Annonce
REVOLUTION er i den forstand blevet et slagord for talrige mennesker, at de derved forstår et årsagsløst, ubegrundet og derfor foragteligt brud med tidligere love og vedtægter. De fatter ikke, at revolutionen kun er det selvfølgelige udbrud af tilbagetrængte kræfter, en slags potenseret evolution. En revolution finder ikke heller sted, uden at karakteristiske varsler er gået i forvejen, den overraskende pludselighed, hvormed den virker, hidrører derfra, at disse varsler er blevet misforståede eller oversete. Ofte er betegnelsen revolution vel endda kun at betragte som et tidsbestemt udtryk for denne overraskelse, uden at virkeligheden giver noget som helst hold derfor; hvad samtiden giver navn af revolution står da for en senere tid som en logisk udvikling. At forholdet er et sådant, hvor talen er om omvæltninger indenfor musikken, er gængs viden blandt musikhistorikere, det synes mig da indlysende, at vor tid med dens musikrevolutioner ikke danner nogen undtagelse. Udviklingen fra det sidste århundredes musik til den ny musik er i enhver henseende følgerigtig, blot har den fulgt andre veje, end flertallet ventede det. Kort at opridse hovedvejen er målet med denne artikel, der i bladets næste nummer vil blive fulgt af en artikel om den ungarske komponist Béla Bartók, i hvis værker de tilgrundliggende principper for den skitserede udvikling træder skarpest frem indenfor den helt ny musik.
Vil man efterspore kilderne i sidste århundrede til vor tids musik, nytter det ikke at søge efter paralleler i den åndelige indstilling, man vilde da kun nå til det kendte resultalt, at vor tid var en overmåde reaktion mod romantikken. Vil man finde ligheder, må man anlægge en rent musikalsk betragtning, man må finde de musikalske kim frem, der gennem positiv organisk udvikling har formået i løbet af så forbløffende kort tid at lade den moderne musiks bygning skyde i vejret. Den virkelig ny musik er ikke kendetegnet derved, at den har sprængt og opløst den grundvold, hvorpå musikken har hvilet de sidste 200 år: dur-og molltonaliteten, funktionsklangen, symmetrirytmen. En kunst, hvis væsentligste kendemærke er dens opløsende tendens, tilhører nødvendigvis altid den periode, hvis kunst den opløser, er dens sidste stadium. Den ny musik er kendetegnet yed de ny kræfter, der arbejder i den på det tonale, det klanglige, det rytmiske område. Det må da blive opgaven, uden hensyn til deres absolutte kunstneriske værdi at finde de værker i sidste århundrede, i hvilke ny kræfter arbejder, og derpå om muligt at trække linier gennem disse til den ny musik. Dog er det måske nødvendigt at bemærke, at det selvfølgelig her som overalt i musikhistorien er umuligt at lægge et skarpt skel mellem de værker, der blot benytter og videreudvikler det hidtil i kunstmusikken forhåndenværende stof, og de værker, der i større eller mindre grad erstatter dette med nyt stof hentet andetsteds fra.
En af de stærkeste drivende kræfter i den romantiske kulturstrømning var dens store historiske og folkelige interesser. Romantikken er skyld i, at sansen for længst svundne tiders kunst atter blev vakt til live, den skyldtes det, at blikket måske for første gang i historien blev åbnet for de uerstattelige værdier, der lå gemt i den folkelige kunst, og at disse værdier overhovedet blev bevarede. På det musikalske område var det denne interesse, der bevirkede, at man i forskellige lande gav sig til at opnotere og udgive landets folkesange. Allerede klassikerne beskæftigede sig med dette nyfundne tonestof, uden at det dog udøvede nogen nævneværdig dybere indflydelse på deres værker. For romantikerne derimod blev folkesangen kilden til en kærkommen og tiltrængt fornyelse, de nationalromantiske skoler opstod udelukkende på dens grundlag, og for de øvrige romantiske komponister var den et yndet poetiserende incitament. Denne påvirkning gav imidlertid mangeartede resultater, dels var folkemusikken jo forskellig i de forskellige lande, og dels blev den underkastet en meget forskellig behandling.
Skulde folkemusikken betyde mere end blot et nyt klangfarvende register for kunstmusikken, skulde den kunne muliggøre en virkelig, fundamental fornyelse af denne, måtte den være forskellig fra den først og fremmest på det tonale område, hvorved også en ny harmonik eller polyfoni yilde blive nødvendig, medens derimod indførelsen af ny rytmiske motiver, forsåvidt de ikke betingede fuldstændig rytmisk asymmetri, lettere lod sig forene med det klassiske musiksystem. Mest udsat for en sådan indgribende påvirkning var følgelig musikken i de lande, der var i besiddelse af en tonalt særpræget folkemusik, m. a. o. de nordiske og de slaviske lande, idet folkesangen dér for en stor del var opstået direkte af den gregorianske eller byzantinske enstemmige kirkesang, og fordi den på grund af landenes isolation havde formået helt op til vor tid at holde sig nogenlunde upåvirket af de moderne tonarter. I de store kulturlande tyskland, frankrig, italien var denne ældste folkesang derimod fortrængt eller så stærkt påvirket af nyere melodistof, at den ikke længere, ialtfald på det tonale område, stod i afgjort modsætning til kunstmusikken. Derfor var det de nordiske og de slaviske lande, der måtte blive arnestedet for det ny i musikken; som første tegn herpå opstod de nationalromantiske skoler, der i sin musik enten direkte benyttede folkemelodierne eller også benyttede egne melodier skrevne i samme stil.
De enkelte komponister afveg imidlertid stærkt fra hinanden i måden, hvorpå det ny tonestof behandledes, nogle søgte på trods af melodiernes tonale egenart gennem den harmoniske bearbejdning at forklare dem udfra dur-moll-systemet, eller de benyttede simpelthen melodier, der afveg så lidt som muligt herfra; andre søgte tværtimod så nøje som muligt at ramme melodiernes særpræg, selvom dette skulde medføre polyfone eller harmoniske hårdheder og uvantheder, der måtte betyde et afgjort brud med de hidtidige musikalske grundprincipper. Den første gruppe komponister havde intet stærkt udtalt særkende, der kunde benyttes til fundamentalt at adskille dem fra de øvrige romantikere. Hyppigt opstod deres nationale egenart kun ved en flittig benyttelse af moll-melodier i en stærk subdominantisk, harmonisk iklædning eller ved en simpel overføring af visse karakteristiske rytmiske folkemotiver i stadig gentagelse, uden at der derved gjordes noget brud på det musikalske system. De mere radikale var derimod tvungne til, forsåvidt de ikke vilde tilsløre musikkens særpræg, at forbinde harmonierne uden hensyn til deres tidligere funktion, for dem var ledetoneforholdet ikke den eneste fyldestgørende begrundelse for en akkordforbindelse, i melodikken blev det ofte bevidst undgået; medens det hos klassikerne ofte var således, at melodien fandt sin begrundelse i harmonikken, var det her melodien, den elementære intervalforbindelse, der var det primære, som det harmoniske så måtte underordne sig. Mellem de to her skitserede typer var der naturligvis talrige overgange, men størst udviklingsmæssig betydning fik nødvendigvis de komponister, der lejlighedsvis formåede at skrive musik af den sidst nævnte urt: i norden nordmanden Edvard Grieg (1843), i de slaviske lande russeren Mussorgski (1839). Disse to banebrydere formåede til tider at skrive musik i fuldt originale småformer, der fuldstændig, på alle områder løsrev sig fra det klassisk-romantiske musikgrundlag; men selv om de således havde skabt musikken et nyt materiale, lykkedes det dem ikke at skabe dette en ny storform eller at tilpasse de gamle former det ny stof. Manden, der før nogen anden evnede dette var vor landsmand Carl Nielsen (1865), og heri ligger hans uomtvistelige historiske betydning.
Af største interesse er i denne forbindelse en sammenlignende sidestillen af Carl Nielsen med hans jævnaldrende, mænd som: Richard Strauss (1864), Gustav Mahler (1860), Hugo Wolf (1860), Giacomo Puccini (1858), Jean Sibelius (1865), Claude Debussy (1862). Strauss og Mahler segnede begge under vægten af den utaknemmelige og umulige opgave at videreføre den tyske musiks stolte traditioner. Strauss søgte vejen frem gennem en videreførelse af den nytyske symfoniske digtning og opera og gennem en yderligere udvidelse af de orkestrale og harmoniske muligheder i samme retning som Liszt og Wagner havde gjort det. Han udfyldte sin historiske mission som opløseren af den tyske romantik, uden at det lykkedes ham i stedet at skabe noget nyt eller blot, måske med en enkelt undtagelse som »Till Eulenspiegel «, at skabe et blivende monument. Mahler sprængte den symfoniske form ved at udvide den til det uoverskuelige, han søgte fornyelse i folkemusikken, men greb galt idet han fik fat i den tyske folkemusik, af hvilken der ikke længere kunde udpines blot en dråbe nyt blod. Definitivt fandt han først vejen i sin »Lied yon der Erde«, der brød med det tidligere musikgrundlag og i stedet dannede et nyt, hvis bærende kraft var det eksotisk-folkelige. Wolf var så godt som udelukkende liederkomponist, han videreførte den ny-tyske lied og skabte til tider geniale små kunstværker, men det lykkedes ham ikke i hans korte arbejdsliv at nå den nødvendige fornyelse. Puccini's bedste værker fra omkring århundredskiftet kendetegnedes ved en egen ynde, af hvilken ligeledes det eksotisk-folkelige var en vigtig bestanddel; senere stagnerede han, sikkert fordi han ikke turde tage det brud med den kendte musikalske basis, en videreførelse af dette element vilde betyde. Sibelius har skabt blivende værdier af en tidlig udviklet, umiskendelig egenart på den mere konservative nationale retnings grundlag. En fortsat, stadig sig fornyende musikskaben i denne stil synes imidlertid næppe mulig, og Sibelius selv har da også i sine senere værker søgt tilbage til tidligere romantiske forbilleder. Endelig Debussy, den eneste af disse mænd, der har udøvet en virkelig gennemgribende og fuldt berettiget international indflydelse på den ny musik. Hvad der fremfor noget andet satte sit præg på Debussys musik var påvirkningerne fra de radikale nationale komponister, fra Grieg og Mussorgski. Herfra og fra den gregorianske sang, to begreber, der i deres indflydelse for en stor del dækker hinanden, tog hans egenstil sit udspring. Den skyldtes det, at han så tidlig og så afgjort evnede at løsrive sig fra musikkens hidtidige grundlag. Hos ham fandt de ledetone- og de funktionsskyende bestræbelser det skarpeste udtryk henholdsvis i heltoneskalaen og i den simple, ikke forbindelse, men sætten ved siden af hinanden af klangene. Debussy var ikke som de radikal-nationale komponister bundet til et bestemt nationalt milieu, til bestemte melodiformer, han benyttede det frigjorte musikalske stof på en fuldkommen fri måde. Men han formåede ikke, skønt han særlig mod slutningen af sit liv stræbte derefter, at udforme det ny materiale plastisk, i store former, han nåede på dette punkt ikke videre end sine forgængere; men den intime musik han har skabt, er præget af en klarhed og præcision, en kunstnerisk fasthed, en kongruens mellem vilje og stof og en (trods tidens modedom) udtrykkets alsidighed, der er uforlignelig og genial.
Carl Nielsens evne til plastisk af forme og udvikle det ny, det frigjorte tonestof stiller ham i modsætning til alle disse komponister, Carl Nielsen samler i sig kraften fra det udgående århundredes to stærkeste musikstrømme, han har den samme ubøjelige formvilje som den klassiserende romantik (Brahms), og han har den samme vilje til frigørelse fra alle klassisk-romantiske dogmer som de radikal-nationale komponister. Hvor meget af hans egenart, der skyldes direkte påvirkninger fra disse retninger er vanskeligt at afgøre; hans far var en husmand, der tillige var spillemand ved bøndernes gilder, og Carl Nielsen har bevaret bondens primitive evne til at betragte sit stof fra et uhildet og praktisk standpunkt, han er ikke gennem sin opvækst blevet bundet af musikalske traditioner, han har derfor kunnet gribe netop, hvad han havde brug for, en indflydelse udefra har ikke behøvet at være det absolut afgørende, selv om hans musiks melodiske slægtskab med den danske folkevise er umiskendelig. Carl Nielsen er selv af folket, han har i sine værker altid bevaret en del af folkemusikkens egenskaber, hans musik er derfor på en vis måde vedblevet at være folkemusik.
Sammenfattende kan man sige: den kirketonale folkesang har ikke alene bidraget sit til det klassiske musikgrundlags opløsning, den har tillige givet den ny musik positivt nyt stof at arbejde med. Hvorledes en moderne komponist, Béla Bartók, udfører dette arbejde, skulde, under yderligere uddybning af det ovenfor sagte, en efterfølgende artikel søge at vise.
