af både franske og internationale turister. Efter opkøbet af en multinational hotelkoncern gennemgik Lido en omfattende makeover og fik udskiftet sit personale, før det genåbnede i 2022 som Lido2 – nu med en erklæret ambition om at genopfinde sig selv gennem opsætninger af Broadway- og West End-musicals på originalsproget, heriblandt Cabaret, The Rocky Horror Show og Hello, Dolly!.

Lidos nye kunstneriske leder, Jean-Luc Choplin, har haft en eklektisk karriere som manager og kurator – fra Paris Opera Ballet til Disneyland, Sadler’s Wells og Théâtre du Châtelet. Hans arbejde nedbryder grænsen mellem finkultur og underholdning. Ud over mere konventionelle opsætninger har Choplin udviklet en æstetik for crossover-projekter, såsom Pop’pea – Monteverdi fortolket af en blanding af pop- og operasangere – eller Mozarts Requiem iscenesat af den berømte hestekunstner Bartabas. Disse kulturelle brobygninger synes naturlige for Lido, hvor balletdansere siden 1940’erne har bidraget med teknisk kunnen og en finkulturel sensibilitet til music-hall-forestillinger. Den mest paradigmiske og interessante skæringsflade mellem denne historie og Choplins signatur er The Magic Flute II: La Malédiction, an electro opera, der havde premiere 27. marts 2025 på Champs-Élysées-scenen – en titel, der i sig selv spiller på at være en »del 2« af en klassiker.