Komponister og kritikere har berøringsangst over for hinanden. Det handler selvfølgelig om integritet i et fælles interessefelt. Men vi har også en fælles interesse i musikken. En interesse, der har potentiale til at revitalisere det kunstneriske felt på musikkens område og styrke økosystemet omkring musikken.

For både komponister og kritikere har vor tids teknologisering og nye kommunikationsformer, skabt af internettet, store konsekvenser.

Der mangler mere end nogensinde lydhørhed for den ikke-populære, ikke-kommercielle lyd- og musikbårne samtidskunst. De fleste komponisters værker har meget svære kår i forhold til at blive båret frem til koncertsalene og dermed også i forhold til at blive beskrevet og reflekteret over af professionelle kritikere og af kulturjournalister i det hele taget.

For kritikerne gælder det, at deres metier er på tilbagetog. Da jeg i 1995 som helt ukendt kunstner udgav min første cd, FUTH, fik jeg grundige anmeldelser i alle store danske dagblade. Nu er kritikforma terne i de institutionelle medier svære at få adgang til.

Er det lige til den risikable side, at musikhistorikeren Deirdre Loughridge akkurat nu udgiver en bog om forholdet mellem musiker og maskine? Debatten om kunstig intelligens har fyldt meget det seneste år, og den teknologiske udvikling inden for området ser ud til at være på sit højeste. Loughridges spritnye bog, Sounding Human: Music and Machines, 1740/2020, der udkom i januar, kan derfor hurtigt blive forældet.

Den risiko har hun været villig til at løbe. Heldigvis. For Sounding Human falder i den grad på et tørt sted i et debatklima, hvor musikere og rettighedsorganisationer har tendens til at opstille en falsk dikotomi mellem det ægte menneske og den kunstige maskine. Ved at gribe helt tilbage til Oplysningstiden viser Loughridge, at debatten har en lang forhistorie og er fuld af nuancer, som let går tabt i det juridiske slagsmål i medierne.

Følelsernes opdragelse

Det er ikke et stykke stringent og lineær musikhistorie, Deirdre Loughridge har søgt at skrive. I stedet har hun med nedslag på tværs af musikalske tider og genrer villet opløse den binære tænkning, der er så udbredt, når det gælder kunstig intelligens: menneske kontra maskine.

Det værste ord, man som kulturjournalist kan komme op med i en overskrift, er »blandede bolsjer«. Fordi man ikke kan sige noget præcist om det, man oplevede, eller fordi det, der skete, pegede i mange retninger. Eller fordi, det både var godt og skidt. Eller, fordi man som skribent er bange for at gøre de medvirkende sure, og derfor ikke rigtig tør tage stilling.

Men, men, men. Pulsarfestivalen må være en undtagelse. De seneste ugers festival på og rundt om Det Kgl. Danske Musikkonservatorium var en virkelig fed, men også virkelig, virkelig forskelligartet oplevelse, der hang fint sammen på grund af netop det. En pose blandede bolsjer er en enhed af mangfoldighed, så her giver en overskrift, der viser det forskelligartede side om side, mening. 

For de vil noget helt forskelligt, de unge komponiststuderende i København. Så det må den årligt tilbagevendende festival, de holder for at vise, hvad de og nogle af deres ligesindede laver, også være. Både i form, indhold, holdning, udtryk og mål. Jeg nåede kun fem ud af de vistnok 15-17 koncerter, men jeg tror, pointen holder for hele festivalen. 

Den dedikerede Seismograf-læser vil måske genkende navnet Maya Shenfeld. Altså ikke blot som den berlinske komponist, hvis debutalbum, In Free Fall, i 2022 blev fremhævet af The Guardian og kåret til årets bedste eksperimenterende udgivelse i Stereogum. Nej, de mest samvittighedsfulde vil også huske, at Shenfeld for seks-syv år siden skrev en række reportager til Seismograf, heraf en om sin opvækst i Jerusalem og om en israelsk »kulturkrig«, der ikke ligefrem har mistet sin relevans i dag.

Allerede i de tekster mærkede man et politisk engagement, som siden også har vist sig i Maya Shenfelds musik, om end på et mere abstrakt plan. Måske er det mere nøjagtigt at tale om en bevidsthed om verden i hendes værker end om en politisk agenda, men når man lytter til musikken, mærker man, at den rækker ud over sig selv. Ikke mindst på hendes nye album, Under the Sun. Det er, tror jeg, den overbygning, der får udgivelsen til at sitre og virkelig folde sig ud som et akustisk-elektronisk kunstværk.

For hvor In Free Fall især havde sit fokus på varm retrosynth og melodisk arbejde, er der flere lag i det nye album. Allerede titlens reference til en passage i Det Gamle Testamente sender et signal om, at blikket denne gang ikke kun er rettet mod nostalgiske synthtåger fra 80’erne, men mod en meget mere vidtrækkende tidslighed.

Da jeg begyndte at skrive om ny musik i begyndelsen af 10’erne, var det stadig tabu: det lette, det umiddelbare. Akkorder, simpelthen. Særligt dur var slem. Det var dengang, hvor Niels Rønsholdt var en oprører, fordi han insisterede på følsomhed i sine værker, der ofte dansede omkring en åben, bedragerisk inviterende mol. Det var for tonalt til de mest kræsne, der stadig insisterede på tysk kompleksitet og alvor.

Men poptimismen formåede langsomt at gennembore de tykke mure til også dette musikmiljø. Værker kunne pludselig være sjove, lokkede Simon Steen-Andersen med sindrige spilopper, og en kold novemberaften i 2015 sad jeg i en lille by i Holland og så Niels Rønsholdt hælde mælk ud over sin nøgne overkrop på et stort videolærred, mens et kor opførte hans Songs of Doubt. Det var ren Take That. Farvel, fine fornemmelser.

Alligevel er der noget ret særligt ved den ti år yngre Mads Emil Dreyer, som i begyndelsen af februar udgav sit debutalbum, Disappearer, på Dacapo Records. Hvor Rønsholdt var, og er, ekstremt udadvendt i sin følsomhed, vender Dreyer det hele indad. Selvom de med deres åbenhed over for det enkle og endda poppet velklingende befinder sig så tæt på hinanden, inkarnerer de alligevel to helt forskellige kunstneriske temperamenter.

If the cultural landscape of the last hundred years had to be explained in headlines, one of them would read: »How we learned to love repetition«. Because yes, we have had a complicated relationship with what is otherwise such a large part of human everyday life.

The Frankfurt School warned against repetitive music, discouraged by machine-like crowds marching in time. Pop, jazz, anything that wasn't Webern: Yikes. Others called for a fight against art that seemed so reproducible that it was barely distinguishable from the abundance of goods pouring out of factories. American minimalism with endless patterns that only just evolved? Thanks but no thanks.

Freud talked about regression and the death drive. Soldiers who returned home from war and kept reliving the same traumas. Adorno feared a society so hypnotized by the possibilities of technology that it became blind to the horrors that the machines brought in practice: the holocaust, the atomic bomb, total barbarism amid the triumph of enlightenment.

But then, quite slowly, the repetition nevertheless won its admirers in the cultural elite. The hippies loved Terry Riley, the discotheques discovered that machine beats could lead to personal liberation, and when techno swept over the youth of the 80s and 90s, we stared the machine in the face and saw that it wasn't so different from ourselves.

It was the short trip of a century. Fortunately, the German musicologist Tilman Baumgärtel has written a longer version focusing on one of the most central phenomena that has shaped our musical culture since the Second World War: the loop.

Hvis de sidste hundrede års kulturlandskab skulle udlægges i overskrifter, ville en af dem lyde: »Hvordan vi lærte at elske gentagelsen«. For jo, vi har haft et kompliceret forhold til det, der ellers er så stor en del af menneskets hverdag.

Frankfurterskolen advarede mod repetitiv musik, afskrækkede af maskinagtige folkemasser, der marcherede i takt. Pop, jazz, alt, der ikke var Webern: Yikes. Andre kaldte til kamp mod kunst, der virkede så reproducerbar, at den knap var til at skelne fra overfloden af varer, der strømmede ud af fabrikkerne. Amerikansk minimalisme med uendelige mønstre, der kun akkurat udviklede sig? Tak, men nej tak.

Freud talte om regression og dødsdrift. Soldater, der vendte hjem fra krig og blev ved med at genopleve de samme traumer. Adorno frygtede et samfund, der var så hypnotiseret af teknologiens muligheder, at det blev blindt for de rædsler, maskinerne i praksis førte med sig: holocaust, atombomben, det totale barbari midt i oplysningens triumf.

Men så, ganske langsomt, vandt gentagelsen alligevel sine beundrere i kultureliten. Hippierne elskede Terry Riley, på diskotekerne opdagede man, at maskinelle beats godt kunne lede til personlig frigørelse, og da technoen skyllede ind over ungdommen i 80’erne og 90’erne, stirrede vi maskinen lige ind i ansigtet og så, at den alligevel ikke var så forskellig fra os selv.

Man kan ikke høre sporvognene, når Mary Halvorson spiller på sin elguitar i Kraków Filharmoni. Sporvognene har ellers altid været et problem under koncerter, fordi musikhuset ligger på et centralt hjørne i den polske by. Eller måske følger sporvognene blot den sjovt vuggende rytme i den amerikanske komponist og guitarist Halvorsens værk Belladonna (2022). Undertiden mærkes små elektriske vibrationer, skævvredne guitartoner, kørt gennem distortion-pedaler, der lyder, som om de kører i andre hastigheder, i hvert fald i andre stemninger, end de fire strygere fra Mivos Quartet. Man ved ikke helt, hvem der trækker i hvem; om det er guitaren, som er solist, eller strygerne, som fører an. Momentvis ramler den jazzificerede guitar ind i de langstrakte strygerklange. Guitarens stød og vrid er blide, for det meste – men i sidste stykke hugger Halvorsen til.

Samme aften opfører Sinfonietta Cracovia og dirigenten Lilianna Krych også Pure Voices (2021-2023) for strygerensemble og elektronik af den unge polske komponist Aleksandra Słyż

It is through knowledge of the art-form and skilful weaving of networks of symbols, that creatives can dictate the terms of storytelling and thus exert their power over the audience. To be able to engage in the experience of a film, the audience needs to suspend their disbelief and put themselves at the mercy of the film-making team. 

When thinking of power in the context of sound, one of the first elements that comes to mind is loudness. But mere use of loudness to exert authority over the audience's emotions puts the mechanisms of hegemony under the spotlight. Upon closer analysis it becomes apparent that the 'loud' cannot exist without the 'quiet'. So does this also mean that power can be exercised by wielding silence? In film, as well as in real life, those who command silence can exercise power in subtle, more refined and inconspicuous ways.

These landmarks of power struggles in sonic narratives are defined by saliency and it is contrast that gives rise to power: the greater the opposition, the greater the power. The key thus, is not loudness or silence but dynamic range; the scale and contrasts of levels that occur throughout a creative sound piece.

Audio-paper playback note: Due to the themes & content of the piece, some of the sounds can potentially feel suddenly loud (depending on the listener's playback volume). The overall loudness of the pieces is -28 LKFS, with a True Peak value -2.8dBFS.

The fear of having to take a completely unimportant, yes, pointless, job in order to pay the rent has always been deep within me. I've always had great compassion for the people who were forced to do that.

A job in a call center stands out to me as one of the worst things I could ever imagine: a job where I was tasked with disturbing randomly selected people at work or at home to ask them to answer questions that I knew would have very little effect or benefit. I have too much respect for other people's time and chores to ever bring myself to do that. Fortunately, it has never been necessary for me to take a job in any call center.

Such jobs have existed throughout most of the late modern era in much of the world. They are partly covered by the term pseudo work, which the anthropologist Dennis Nørmark and the philosopher Anders Fogh Jensen launched in their joint debate book of the same title from 2018. The term denotes all the work that basically makes no difference, but still exists because measurability, management paradigms and evaluation culture have come so prevalent in the same era.

Jobs of this type – and several others with them – have been labeled with the unforgettable term McJob, as it happened in the American author Douglas Coupland's novel Generation X from 1991. The term denotes the optimally boring and perspective-less jobs, which are unskilled and thus poorly paid, and which have no potential whatsoever from a career perspective