Et arkiv handler ikke om fortiden, men om fremtiden. Et arkiv er ikke blot et sted, der registrerer, opbevarer og konserverer fortiden; et arkiv producerer fortiden. Hver eneste gang vi vurderer noget som værdigt til arkivering, til erindring, til bevarelse for eftertiden, er der noget andet, vi dømmer ude, noget andet vi dømmer til glemsel, til destruering. Måske er det endda menneskets hang til destruktion – dødsdriften om man vil – der gør arkivering muligt. Omtrent sådan – groft parafraseret – skriver filosoffen Jacques Derrida i bogen Mal d'Archive (1995). Det føles nærliggende at begynde denne artikel med disse overvejelser om arkivets natur og funktion, for da jeg begyndte at transskribere mit interview med Magnus Kaslov fra foreningen Institut for Dansk Lydarkæologi, viste spørgsmålet om arkiveringens betydning for historieskrivningen sig som et konstant fikspunkt for samtalen. 

Samarbejdet som DEAP startede under et fælles residency på Andersabo i Sverige, hvor vi arbejdede på et soundtrack til en kortfilm. Vi har lavet musik sammen før under et andet navn, men det her føltes som et nyt kapitel – så navnet var mere et fælles navn for alle i vores familie, som på en måde indgik i gruppen, om de/vi ville det eller ej. 

Vores samarbejde omkring DEAP’s første udgivelse, Musik i en tid, har været kunstnerisk undersøgende, men også praktisk krævende på adskillige planer, bl.a. fordi vores børn har været en stor del af projektet. Da vi begyndte, havde Pernille kort forinden født vores andet barn, og vi arbejdede i intervaller mellem amningerne. Det mode, hun var i på det tidspunkt, var påvirket af fødslen, både helt fysisk, fordi hendes krop stadig var omskiftelig hormonelt og præget af en hård fødsel, men også kreativt, idet fødslen havde været en form for spirituel oplevelse for os begge. Det smittede helt sikkert af på, hvad vi syntes, var spændende at udforske i musikken, og hvad vi anså som muligt i det hele taget. 

Vi begyndte begge vores studier på Det Jyske Kunstakademi i Aarhus i 2007. Siden har vi spillet sammen i bandet Måske bare musik (Maybe just music). Vores tilgang dengang var en eksperimentel undersøgelse af lyde gennem leg, uden at tænke – bare lege og se, hvad der sker… og det er det stadig i dag, 14 år senere. Siden starten har vi arbejdet med fire forhindringer: 

1) spiller aldrig samme sted to gange
2) alt, øvelser såvel som koncerter, er improviseret
3) tag altid et billede af stedet og opsætningen 
4) alt bliver optaget 

Vores hovedfokus er processen, og hvordan man opløser skellet mellem prøve og koncert, eller mere generelt mellem privat og offentligt. Ydermere interesserer vi os for sindstilstande – hvad sker der, mens vi spiller, hvilken form for forandring gennemgår vi, hvordan kommunikerer og tænker vi før, under og efter leg? 

Projektet Dear Daughter/Sen_sing_inannainanna (Russ, Shiva, Klein), som er en del af en række stemmebaserede livepeformances, videodokumenter og performative taleinstallationer, blev første gang opført i en offentlig bus, der forbinder to kunstinstitutioner i København: Glyptoteket med sin samling af kunst og arkæologiske genstande over en tidsperiode på 6000 år og kunstcentret Copenhagen Contemporary, der udstiller samtidskunst. 

I dette audio essay reflekterer kunstneren over, hvordan hun under sin liveperformance Dear Daughter/Sen_sing_inannainanna (Russ, Shiva, Klein) (2019) brugte sin stemme til at udføre moderskab mod fremmede i en bus, mens hun via mantrasang delte øko-feministiske tanker om nødvendigheden af omsorg i tider med planetarisk krise. Centralt i audio essayet er en episode, der skete under liveperformancen, hvor kunstneren demonstrerede, hvordan en kvindelige cyborgs figur og teknologien som værktøj, kan bruges til at undergrave kønsbaseret verbal vold. 

Kønsbalancen i henholdsvis musik- og dansescenen er stadig meget skæv. Med en overvægt af mandlige musikere og kvindelige dansere har vi som trommeslagere og dansere derfor meget forskellige erfaringer hvad angår opfattelse af køn og kroppe. I vores konstellation har vi dog en fornemmelse af at have sluppet lidt udenom de typiske forestillinger og forventninger til køn, og som Meshes har vi derfor endnu ikke forholdt os direkte til spørgsmål herom. En blind vinkel i vores praksis? Eller noget vi generelt er udmattede af at beskæftige os med? Invitationen til publikationen her har på den måde sat nogle tanker i gang, og med kønsbrillerne på vil vi igen forholde os til forholdet mellem vores to medier, dans og trommer, og til hvordan vores sociale relationer smitter af på vores kunstneriske praksis.

Siden 2017 har vi boet i en lejlighed i Københavns Nordvest-kvarter. Før det har vi brugt flere år på rejser, da vi har haft mange residencies og studier i udlandet. Vores ophold forskellige steder i verden har gjort, at vi har arbejdet i rum og værksteder med forskellige størrelser og muligheder. For at kunne arbejde kontinuerligt med vores praksisser har vi derfor pakket vores kunstnerstudier i en kuffert. Dette har påvirket vores arbejde helt konkret; for eksempel under en performanceturné i Japan arbejdede Ragnhild specifikt med kuffertformatet, da hun designede et instrument, der nøjagtigt passede til vægten og målene for de kufferter, man må tage med på internationale flyrejser.

Som musiker, sanger og komponist har jeg været undervist af, studeret med og arbejdet med kvinder såvel som mænd. Jeg oplever, at forskellen af mødet med forskellige samarbejdspartnere, kollegaer og undervisere primært ligger i den individuelle person mere end i kønnet. Det er i hvert tilfælde det, jeg ønsker og stræber efter, skal være gældende. 

Igennem tiden er jeg blevet opmærksom på, at jeg resonerer bedst med lydhørhed, nysgerrighed, ærlighed, klar kommunikation, mod og åbenhed – også for evt. konflikter i mine kunstneriske samarbejder. Derudover er det kollektive og tillidsfulde i samarbejder bygget op over tid vildt interessant, ligesom samarbejder der udfordrer og udvikler mig, såvel som kollegaer eller endda publikum. Sidst oplever jeg, at en fælles forståelse af eller fornemmelse for æstetik og tid er afgørende for, om et kunstnerisk samarbejde kan fungere.

De ophøjede begreber i mit fagmiljø betragtes som ukønnede, så længe det mandlige pensum er i fokus – og kønnede, når vi ser en kvinde. Fra starten af min karriere har musikjournalister beskrevet mit udseende som prolog til at beskrive mit kunstnerisk arbejde. Sidenhen er det blevet til en konkret tematisering af kvindelige komponister, som jeg i begyndelsen af min karriere troede skulle være unødvendig og overflødig, men som jeg senere hen i stigende grad har oplevet skulle bevidstgøres og italesættes. Som professionelt miljø har kompositionsverdenen ingen plads til kvinder uden at man er exceptionel, eksotisk og kan instrumentaliseres som en undtagelse. Man ligner 50% af verdens befolkning, men professionaliseres som minoritet.

Hvordan erfarer du/I, at køn og kroppe har betydning i dit/jeres kunstneriske arbejde?

Det er oftest i mødet med omverdenen, fx i et møde med en journalist, at jeg erfarer, at mit køn har betydning. Her får vi, fx i bandet Selvhenter, altid et spørgsmål, der relaterer sig til, at vi er kvinder. Og det er især gennem de samtaler, som efterfølgende er opstået i gruppen internt, at jeg er blevet bevidst om, hvordan man kan tackle omverdenens syn på dét at være kvinde og musiker/komponist. Fx er vi kommet frem til en strategi, hvor vi spørger journalisten tilbage: »Hvad mener du, når du siger feminin?« Eller: »Hvad mener du med maskulin lyd?« Begreberne feminin og maskulin bruges, som om vi alle forstår, hvad der ligger i dem, men jeg oplever det som meget uklart. Jeg synes, det er mere frugtbart at tale om oplevelser, lyd, kunst eller energi uden at give det et køn, fx at tale om noget ‘åbent’, ‘udadvendt’ eller ‘roligt’ i stedet for at sige maskulin eller feminin. Jeg har også oplevet irritation over, at dét vi skal tale med journalister om, altid relaterer sig til køn og ikke blot til musikken i sig selv. Jeg vil meget gerne tale om musikken og tankerne bag og ikke bruge al tiden på at tale om køn.