Annonce
Som udgangspunkt for dette indlæg om modernisme og postmodernisme i ny nordisk musik har jeg valgt to citater, der kunne stå som motto over mit foredrag:
1) »Modernismen er død, vi lever i postmodernismen«. Sagt af Karl Aage Rasmussen ved et seminar om ny musik på Lerchenborg i begyndelsen af august 85.
2) »Modernismen er et uafsluttet projekt«. Sagt af Jürgen Habermas, da han modtog byen Frankfurts Adorno-pris i 1980.
Tilsyneladende står disse to udsagn i skærende modsætning til hinanden. Karl Aage Rasmussens postulat om modernismens død er – hvis man ikke vil opfatte det som en triviel konstatering af, at vi ikke længere lever i 50′erne eller 60′erne – en skabende kunstners subjektive udtryk for, at modernismen ikke mere har noget at sige ham, måske aldrig har haft det.
Habermas’ kvittering for Adorno-prisen er, foruden at være en polemisk tilspidset hyldest til Frankfurter-skolens store modernist, udtryk for erkendelsen af, at modernismen stillede fordringer til kunsten, som endnu ikke er indløst. Og som post-modernismen ikke kan slippe for at indløse, ved bare at fraskrive sig arv og gæld. Den virkelighed, som dikterede fordringerne, kan vi nemlig ikke fraskrive os.
Taget under eet er begge udsagn karakteristiske for de modsætninger, der præger postmodernismen. Nemlig dens uafklarede holdning til sin egen fortid. Postmodernismen er jo i sit inderste væsen en retrospektiv retning. Den genopdager romantikken og klassiken i musikken, genopliver ornamentet i arkitekturen, oliemaleriet i kunsten og romanen i litteraturen. Den hævder at omfatte hele kunst- og kulturhistorien fra græske søjler i amerikansk arkitektur og middelalderlige munke i italiensk litteratur til… ja, til hvad? Er modernismen også en del af postmodernismens æstetiske genstandsfelt? Viderefører postmodernismen modernismens erfaringer? Og i givet fald hvilke og hvordan? Eller er postmodernismen en antimodernisme, en tilbagevenden til tiden før det modernes gennembrud?
Disse spørgsmål skal stilles til 80’ernes musik i Norden koncentreret om to karakteristiske orkesterværker af Olav Anton Thommesen og Poul Ruders – »Beyond Neon« og »Manhattan Abstractions«.
Min personlige holdning er, at postmodernismen som æstetisk retning bliver en falsk varebetegnelse, hvis den ikke inkluderer de æstetiske erfaringer, som modernismen gjorde. Men inden jeg argumenterer for dette synspunkt, skal jeg forsøge at karakterisere modernismen og post-modernismen som kulturelle og musikalske fænomener. Tilsammen udgør disse to afsnit om modernismen og post-modernismen 1. del af mit indlæg, som ser ud fra et æstetisk synspunkt. 2. del er historisk og behandler modernismen & post-modernisme i nordisk musik. 3. del er analytisk og koncentrerer sig om Olav Anton Thommesens »Beyond Neon« og Poul Ruders »Manhattan Abstractions«.
I – ÆSTETISK SET
Modernismen
»II faut etre absolut moderne« – det er nødvendigt at være ubetinget moderne – sagde den franske digter Arthur Rimbaud for mere end 100 år siden og formulerede dermed modernismens valgsprog. For ca. 30 år siden sagde Pierre Boulez: »Det er nødvendigt at acceptere kompleksiteten«, og det har fået mange musikfolk til at indstille kikkerten forkert, når de betragter modernismen. Til at opfatte musikalsk modernisme som et fænomen historisk afgrænset til perioden mellem 2. verdenskrig og ungdomsoprøret 1968.
Det er nok en af de vigtigste årsager til, at mange musikfolk har så let ved at sætte modernismen i parentes. Man gør sig ikke klart, at modernismen er andet og mere end et stil- eller modefænomen i musikhistorien. Den er et kulturfænomen, som karakteriserer hele det europæiske åndsliv gennem de sidste 100 år, og som giver sig afgørende æstetiske udslag i alle kunstarter.
I meget kort form kan modernismen siges at være udtryk for det moderne menneskes splittede verdensbillede. Den tyske religionssociolog Max Weber gjorde i 1920′erne opmærksom på, at det moderne verdensbillede ikke var udelt, som tidligere tiders havde været det. Men delt i forskellige sfærer med hvert sit centrum. Typisk regnede Max Weber med tre centrer for tre forskellige, men indbyrdes overlappende verdensbilleder: Et rationelt verdensbillede, som var centreret omkring den videnskabelige sandhed; et normativt verdensbillede centreret omkring etiske værdier; og et ekspressivt verdensbillede centreret omkring kunstnerisk udtryk.
Denne spaltning af et oprindeligt helt verdensbillede i tre var selvfølgelig ikke noget, der skete fra den ene dag til den anden. Modernismen er ingen naturkatastrofe, men resultatet af en historisk proces, som i hvert fald kan spores tilbage til skiftet mellem det, historikerne kalder »middelalder« og »nyere tid«, altså omkring år 1500.
På den tid var det, at filosoffen Machiavelli konstaterede, at der gjaldt een moral for folket og en anden for fyrsten. Copernicus fremførte sin teori om solsystemet, der rykkede altings centrum, Jorden, ud i himmelrummet blandt andre planeter. Luther slog sine teser om salighed i kraft af tro og nåde uden kirken som et nødvendigt bindeled mellem skabningen og skaberen op på kirkedøren i Wittenberg. Malerkunsten udviklede perspektivet, der regulerer det betragtede objekt efter det betragtende subjekts plads. Og vi kan føje til: Musikteoretikerne fastslog treklangen som grundlag for al velklang.
Alle disse fænomener var hver for sig symptomer på, at sandhed og moral var ved at fjerne sig fra hinanden og danne forskellige sfærer. Årsagen hertil skal vi ikke fordybe os i. Men det er karakteristisk, at denne udvikling gav kunsten en særlig funktion op gennem århundrederne. Kunsten blev det område, hvor det gode og det sande kunne forsones. Kunsten blev Kunst i emfatisk forstand og æstetikken opstod som læren om dét skjønne, som kunne forene det gode og det sande.
I musikkens historie er det næsten patetisk at se, hvordan komponister af æstetisk rang med efterhånden heroisk kraft løser denne opgave under stadig vanskeligere forhold. Mozart gør det endnu med tilsyneladende legende spontaneitet – som silkeormen spinder silke. Beethoven i bydemåde i slutsatsen af den Niende med et »Nicht diese Töne«. Wagner spændende buen til bristepunktet i »Tristan og Isolde«.
Og det er stadig – 100 år efter – en kilde til forundring at betragte det middel, som komponisterne udvikler til deres formål:
Den harmoniske tonalitet der med rationel logik sammenfatter alle samklange og melodiske bevægelser og udjævner alle konflikter til idel harmoni. Hvis nogen af mine tilhørere har trukket på smilebåndet af min karakterisering af æstetikkens funktion som formidler af det sande og det gode, så tænk på Haydns »Vorstellung des Chaos« fra »Skabelsen«, eller adagio-indledningen til Mozarts »Dissonans kvartet« eller gennemføringsdelen af Beethovens »Eroica«. Og fortæl mig om Europas kultur på noget andet punkt har forenet fornuft, moral og skønhed så beundringsværdigt.
Wagner og Brahms gav, hver på sin måde, beviset på, at denne forsoning ikke lod sig videreføre i anden halvdel af forrige århundrede. Dyrkelsen af den rationelle fornuft og omsættelsen af videnskabelig sandhed til teknisk fremskridt havde nået et punkt, hvor det stred imod æstetik og moral. Kunsten kunne ikke mere forene modsætningerne, nu måtte den fremstille dem.
»Det er nødvendigt at være absolut moderne«, sagde Rimbaud, og det betød for komponisterne, at det var nødvendigt at give afkald. Afkald på tonaliteten som den store forener og forsoner i kompositionsprocessen. Afkald på ornamentet som bærer af skønheden. Den musikalske modernisme tager sit udgangspunkt i dette afkald. I Schönbergs emancipering af dissonansen, i Strawinskys sprængning af betoningsrytmikken, i afskaffelsen af det musikalske ornament hos Schönberg, der hævdede sit »Ich schreibe keine Nebentöne«, og hos den sene Debussy. Dette skete samtidig med, at malerkunsten gav afkald på perspektivet og figuren i Picassos og Kandinskys billeder. At litteraturen gav afkald på forståelsen i Joyce’s »Finnegans Wake«. At arkitekturen afskaffede sig selv som forskønnelsesinstitution og blev funktionalisme med Bauhaus. At teatret opgav illusionen og dyrkede Verfremdung.
Musikalsk modernisme er ingen modegrille. Den er selve historiens gang.
Hvad er da avantgarde-musikken – Stockhausen, Boulez, Cage – i denne historiens gang? De er først og fremmest musikkulturens forsøg på at vedgå arv og gæld. Arven fra modernismen i form af en række tabuer, der fortæller, at du må ikke forskønne, ikke forenkle, ikke forråde den sandhed, der siger, at det skjønne har mistet sin kraft. Og gælden til musikkulturen i form af en trangen til at meddele subjektivitet i en objektiveret, almen tilgængelig form som et musikværk.
Megen omhu er blevet anvendt på at vise forskellene mellem Stockhausen, Boulez og Cage. På at understrege, at Stockhausen tænkte i serie, hvor Cage tænkte i tilfældigheder, mens Boulez tænkte på strukturer. Denne omhu er ikke forgæves anvendt, men den må ikke overskygge det faktum, at de alle tre først og fremmest tænkte på at lave musik på præmisser, der kunne gengive subjektiviteten dens rang i et kulturindustrielt samfund. I en situation, hvor slagerens forlorne inderlighed og underlægningsmusikkens flade sentationer forførte almindelige mennesker, forsøgte disse tre og mange med dem at finde musikalske udtryk for den virkelighed, som kulturindustrien ser sin fordel i at tilsløre. Med aldrig-før-hørte-klange, med sindrige og snærende systemer til opnåelse af ægte tilfældighed, med subtil strukturalisme fortsatte avantgarden det moderne projekt – uden at kunne overbevise flertallet af europæere om berettigelsen af med musikalske midler at erkende skismaet i vor verden og gennemleve det følelsesmæssigt. Men også uden at kompromittere sandheden som mange andre musikere, der formulerede en protest med midler, som ikke kunne modstå industriel udnyttelse, måtte se sig kompromitteret.
»Man må acceptere kompleksiteten«, sagde Boulez.
Postmodernismen
Ligesom modernismen er postmodernismen andet og mere end en tilfældig stil- eller moderetning i den nye musik. Selve begrebet »postmodernisme« stammer så vidt jeg ved fra arkitekturen, hvor det anvendes som samlebegreb for alle de forskellige stilretninger, der siden slutningen af 1950′erne har været i opposition til modernismen og dens dyrkelse af en streng, funktionalistisk og materialebetonet bygningskunst. Siden har det fundet anvendelse i malerkunsten, f.eks. om de såkaldt »nye vilde« og deres genopdagelse af oliemaleriet, i litteraturen med den nye romans genindførelse af intrigen som i Umberto Ecos »Rosens navn«, og altså i musikken, hvor det omfatter stilretninger som ny-enkelhed, neo-tonalitet, ny-venlighed og mange andre.
Skal man forsøge med udgangspunkt i arkitekturen at indkredse postmodernismen som internationalt kulturfænomen, er der to nøgleord, som byder sig til: Historisme og ornament.
Historismen er karakteristisk for postmodernismen på næsten alle felter. Postmodernismen mener generelt at have adgang til enhver tidligere stilart og at kunne bruge stilelementer fra tidligere historiske epoker løsrevet fra deres originale sammenhæng som udtrykselementer i det postmoderne kunstværk. Det gælder anvendelsen af græske søjler, middelalderlige tårne, renaissancepaladser og barokarkitektur i moderne italienske, amerikanske og japanske bygningsværker, hvor beton’en står side om side med lån fra tidligere tiders byggestil og -teknik. Og det gælder i pointeret grad musikken, hvor inddragelse af tidligere perioders stilelementer som melodiske citater og genopdagelsen af harmoniske klicheer fra akkorder til kadencen og hele tonaliteten næsten er et varemærke for det, der kaldes »musik-på-musik« og neo-tonalitet.
Jeg kaldte denne tendens for historisme. Dette udtryk kræver en forklaring og en kvalificering. – Ismen, der er hæftet bagpå historie, betyder, at det historiske element ved postmodernismen er et særligt, understreget, kendetegn. At postmodernismen er bevidst eklektisk i sin anvendelse af tidligere perioders stiltræk.
Før lagde jeg vægt på at karakterisere modernismen som en del af historiens gang. Dvs. at modernismen bevidst lægger vægt på at være ny og dermed at føre den historiske proces videre. Modernismen er sig sin plads i det historiske kontinuum bevidst, den ved, hvad der ikke længere er gangbart og prøver at finde på nyt. Postmodernismen er derimod rykket ud af det historiske kontinuum. Den skelner ikke mellem nyt og forbrugt, men tager, hvad den mener at kunne bruge, på samme måde som kunden, der går søgende rundt blandt pladekasserne i grammofonforretningen. Al musik er til stede på samme tid for postmodernisten og til stede som samtidige musikalske fænomener berøvet enhver indbyrdes sammenhæng. Set under denne synsvinkel er modernismen karakteriseret af sin forankring i traditionen. Den anerkender traditionen og søger at videreføre den. Postmodernismen forbruger derimod bare traditionelt gods uden tanke på dettes traditionelle funktion og betydninger.
Det andet nøglebegreb, som jeg mener er med til at karakterisere postmodernismen, er ornamentet. Det er selvfølgelig specielt typisk for arkitekturen, hvor påklistringen af søjler, kapitæler, portaler og gesimser på betonhuse er et taknemmeligt felt for postmoderne arkitekter, og hvor opdagelsen af Las Vegas og Disneyland som æstetiske forbilleder har indbragt amerikanske arkitekter som Venturi en – i nogle kredse herostratisk – berømmelse.
Men hvis man betragter den serielle musiks udvikling fra Schönberg og Webern til Stockhausen og Boulez, og reaktionerne på den i de sidste 20 år, er det også klart for mig, at genopdagelsen af ornamentet er afgørende for den postmoderne musik. Jeg citerede tidligere Schönbergs bemærkning »Ich schreibe keine Nebentöne«, som sikkert sigtede specielt på det harmoniske aspekt i opposition mod dur-mol-tonalitetens til tider ulidelige skelnen mellem akkordtoner og harmonifremmede toner. Jan Maegaard har i sin analyse af »Erwartung« søgt at vise, at dette udsagn også gælder for Schönbergs atonale værker, men nu med sigte på musikkens strukturelle aspekt. Måske holder denne påvisning ikke i alle detaljer; men betragtet som tendens er den utvivlsomt rigtig. Tendensen til at inddrage alle toner i værkets strukturgrundlag er til stede hos Schönberg, og hvis den ikke udfoldes fuldt hos ham, gør den det til gengæld hos hans efterfølgere – Webern og serialisterne.
I den serielt determinerede musik er der intet ornament, alt er strukturelt bestemt, og det betyder, at der ingen forskel bliver på forgrund og baggrund. Ligesom malerkunsten mister musikken perspektivet, når den giver afkald på ornamentet, som lægger sig ovenpå det strukturelle forløb og sætter det i relief. Musikken bliver flad og ensformig, og det gælder selvfølgelig ikke alene den serielt determinerede musik, men også den konsekvent tilfældige a la Cage, hvor selve ideen er at lade perspektiveringen af lydoplevelser foregå i lytterens hoved uafhængigt af kompositionsprocessen.
Heri ligger grundlaget for postmodernismens kritik af modernismen. Uden ornamentet blev den modernistiske musik ikke blot flad og ensfarvet, men også uforståelig og betydningsløs. Ornamentet var ikke blot en forskønnelsesfabrik, men også tegn og symboler, der gav musikken udtryk og betydning. Postmodernismens historiske bedrift var at genopdage musikkens sprogkarakter ved at genindsætte ornamentet i dets rettigheder som betydningsbærer.
Det er næppe et tilfælde, at sprogvidenskaben reagerede på kunstens genopdagelse af ornamentets tegn- og symbolfunktion ved at koncentrere sig om tegnenes betydning. Semiotik og semiologi – læren om tegnenes betydning – blev i 1960’erne og 70′erne det store nye felt i international sprogvidenskab ført frem af italienere som Umberto Eco (ja vor postmoderne romanforfatter fra før), franskmænd som Saussure og amerikanere som Pierce. Alle lagde de en skelnen mellem tegnets udtryksside og dets indholdsside – som man kunne kalde det på dansk i forlængelse af Hjelmslev – til grund. Saussure talte om signifiant og mente selve tegnet som bæreren af betydninger, og signifié og mente den betydning, der var knyttet til tegnet.
Semiotikken fik stor indflydelse på billedanalysen – ikke mindst i filmvidenskaben – og den blev også søgt overført til musikvidenskaben som en lære om de musikalske tegns betydning. Med al respekt for de musiksemiotiske studier, der stadig gøres – her i Norden vel nok specielt i Helsinki – har jeg vanskeligt ved at se, hvilke nye erkendelsesmuligheder, semiotikken har tilført musikæstetikken. Om udtrykt i semiotiske termer eller ej, står vi i musikken over for et kunstnerisk medium, der har både sprog- og materialekarakter. Der kan heller ikke herske nogen tvivl om, at musikkens materialekarakter er mere fremtrædende end f.eks. dagligsprogets eller matematikkens. Klangen – hvad enten det er Stockhausens »nie erhörte« eller grammofonstudiets Sound – spiller større rolle for musikværket, end den gør for talesproget.
Men at gå så langt som til helt at afskrive musikkens mulighed for at bære betydninger- altså udelukkende at interessere sig for »le signifiant« og se bort fra »le signifié« – det er i det lange løb uholdbart. Det var den modernistiske yderposition, som postmodernismen kritiserede, og som medførte genindførelse af ornamentet som tegn eller symbol. Men det betød også genindførelsen af et problem knyttet til det musikalske ornament: Dets tvetydighed.
I modsætning til det sproglige tegn eller billedet er det musikalske tegn nemlig påfaldende lidt konkret. Dets betydning kan variere med konteksten i langt højere grad end ordets eller det grafiske symbols betydning, og det kan ikke blot variere med konteksten inden for det enkelte musikværk, men også med den musikkulturelle kontekst, der foreskriver tilhørernes koder.
Vi er fra musikhistorien vant til, at musik kan omfunktioneres. Brugsmusik til dans eller gudstjeneste kan blive absolut musik til koncertsalen. Folkemusik kan stiliseres til kunstmusik, og kunstværker kan trivialiseres til slagere. Vi er mindre opmærksomme på, at de betydninger, vi som lyttere forbinder med musikken, kan være produkter af vort eget musikkulturelle kodesystem og fjernet fra de intentioner, komponisten har nedlagt i sit værk. Eller at de betydninger, vi som komponister måtte nedlægge i værket, kan skifte valeur, når musikken lever sit eget liv på markedet.
Når det drejer sig om citater – i form af hele værker eller brudstykker – er dette forhold ret indlysende. 3. sats af Berios »Sinfonia« forudsætter et trænet publikum, som kender 3. sats af Mahlers 2. symfoni samt en god del af de citater, Berio lægger ind over sit Mahler-skelet – fra Beethovens Pastorale til Bergs »Wozzeck«. Lever publikum ikke op til komponistens forventninger, går det glip af en række gode pointer – måske af hele satsen.
Anderledes er det, når betydningen er knyttet mere generelt til musikkens klang og de retoriske formler, man lidt upræcist kunne kalde intonationerne. Her drejer det sig ikke om udtrykselementer, man kan forstå eller ej; men om elementer, som ofte vil blive misforstået, hvis de i forvejen er kodet med betydninger – evt. gennem anvendelse i et andet musikkulturelt miljø.
Lad mig uddybe dette, for jeg mener, at vi her står over for postmodernismens alvorligste æstetiske problem. For en musik, der vil udtrykke sig, er det nemlig langt værre at blive misforstået end slet ikke at blive forstået. Og der er gode chancer for at blive misforstået, når man prøver at komme sit publikum i møde ved at skrive ny-venlig, ny-enkel eller neo-tonal musik uden at inddrage modernismens grundlæggende erfaring: At det moderne verdensbillede er delt op i tre: et rationelt fornuftsbetonet, et normativt moralbetonet og et ekspressivt udtryksbetonet. Lige præcis denne erfaring gør postmodernisternes forhåbninger om at meddele sig samlet og helt i almene vendinger til skamme. De prøver at skrue tiden tilbage uden at tænke på, at modernismen er splittet, fordi virkeligheden er det. De musikalske tegn, en komponist vælger som udtryk ud fra sit eget verdensbillede, risikerer at blive opfattet som udtryk for andre følelser af lyttere, der har optrænet deres evne til at afkode musikalske budskaber i sammenhænge bestemt af andre verdensbilleder.
Lad mig illustrere dette med tre eksempler på postmoderne musik hentet fra hver sin musikkulturelle sfære og skrevet ind i hvert sit verdensbillede:
1. En stump af en filmslager – A Love until the End of Time – skrevet af Leo Holdrigde til en Hollywood-film fra 1983.
2. En stump af satsen »Pie Jesu« fra Andrew Lloyd Webbers »Requiem« skrevet til minde om komponistens far i 1984.
3. Og en stump af duetten »Vackar Valsen« fra Lars Johan Werles »Animalen« skrevet 1977.
Og læg mærke til hvordan alle tre eksempler gør brug af mindst to af følgende tre stiltræk:
a) Sekstspringet som det udtryksfulde melodiske kerneinterval, evt. understreget med overlejring af tertser
b) gentagelse af melodifraser som form-dannende princip
c) stigning fra harmonisk neutral eller ambivalent akkompagnement til fuldtonende, tonal stabil strygerledsagelse.
Enhver kan fornemme, at disse tre stykker musik er forskellige. Vi kan forfine vore analyser og gå i subtile detaljer, indtil vi finder ud af, at de er meget forskellige. Men jeg tror ikke, vi skal gøre det. Musikteoretikere har en uheldig trang til subtiliteter, som ofte forhindrer os i at erkende de åbenlyse fakta: Nemlig at disse tre stykker først og fremmest er meget ens. Så ens, at de langt hen ad vejen kunne erstatte hinanden. Og så ens, at de kan formodes at blive opfattet ens af et stort publikum.
Men opfattet hvordan?
Filmslageren er kommerciel musik – underholdning for biografernes anonyme tilskuere, der søger adspredelse i A Love until the End of Time. Dagdrømme for de håbefulde, trøst for de skuffede, tidsfordriv for kynikerne. Den er professionelt godt komponeret, men den prætenderer ikke at være moralsk god eller at give udtryk for originale eller autentiske følelser. Den er forloren inderlighed -ikke kunst, og den afkodes som sådan. Et stykke virkelighedsflugt.
Pie Jesu-satsen er intenderet fromhed. Skrevet af en kommerciel succeskomponist med en kirkemusikalsk baggrund i et forsøg på at udtrykke autentiske religiøse følelser som enhver, der har mistet sin far eller mor genkender i sig selv. Jeg tror ikke, at Andrew Lloyd Webber har forsøgt at skrive et kommercielt hit – men ikke desto mindre har han gjort det. Det musikalske materiale, han bruger, kan ikke bruges til et autentisk udtryk for de følelser, han vil meddele. Der er indkodet som forloren inderlighed gennem årtiers brug og genbrug i den kommercielle musikkultur, som vi alle er en del af. Enten kender vi kun musikkens udtryk fra slagerens celloluid-verden og afkoder melodien i overensstemmelse dermed. Eller også genkender vi musikkens udtryk som del af underholdningsindustriens klicherepertoire og afskriver den som værende sentimental.
»Vackar Valsen« vil være kunst. Et autentisk udtryk for en ægte humanisme, for ønsket om at se menneskelighed sejre over truslen om destruktion og død, ønsket om fred på jorden og kærlighed blandt mennesker og dyr – until the Ends of Time. Svensk musik har skænket os tre hovedværker båret af dette ønske gennem de sidste 30 år: Blomdahls »Aniara«, der er et modernistisk hovedværk. Werles »Animalen« som er et postmodernistisk. Og Sandströms »Requiem«, som på mærkelig måde omslutter både modernismen og postmodernismen. Det skal jeg vende tilbage til senere. Men trods al sympati med intentionerne bag Werles og Tage Danielsons »Animalen«, trods alle ønsker om at almindelige menneskers dyriske instinkter kunne forene sig til en naturkraft, som kan stoppe det rationelle vanvid, der driver en teknologisk udvikling imod verdensødelæggelser, har jeg svært ved at se, at Werle fremmer sagen med sin musik. Tværtimod tror jeg, at han hæmmer den ved at fritage sit publikum for nødvendigheden af erkendelse og give dem søde, sentimentale sange i stedet. Werle vil ud til et stort publikum med sin sag. Det kommer han ved at skrive en musik, der er enkel, naiv og sødmefuld. Uden at tænke på, at det enkle, naive og sødmefulde udtryk for længst er optaget af netop den kommercielle rationalitet, som han vil bekæmpe. Og gjort ensbetydende med virkelighedsflugt.
Når jeg har valgt at slutte 1. del af mit indlæg med disse tre eksempler, er det ikke fordi jeg dermed vil sige noget om modernisme og postmodernisme i Norden. Ganske vist er et af eksemplerne nordisk; men det er ikke karakteristisk for den postmoderne musik i Norden. Den slags behandles i mit indlægs 2. – historiske – del.
Alligevel er eksemplerne karakteristiske for postmodernismen. Ikke som musikkulturelt fænomen i et begrænset område, men som bredt æstetisk fænomen, man må nemlig gøre sig klart, at grænserne mellem postmodernismen som kunstmusikalsk retning og andre musikkulturer i verden – f.eks. den kommercielle underholdningsmusik eller den rytmiske musik – er flydende. Når både filmkomponisten Leo Holdrigde og operakomponisten Lars Johan Werle anvender samme operette-idiom, og når musical-komponisten Andrew Lloyd Webber tilsyneladende ikke kan anvende andet end det, er det et bevis på fluktueringen mellem musikkulturer, som vi ellers betragter som liggende på forskellige niveauer.
Vi skal senere vende tilbage til de forsøg, som moderne komponister gør på at overskride grænserne mellemmusikkulturerne i forbindelse med Olav Anton Thommesens anvendelse af materiale fra disco, funk og filmmusik i »Beyond Neon«. Heri ligger en æstetisk udfordring, som man godt forstår, at komponisterne fristes til at tage op. Men der ligger også en risiko for, at det kunstneriske udtryk bestemmes af kræfter, som komponisterne ikke er herre over. Her kan de konservatorieuddannede komponister lære af deres kolleger fra den eksperimenterende rock-musik. De ved noget om, hvad der sker, når man rækker kulturindustrien en lillefinger.
II – DET HISTORISKE ASPEKT
Undersøger man postmodernisme i Norden, bliver man slået af, hvor store nationale forskelle, der er mellem Sverige, Danmark, Norge og Finland. Det hænger sammen med, at modernismen har haft højst forskellig betydning i de fire lande. Eller lidt provokerende sagt: At Sverige er det eneste, nordiske land, som har haft en egentlig modernistisk tradition. I Danmark og Norge har modernismen haft en vis betydning i kraft af enkelte komponisters indsats på et relativt sent tidspunkt i modernismens historie, nemlig i 1960′erne hvor i Norge Finn Mortensen og Arne Nordheim, i Danmark Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård og Ib Nørholm gik i spidsen for en åbning mod internationale påvirkninger som også omfattede modernismen. Men jeg spørger mig selv, hvor stor denne betydning når det kommer til stykket har været?
Nordheim er efter eget udsagn ingen modernist, hvad hans seneste værker -bl.a. »Stormen« synes at bekræfte. Og Finn Mortensen er i hvert fald ingen radikal modernist. I Danmark så det i ret mange år ud til, at modernismen skulle blive en overgangsfase mellem en neo-klassicisme og en ny-enkelhed, der lignede hinanden svært meget. Først i de seneste år med bruddet i Per Nørgårds udvikling af en hierarkisk musik omkring 4. symfoni, Nørholms symfonier fra »Modskabelse« og hans nyeste kammermusik som klavertrioen »Essai prismatique« og Gudmundsen-Holmgreens »Symfoni-Antifoni« begynder det at se ud, som om det modernistiske tiår i dansk musikhistorie satte sig afgørende spor.
Finlands situation er derimod karakteriseret af et næsten komplet fravær af modernistisk musik. Tolvtonemusikken, Darmstadt og New York var stort set uden indflydelse på finsk musik i 50′erne og 60′erne, og det skyldes efter min mening, at finsk musik havde større og mere nærliggende opgaver at løse i den periode. Først og fremmest opgaven at formulere et dækkende udtryk for en ny national identitet.
Vi er tilbøjelige til at trække på smilebåndet, når vi herhjemme taler om nationalismen i finsk musik – og i norsk med for den sags skyld. Men så glemmer vi, at Finland var under fremmedherredømme helt op til 1918 og vandt sin nationale selvstændighed gennem en lang og blodig borgerkrig. Finland har gennem dette århundrede været gennemsyret af dybe, sociale, politiske og kulturelle skel, som det i meget høj grad har været kunstens opgave at bygge bro over ved at formulere udtryk for en finsk identitet.
Derfor stod den musikæstetiske diskussion i Finland efter 2. verdenskrig ikke mellem »traditionalister« og »modernister« som i Sverige, men mellem nationalister og internationalister repræsenteret ved Jonas Kokkonen og Erik Bergman. Og i denne diskussion var begge fløje ret beset traditionalister. Det har skabt en fantastisk frugtbar situation for den unge, finske komponistgeneration fra Sallinen og fremefter. Med udgangspunkt i en nu etableret national tonekunst har de kunnet øse af internationale erfaringer og indarbejde de æstetiske og kompositionstekniske landvindinger, som ikke mindst de centraleuropæiske komponister har gjort, i deres individuelle stil.
Denne udvikling tematiseres næsten af Aulis Sallinen i hans tre operaer »Rytteren«, »Den røde streg« og »Kongen drager til Frankrig« fra 1973, 78 og 84. I »Rytteren« er det nationale spørgsmål hovedtemaet og behandles i en tung, romantisk stil med stærke mindelser om østeuropæisk realisme og finsk national tradition fra Sibelius til Kokkonen. I »Den røde streg« er det sociale spørgsmål hovedtema og behandles i en friere, mere international men endnu traditionel stil. I »Kongen drager til Frankrig« rykker de lokale problemer i baggrunden til fordel for en fremtidsvision af et Europa på vej mod barberiet, og her foretager Sallinen springet fra premodernisme til post-modernisme. Pluralistiske stilmidler og citater sprænger det tidligere stilunivers og signalerer en kritik af det.
Om man så vil kalde »Kongen drager til Frankrig« for et æstetisk vellykket værk – vil betragte det som autentisk postmodernisme eller vil se det som et karakteristisk udtryk for den alliance mellem premodernisme og antimodernisme, som er en af de virkeligt store farer for ny, nordisk musik. Det er et andet spørgsmål, som ikke skal tages op her. Sallinens udvikling interesserer mig først og fremmest som symptom på en tendens i finsk musik, fordi den allerede som symptom kan legitimere en række af de eksperimenter, som yngre komponister gør, og kan skabe øget opmærksomhed om ældre, men måske mindre påagtede komponister af æstetisk rang.
Til disse regner jeg f.eks. Paavo Heininen, der relativt upåagtet i hvert fald i de øvrige nordiske lande har udviklet en fri, men gennemstruktureret stil præget af erfaringer fra dodekafoni og serialisme, en finsk Boulez kan man mene, når man hører et af hans hovedværker – den 40 minutter lange klaversonate »poesie squillante ed incandescante« (Plademærke TACTUSOY, TA8010).
Ligesom Heininen har den yngste generation af finske komponister i imponerende grad forstået at drage nytte af centraleuropæiske landvindinger på æstetikkens og kompositionsteknikkens område. Det gælder f.eks. en skikkelse som Kalevi Aho, der allerede i 20 års alderen manifesterede sig med symfonier i tung, østeuropæisk stil og ubekymret trallende kammermusik, men som i løbet af 70′erne distancerede sig fra denne efteraben og trådte i et personligt – undertiden dialektisk, undertiden ironisk – forhold til sit materiale. Jeg vil eksemplificere denne udvikling hos Aho med kvintetterne for obo og strygekvartet og fagot og strygekvartet fra 1973 og 1977 (Plademærke Finlandia FA 320 og FA 340). I begge tilfælde spiller jeg overgangen fra den korte, indledende sats og lidt ind i 2. sats.
Her aner man muligheden for en postmoderne stil, som ikke negerer modernismen og som har et så bevidst, artistisk, forhold til materialet, at den ikke uden videre lader sig opsluge af den kommercielle musikkultur. Og denne mulighed bliver evident, når man går til de unge, finske komponister, der ikke som Kalevi Aho må kæmpe med en traditionalistisk fortid, men som har valgt modernismen som udgangspunkt. Folk som Erkki Jokinen, Jouni Kaipainen, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho eller Jukka Tiensuu. For dem alle synes modernismen at være en udfordring og en inspiration til at finde personlige og autentiske udtryk for en postmodene situation. Stærkest kommer det måske til udtryk i Jukka Tiensuus værker. Jeg spiller noget af hans »Sinistra« for accordion og guitar fra 1977, hvor konflikten mellem accordionets endeløse åndedrag og guitarens stakåndede retorik eksponeres og giver stof til en dialog (Plademærke Kamarihanuri FAILT-1).
Mens modernismen viste sig som en frugtbar inspiration for mange unge, finske komponister, kan man få fornemmelsen af, at den nogle gange har været en traumatisk oplevelse for deres svenske samtidige. Et tyngende kors at slæbe rundt med.
Dette skyldes selvfølgelig den modernistiske tradition, som Sverige ene af de nordiske lande har udviklet. Allerede i 1950′erne blev modernismen toneangivende i Sverige. Gennembruddet kom med Blomdahls værker – først og fremmest »Aniara« – og blev ført videre med orkesterværker som Lidholms »Poesis«, elektronmusik af Jan W. Morthenson, eksperimenterende værker af Bengt Hambræus og Gunnar Bucht, instrumentalteater af Karl-Erik Welin osv. Selvfølgelig var der traditionalister i svensk musik også, men de havde svært ved at komme til orde og – når de endelig kom det – svært ved at blive taget alvorligt. Debatterne omkring Allan Pettersons symfonier illustrerer dette.
Svensk musikliv var modernistisk indstillet i langt højere grad end de øvrige, nordiske landes, og det betød, at udviklingen fra modernisme til postmodernisme i nogle tilfælde fik karakter af et generationsopgør. Jeg skal ikke her foregribe, hvad Gunnar Bucht senere måtte sige om det enormt brede og kvalitativt fascinerende svenske musikliv; men indskrænke mig til at fremdrage eet eksempel på dette generationsopgør – nemlig Sven-David Sandströms vending fra modernisme til postmodernisme i årene omkring 1980.
Selve vendingen fandt sted i hans requiem skrevet 1980-81, og dens karakter af generationsopgør tematiseres i de to operaer »Kejser Jones« og »Det hvide Slot« komponeret 1980 og 1982. I begge tilfælde er det magtmenneskets sammenbrud, som er hovedtema, men det opleves på to forskellige planer. I »Kejser Jones« som en indlevelse i den psykologiske situation, der får magthaveren til at bryde sammen under presset af ydre kræfter og indre irrationelle følelser. »Kejser Jones« er en psykoanalyse af sammenbruddet, en slags pendent til Schönbergs »Erwartung«.
I »Det hvide Slot« opleves sammenbruddet udefra – set med et barns øjne. Operaen bygger på en norsk ungdomsbog skrevet af Tormod Haugen, der fortæller om prinsen, som drog ud for at dræbe trolden og erobre prinsessen og kongeriget. Det er imidlertid historie, når selve historien begynder. Prinsen er blevet til Konge-far, prinsessen til Dronning-mor, og de lever på det hvide slot beskyttet mod al verdens ondskab af solide mure og høje hække med deres tre børn.
Dvs. børnene er der ikke rigtigt. Den ældste søn, Lyse, var uartig, og hans forældre straffede ham ved at negligere ham. Derfor er han blevet usynlig. Datteren Lelia skulle ligesom sin mor vente på den rette frier og blev indespærret i et tårn. Men det er hun forsvundet fra. Tilbage er lillebror Elm, der efterhånden gennemskuer slottets hemmeligheder, forenes med sine forsvundne søskende og til sidst opdager, at trolden er blevet levende igen og har taget bolig i Kongefar.
Det er et højst forbløffende og meget vanskeligt emne, Sandström her har valgt. At sætte børn på scenen i hovedrollerne i en moderne opera er et teknisk næsten uløseligt problem, og jeg er ikke i tvivl om, at emnets dybe, eksistentielle, betydning for komponisten har fået ham til at vælge det trods alt.
Han vender sig imod tabuet som et grundlæggende element i menneskelivet. Imod forsøget på at indgærde og beskytte velerhvervede rettigheder og at give dem videre til kommende generationer, så de kan forlænge ens eget liv. Trolden er tabuet, som prinsen bryder, før historien tager sin begyndelse. Men historiens pointe er, at prinsen ikke blot arver prinsessen og kongeriget efter trolden. Han arver også trangen til at tabuere. At beskytte sig og sine imod alle ydre forstyrrelser og al indre tvivl. Han nægter at anerkende virkeligheden, når virkeligheden modsiger ham, og han bliver dermed til en ny tyran. Til trold.
Temaet lader sig udlægge på mangfoldige niveauer. Som et eksistentielt drama om mennesket i en forvaltet verden. Som en kritik af velfærdsstatens forvandling til formynderstat. Som protest mod trosretningers og ideologiers forsøg på at patentere sandheden. Eller måske som et billede på et musikkulturelt opgør i 80′er-nes Sverige – som postmodernismens kamp mod modernismen.
Jeg tror ikke, at Sandström har tænkt på den sidste udlægning. Men den rejser spørgsmålet om, hvordan det går lilleprinsen Elm, når han efter at have dræbt trolde-kongen forlader slottet og drager ud i den vide verden? Vil han bygge et nyt reservat for de rette meninger omgivet af solide tabuer? Eller vil han huske, hvad han lærte i det hvide slot?
Stiller man spørgsmålet til Sandströms musik, får man grund til at være optimist. Det viser sig nemlig, at Sandströms postmodernisme ikke negligerer de kompositionstekniske erfaringer, som Sandström gjorde i sin modernistiske periode. Musikken til »Det hvide Slot« ejer en dobbelthed, der kompositionsteknisk er udformet som en dialektik mellem sang og orkester. Sangen udtrykker melodisk det umiddelbare og handlingsbestemte, mens orkestret i en tæt og kompliceret sats psykoanalyserer situationen og viser dens virkelige indhold. Som i Wagners musikdramaer repræsenterer orkestersatsen det egentlige drama, der udtrykkes med moderne kompositionstekniske midler, mens sangen bærer handlingen og – som en båd på havet – bæres af orkestrets bølger.
I Danmark og Norge er det iøjnefaldende, at forholdet mellem modernisme og postmodernisme har spillet en helt forskellig rolle. I Norge er man meget bevidst omkring dette forhold. Blader man gennem tidsskriftet »Ballade«, ser man, at der har været ført en æstetisk debat om postmodernismen siden 1978, hvor Olav Anton Thommesen og Lasse Thoresen introducerede sonologien for læserne. Dette skete i et polemisk angreb imod modernismen – dens publikumsfjendskhed og intellektualisme – som et klart anti-avantgarde manifest. Og det provokerede Arnfinn Bø-Rygg til en række artikler, der forsvarede modernismen og kritiserede de anti-avantgardistiske positioner.
Arnfinn Bø-Rygg har siden samlet og udbygget sine artikler i afhandlingen »Modernisme, antimodernisme, postmodernisme. Kritiske strejftog i samtidens kunst og kunstteori«, som udkom i Stavanger 1983, og mig bekendt er det vægtigste teoretiske bidrag til forståelse af postmodernismen skrevet på et nordisk sprog. Olav Anton Thommesen har formuleret sin opfattelse af postmodernismen i helaftenskompositionen »Et glassperlespil«, som består af seks værker: En pædagogisk ouverture, en makrofoni over Griegs a-mol koncert, »Beyond Neon« for orkester med obligat horn efter scherzoen fra Mahlers 5. symfoni, så en pause, der fungerer som symmetriakse i helheden, og efter den en korsymfoni efter Beethovens 8., en dobbeltkoncert for solocello og orgel, »Gennem prismet«, der bearbejder stof fra korsymfonien på samme måde som »Beyond Neon« bearbejder stof fra Makro-fantasien, og endelig en kort apoteose: ekstranummer med citater fra Verdis »Requiem« og Beethovens Niende.
Jeg skal i tredie del af mit indlæg vende tilbage til »Beyond Neon« og skal her kort indskrænke mig til at referere de æstetiske positioner i den norske debat om postmodernismen. Thommesen anerkender den musikalske modernisme som en historisk nødvendighed, men mener, at dens historiske rolle er udspillet med første halvdel af dette århundrede. Avantgarden efter 2. verdenskrig begik den fejl, at den dyrkede kompositionsteknikken og materialefornyelsen som en fetisch og koncentrerede sig om intellektuelle studier at, hvad man kan forestille sig musikalsk.
I stedet hævder Thommesen , at man skal koncentrere sig om musikkens intersubjektive væsen. Om dens mulighed for at meddele betydninger, og her knytter han sammen med Lasse Thoresen til sonologiens teorier – først og fremmest Pierre Schaeffers »Traite des objects musicaux«, som Lasse Thoresen uddyber med brug af Saussures semiologi. Grundtanken går ud på at skrive en musik, der er umiddelbart forståelig i kraft af dens gestiske karakter, og som kommer publikum i møde ved at inddrage materiale fra f.eks. disco-, funk- eller filmmusik. Dette materiale transformeres så ved brug af avanceret kompositionsteknik. F.eks. henter »Et glassperlespil« en stor del af sin gestiske prægnans fra indledningen til Griegs a-mol koncert, nogle af de kompositoriske principper fra Xenakis, og en del rytmisk stof fra disco-musikken.
Det kan lyde som en værre gang sammenrod, når det fremstilles i forenklet form som her, og selvfølgelig yder det ikke Thommesens musik retfærdighed. Det afgørende er ikke, hvad han bruger, men hvordan han bruger det, så det kan meddele intersubjektive erfaringer. Altså hvordan musikken virker på tilhørerne. Og her skal jeg ikke undlade at citere fra forordet til en musikhistorie-opgave, som tre 2. års studerende ved Københavns universitet skrev til mig i foråret om »Beyons Neon«. De skriver:
»Vi var i efteråret 1984 til Nordiske Musikdage i København, hvor der blev opført et værk af en norsk komponist ved navn Olav Anton Thommesen. Værket hed »Beyond Neon«. Vi kendte ikke denne komponist på forhånd og havde således ingen særlige forudsætninger for at bedømme dette værk… vi gik blot ind i koncertsalen, satte os ned og lyttede – og blev alle tre fixeret af værket. Der var et eller andet helt exceptionelt over det. Det havde nogle helt specielle klange samt enorm vitalitet hele vejen igennem – og så disse discorytmer midt i det hele, hvordan kunne de komme ind i et »seriøst« musikstykke?«
Det gik de tre studerende i gang med at undersøge. De fik skilt musikken ad og sat den sammen igen og nåede frem til følgende konklusion:
»Olav Anton Thommesen skriver musik som både »det almindelige publikum« og »eksperterne« kan få noget ud af. Han gør det bl.a. ved at tage elementer fra forskellige musikgenrer, som han ved hjælp af kompositionstekniske midler prøver at sammenføje. Spørgsmålet er så, om det er lykkedes helt i »Beyond Neon«, men det må naturligvis bero på et subjektivt skøn«.
Og her tager de studerende selvfølgelig fejl. Om det lykkes for Olav Anton Thommesen at gennemføre sit projekt, afhænger ikke af et subjektivt skøn, men – i intersubjektivitetens navn – af en æstetisk vurdering. Den påtager Arnfinn Bø-Rygg sig at levere materialet til i sit forsvar for modernismen og sine angreb på den norske postmodernisme.
Han gør det ikke ved at holde fast ved de gammelmodernistiske dogmer. Arnfinn Bø-Rygg anerkender postmodernismens kritik af modernismens uforståelighed, omend han nok ikke går så langt i accepten af postmodernismens koncentration om musikkens betydninger, som f.eks. jeg har gjort det i mit indlæg her. Men Arnfinn Bø-Rygg skelner mellem to slags postmodernisme: en anti-modernisme, som han ser repræsenteret af bl.a. Olav Anton Thommesen, og en autentisk postmodernisme, som han holder frem som et krav til de unge, norske komponister.
Kriteriet, som han skelner efter, er det musikalske materiale og dets iboende lovmæssigheder. For ham er materialet ikke et neutralt stof, der kan bruges i enhver sammenhæng, men et historisk forankret stof, som har en række tendenser, komponisterne må acceptere og bearbejde. Adornos materialeteori, som er helt central for modernismens æstetik, er afgørende for Arnfinn Bø-Ryggs kritik af postmodernismen. Kun en postmodernisme, der anerkender materialets historiske væsen, kan han acceptere som værende autentisk, og derfor kan han ikke godtage Thommesens frimodige brug af discorytmer og klicheer fra filmmusikkens repertoire af hule, retoriske formler.
Det skal jeg vende tilbage til i tredie del af mit indlæg. Forinden vil jeg forsøge at give et signalement af den moderne danske musiks forhold til problemet modernisme/postmodernisme.
Som allerede antydet: Ordet postmodernisme har ikke spillet nogen rolle i dansk musikdebat. Først i sit seneste nummer har Dansk Musiktidsskrift en kort introduktion til fænomenet; men indholdet af begrebet: kritikken af modernismen, genindførelsen af ornamentet som betydningsbærer, og den sorgløse anvendelse af historisk arvegods – har præget dansk musik siden slutningen af 1960′erne.
Vi havde en ny-enkelhed introduceret af komponister som Ib Nørholm, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Henning Christiansen, så fik vi en eklektisk metamusik, da den ny generation med Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders og Hans Abrahamsen gjorde sig gældende omkring 1970. Vi vidste bare ikke, at det var postmodernisme.
Denne blanding af neo-, meta- og post-, kunne godt have udviklet sig til en regulær anti-modernisme af reaktionært tilsnit. Og i midten af 70′erne begyndte man at frygte, at det ville ske. Når det efter min mening ikke er sket, skyldes det først og fremmest to stærke påvirkninger. Den ene kom inde fra – fra Per Nørgård.
Midt i al nyenkelheden fortsatte han med at udvikle sin egen version af modernismen. På strengt konstruktivt grundlag overskred han grænsen mellem det uforståeligt komplekse og det enkle uden at give afkald på retten til at anvende et originalt materiale og pligten til at beherske det i alle detaljer med køligt, artistisk overlæg. Nørgård skabte gennem 70′erne en række storværker, der virkede som udfordringer for de danske komponister uden hensyn til æstetisk observans, og som demonstrerede, at modernismen ikke nødvendigvis førte til kunstnerisk impotens.
Den anden påvirkning var af ydre art. I løbet af 1970′erne blev dansk musikliv mere internationalt orienteret. Ikke mindst takket være Karl Aage Rasmussens initiativer og radioens økonomiske støtte blev komponister som Henze, Ligeti, Stockhausen, Kagel, Carter, Gorecki, Maxwell Davies og Sandström spillet i Danmark på festivaler for ny musik. Deres værker blev programsat sammen med danske værker, og de holdt seminarer for de kompositionsstuderende. Det hjalp også med til at rive danskerne ud af en truende isolation og stille de danske komponister over for udfordringer fra et internationalt musikliv, hvor modernismen stod stærkt.
Resultatet var, at udviklingen drejede i slutningen af 1970′erne, så modernismen fik større og større betydning for ny, dansk musik. Ikke gennem en tilbagevenden til Darmstadt eller tilfældigheds-musikken som en neo-modernisme; men gennem en stadig større agtpågivenhed overfor det musikalske materiales muligheder og en voksende kunstnerisk økonomi i udformningen af materialet. Den konstruktive side af kompositionsprocessen blev betonet på bekostning af den intuitive.
Denne udvikling har endnu ikke kulmineret, men den har alligevel skabt mulighed for en række værker, som jeg ud fra min position må betragte som betydelige: Nørgårds 3. og 4. symfoni og hans opera »Siddharta«, der sammen betegner overskridelsen af de begrænsninger, som det hierarkiske system pålagde ham. Nørholms 4. symfoni og hans symfoniske trilogi – symfonierne nr. 5, 6 og 7 -; Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Symfoni-Antifoni«, Karl Aage Rasmussens strygekvartet »Solos and Shadows« og hans »A Symphony of Time«, Poul Ruders »Four Compositions« for kammerorkester og orkesterværket »Manhattan Abstractions«, som jeg skal vende tilbage til. Og flere endnu. I alle disse værker spores en trang til at forene postmodernismens udtryksfuldhed med modernismens materialebevidsthed, og til at finde balancen i den dialektik, jeg tidligere hævdede karakteriserer forholdet mellem musikkens sproglige aspekt og dens materialeaspekt.
Lad mig slutte denne historiske del med at nævne et eksempel på denne udvikling hentet fra Hans Abrahamsens strygekvartetter: Først slutsatsen fra hans »10 præludier for strygekvartet« fra 1973: En vittig, lidt fræk pastiche, der på mig virker som en ironisk afsked med eklekticismen. Derpå 1. sats af hans 2. strygekvartet fra 1981, der passende her kan stå som et goddag til modernismen.
»III. del – det analytiske aspekt« af Jens Brinckers foredrag på Odense-symposiet trykkes i næste nummer af Musik og Forskning (Nr.1 1985-86).
