»The world is leaking« – the phrase echoed through the opening performance of the Bergen International Festival, an event that traditionally begins with a spectacle. This year was no exception. South African visual artist and director William Kentridge unfolded his operatic work The Great Yes, The Great No as a sensual and orchestrated flow of images, voices, music, and movement.

A South African choir and an ensemble of cello, accordion, percussion, and piano filled the stage, while figures of Stalin, Lenin, Trotsky, Josephine Baker, and André Breton – the pope of Surrealism – drifted in and out without pause. The Great Yes, The Great No tells a story of refugees and border crossings – but also of Surrealism’s detours and survival. A Schubert sonata collided with Charleston and French café music from the 1940s.

»The world is leaking« – verden lækker – lød en central sætning i åbningsforestillingen på Festspillene i Bergen – en begivenhed, der traditionen tro åbner med spektakel. I år var ingen undtagelse. Den sydafrikanske billedkunstner og instruktør William Kentridge foldede sit operaværk The Great Yes, The Great No ud som en sanselig og orkestreret strøm af billeder, stemmer, musik og bevægelse.

Et sydafrikansk kor og et ensemble bestående af cello, akkordeon, percussion og klaver var på scenen, mens figurer af Stalin, Lenin, Trotskij, Josephine Baker og André Breton – surrealismens pave – gled ind og ud i ét væk. The Great Yes, The Great No er en fortælling om flygtninge og grænseovergange – men også om surrealismens omveje og overlevelse. Her stødte en Schubert-sonate sammen med Charleston og fransk cafémusik fra 1940’erne. 

At man bør afvise moderniteten og omfavne traditionen, er en frase fremvokset af højreradikale internetmiljøer. For nylig så jeg den også anvendt af en bagerkæde, som forsøgte at sælge mig hvedeknopper på en ikkeeksisterende helligdag.

Hjemvendt fra den sydschweiziske eksperimentalfestival Archipel stod jeg med en fornemmelse af, at det var programmets bud på samtidsmusik, der på en eller anden måde forholder sig til førmoderne traditioner, som forekom mest nyskabende. 

Archipel, som ydmygt og humoristisk betegner sig selv som en festival for la musique bizarre (4.–13. april) er kvantitativt omfattende: 50 koncerter og performances, otte lydinstallationer og tre kunstnersamtaler, hvis jeg har talt rigtigt i programfolderen. Til gengæld er den geografisk afgrænset: Næsten alle arrangementer foregår i byens kulturhus, Maison communale de Plainpalais. Bygningen fra 1908 blev opført som balsal i art nouveau-stil og står stadig nænsomt restaureret, komplet med salonkunst med yppige muser og overmodne frugtfade over den svungne trappeskakt.

Musik Installationen Nürnberg har den udelte ære af at være den eneste musikfestival nogensinde, der helt bogstaveligt har givet mig en allergisk reaktion. Dette var formentlig ganske utilsigtet, men på sin vis i fuldkommen tråd med festivalens koncept. Således lyder festivalens undertitel »Festival für Raum Zeit Körper-musiken« – en mystisk flertalsform, der skulle pege på festivalens pluralitet af musikalske former og udtryk – og som publikum var vi inviteret til med vores kroppe (!) at møde musikken som en rumlig størrelse.  

Det fik vi i hvert fald at vide til festivalens åbningsreception, der fandt sted i et nedlagt stormagasin – den første af festivalens mange spektakulære lokaliteter – hvor auraen af luksuriøs dekadence stadig var mærkbar, selvom hylderne var tomme, ledningerne hang som lianer fra loftet og lysreklamerne for Chanel og Calvin Klein var mørke og utydelige. 

Hvornår holder musik op med blot at være lyd frembragt af et instrument? Og hvad sker der, når musik ikke længere handler om én musiker, ét instrument og forudsigeligt samspil? På årets Spor Festival i Aarhus blev det tydeligt, at lyd kan opstå på nye måder – mellem kroppe, i bevægelser og i fællesskab. Flere performances udfordrede den klassiske idé om musik som individuel fremførelse og præsenterede i stedet værker, hvor samarbejdet er både nødvendighed og drivkraft.

Sustained Effort af Sandra Boss og Ea Borre blev spillet på en specialbygget harmonika med en tre meter lang blæsebælg, som krævede to musikere. Harmonikaen blev til en skulptur, en levende larve og en grafisk bevægelse i sollyset i Godsbanens atrium. Der var noget sårbart over den fælles manøvrering af det uhåndterlige instrument, hvor langstrakte toner voksede frem i et lydligt forløb, der samtidig foldede sig ud som et visuelt og performativt værk.

Den menneskelige stemme kan være irriterende, falsk og sårbar. Men den kan også være personlig, engagerende og overvældende. Og pludselig, til den sidste koncert på festivalen Estonian Music Days (25. april–4. maj), åbnede der sig et lille, intimt vindue indtil et særpræget og gådefuldt tonesprog. Og vi kiggede ind i mikrointervallernes dunkle og lidt mystiske verden.

De kun 1,3 millioner estere lever et rigt musikliv. Så mangfoldigt og frodigt, at de hvert år kan afholde en festival for ny musik, der forløber over otte-ni dage, hvor primært estiske komponisters værker er på programmet. I år over 17 koncerter med ca. 60 forskellige komponister – alt sammen i hovedstaden Tallinn og i byen Tartu (små 200 km inde i landet).

På de danske breddegrader er eksperimentering og originalitet ofte efterstræbelsesværdigt, men det er ikke så afgørende fokuspunkter for komponister i Estland. Og på den måde, er den nye musik måske friere, fordi mange komponister ikke behøver stræbe efter noget unikt hver gang. Og indenfor disse rammer opstår der faktisk ofte noget originalt – især inden for vokalkompositionerne, som det fremgik til årets festival, og det er ikke tilfældigt. 

Min søster Maj Kullberg og jeg er anden generation Nørgård-samarbejdspartnere, da vi er vokset op med komponisten som en fast gæst i vores barndomshjem, mens han underviste i komposition i Aarhus og samarbejdede om nye værker med vores forældre.

Jeg husker en frostklar januar morgen på Frederiksdal Gods på Lolland, hvor min strygekvartet og jeg ventede på Per Nørgårds ankomst. Vi havde allerede arbejdet intensivt med komponisten på hans strygekvartetter og havde haft æren af at få hans 10. kvartet, Harvest Timeless, dedikeret til os.

Humor har altid været en integreret del af vores kommunikation med Per, og denne morgen var ingen undtagelse. Min søster og jeg hentede ham fra færgen sammen med vores vært, Christine Krabbe, som selv har spillet en væsentlig rolle i mange Nørgård-relaterede projekter som dokumentarfilmen Les Archers. Men i stedet for at tage ham til det smukke gods, hvor vores tredages workshop skulle finde sted, havde min kvartet, fru Krabbe og jeg besluttet at drille den gamle komponist og føre ham til en industriel kostald ad bagveje, der skjulte godset. Til Nørgårds ære rynkede han ikke engang på næsen, da vi trådte ind i den møgfyldte kolde stald og fremførte første sats af hans 10. strygekvartet omgivet af 120 møende køer, et værk vi kærligt kaldte Harmless Timewaste til komponistens påtagede forargelse.

Jon Fosse skrev Vårløysing (Forårsværk), første del af det, der skulle blive hans Trilogien, næsten i ét stræk. Han har beskrevet den som »projektionen af en tilstand, en stemning, en lyd«. Som de to efterfølgende noveller er den klassisk Fosse: bygget på gentagelse og antydning; med en tid, der flyder mellem fortid, nutid og fremtid; fragmentarisk, elliptisk og fjern. Alle disse kvaliteter forbindes i højere grad med Bent Sørensens musik end med nogen anden nulevende komponist.

Samarbejdet mellem Sørensen og Fosse – som selv har udformet librettoteksten til Sørensens nye opera Asle & Alida baseret på Trilogien – burde være et match made in heaven. Og det fungerer – til en vis grad. Men det lever heller ikke op til sit fulde potentiale. Det skyldes både, at værket ikke formår at ramme essensen af Trilogien – det, Fosse kalder »sproget bag ordene« – og en iscenesættelse på Den Kongelige Opera (først opført i Bergen i marts), som er chokerende uformående i forhold til materialet.

Jon Fosse wrote Wakefulness, the first part of his eventual Trilogy, in almost one sitting. He has described it as »the projection of a state, a mood, a sound«. Like the two novellas that followed, it is archetype Fosse: built on repetition and suggestion; mingling past, present and future; fragmentary, elliptical and aloof. All are qualities associated more with the music of Bent Sørensen than with that of any other composer alive.

Sørensen’s partnering with Fosse, who has crafted his own libretto from Trilogy to frame the composer’s new opera Asle & Alida, should be a creative union made in heaven. It has worked – to a point. But it has also fallen short of what it might have been, both in its failure to access the absolute spirit of Trilogy – what Fosse refers to as »the language behind the words« – and in a staging at the Royal Danish Opera (first seen in Bergen in March) that proves crushingly inept in the face of the material.

Det skal råbes så højt i megafon, at det kan høres over ud over alle københavnske gader og stræder, boulevarder og alléer, torve og pladser: Lyden af København er en eminent vellykket udstilling. Den er medrivende, indtagende og oplysende, og den hjalp mig til at få en fornyet auditiv opmærksomhed på den by, jeg har kendt hele mit liv, og som jeg har boet i en meget stor del af mit liv. Og så er udstillingen desuden fokuseret og koncentreret i en grad, at den omstændighed i sig selv var fokuserende og befordrende for min egen koncentration, da jeg gik gennem lokalerne på museet med deres montrer, plancher, udstillingsgenstande og lydgivere. 

Udstillingens talrige portrætteringer af og forestillinger om København som lydkulisse angår særligt industrialiseringens og befolkningseksplosionens kaotiske tidsalder fra 1870 til 1920, et spænd på et halvt århundrede som undertiden bliver strukket yderligere nogle årtier tilbage eller et par stykker frem. De gamle dage voksede ganske enkelt ind i mine ører undervejs, for det gik op for mig, hvor meget byens lyde definerer denne tid, afgrænser den, omslutter den, forlænger den, kort sagt levendegør den.