Utallige kunstnere har i de seneste næsten 100 år eksperimenteret med at skabe kunst til eller med radioen. I det store billede forbliver den gren dog stadig et marginaliseret område af radioens generelle historie - også selvom den befolkes af "the usual suspects"  i det 20. århundredes kulturhistorie: Marinetti, Artaud, Beckett og Cage. Kunsten er aldrig rigtig slået igennem i radioen som andet end et objekt for formidling, og der findes derfor heller ikke nogen sammenhængende historie for radiokunsten og dens udvikling. Derfor er det på høje tid, at vi kaster vores opmærksomhed på disse historiske ansatser til at skabe en særegen radiofonisk kunst.

De tidligste radioeksperimenter
Idéen om radiokunst var i Europa i 1920-30'erne knyttet til de tidlige avantgarde-bevægelser og de litterære, musikalske og kunstneriske tendenser og udviklinger i tiden. I de tidlige år af radioens liv forsøgte de italienske futurister at sætte ord på radiokunsten og proklamere, hvordan fremtidens radio skulle lyde. I manifestet La Radia fra 1933 forbinder F.T. Marinetti og Pino Masnata sproget med den trådløse teknologi og påberåber sig et nyt sprog, der ikke længere er bundet af syntaksen og dennes beskæmmende tråde. De kalder det ‘trådløs imagination’ - et nyt sprog med grund i den trådløse tidsalder og den trådløse telegrafi, som i 1895 fødtes af den italienske opfinder Guglielmo Marconi.

Kunsten er aldrig rigtig slået igennem i radioen som andet end et objekt for formidling, og der findes derfor heller ikke nogen sammenhængende historie for radiokunsten og dens udvikling. Derfor er det på høje tid, at vi kaster vores opmærksomhed på disse historiske ansatser til at skabe en særegen radiofonisk kunst.

Dette markerer den spæde start på avantgardekunstens forestillinger om det telegrafiske og om radioteknologien. Efter de første radiomaster i 1920’erne blev rejst i Europa, sendte futuristerne således i La Radia, radioen ud mod fremtidige kunstneriske udtryk:

 La Radia er:
... intensivering af rummet. Ikke længere synlig og indrammet bliver  scenen universel og kosmisk
..-reception forstærkning og forvandling af vibrationer udsendt af levende væsener levende eller døde ånder dramaer af ordløs støj.(uddrag fra manifestet)

Med udgangspunkt i tidens nye teknologi stræbes der efter en helt ny kunstart, der både indebærer radikale auditive eksperimenter, såvel som eksperimenter med at transmittere lyd over hele verden. Dette sidste aspekt er fremtrædende i Marinettis manuskript til radioværket Drama di Distanze fra 1934, hvori det er meget tydeligt, at futuristerne er interesseret i at bruge radioen som transmitteringsapparat fremfor blot som kommunikationsmedie. Her smelter afstand og situationer sammen: 

DRAMA DI DISTANZA (Afstandens drama)
11 sekunders militærmarch i Rom
11 sekunders tangodans i Santos
11 sekunders japansk religiøs musik i Tokyo
11 sekunders fra en boksekamp i New York
11 sekunders larm fra gaden i Milano
11 sekunder napolitansk kærlighedssang, sunget på Copacabana Hotel i Rio de Janeiro

Drama di distanza er et af de meget få eksempler på, hvorledes Marinetti og futuristerne forestillede sig, at en radiokunst konkret kunne tage sig ud. Og selvom det er 80 år siden, at La Radia manifestet forfattedes, så fremstår det også i dag som et radikalt bud på, hvordan radio kan lyde. 

Wochenende
Men det var ikke kun de italienske futurister, der forsøgte at forene deres kunstneriske udtryksform med radioens teknologi. Også i Tyskland havde flere af dadaisterne opnået forbindelse til radioen, og i 1930 transmitteres den tyske maler og filminstruktør Walter Ruttmann radiocollagen Wochenende (Weekend, red.) på Radio Berlin.

http://soundcloud.com/janstricker/walter-ruttman-wochenende-1930

Ruttmann begyndte i slutningen af 1920'erne at eksperimentere med at klippe lyd på lydfilmstrimler, og med denne proces var det pludselig muligt at klippe og montere ganske nøjagtigt. Det var ved hjælp af denne teknik, at det berømte og kanoniserede portræt af en almindelig weekend i Berlin blev lavet. Denne 11 minutter og 20 sekunders lange radiomontage er en hvirvelvind af auditive elementer fra den moderne industrielle storby, dets transportnetværk og tekstur af dens indbyggeres stemmer. Lyden af byens musikalske kvaliteter og fragmenterne af menneskelig tale behandles først og fremmest som uafhængige, auditive elementer og kun sekundært som narrative redskaber. Det lykkedes dermed Ruttmann at overføre de filmiske principper om montage til radioen, og det er et skelsættende bidrag til radiohistorien i bred forstand.

Desværre fik avantgardens kunstnerne kun kortvarigt lov at eksperimentere "on air", for radioen blev som kunstnerisk medium sat i stå af fascismen og nazismens opdagelse af radioen som propagandaapparat. Radiokunsten blev i radioens ungdomsår fanget imellem mediets åbenlyse kunstneriske muligheder og den stærke statslige kontrol hermed. Ruttmanns montage og futuristernes manifest markerer derfor paradoksalt nok både kulminationen og afslutningen på de radikale, radiofoniske eksperimenter.

Desværre fik avantgardens kunstnerne kun kortvarigt lov at eksperimentere "on air", for radioen blev som kunstnerisk medium sat i stå af fascismen og nazismens opdagelse af radioen som propagandaapparat.

1960’ernes nye hørespil
I mange af de europæiske lande opstår efter Anden Verdenskrig et nyt politisk klima, som gjorde det muligt for kunstnerne at få adgang til de statslige radiostationer. I Frankrig udviklede radioteknikeren Pierre Schaeffer musique concréte ved den franske radios dramaafdeling, og i Tyskland tager den spæde elektroniske musik fart bl.a. i radiostudierne ved Westdeutcher Rundfunk i Köln. Med magnetbåndets udbredelse i 1950’erne ændrede mulighederne sig radikalt for, hvor let man kunne optage, afspille og redigere lyd, hvilket betød en helt ny måde at opfatte musik og lyd på. I kølvandet på disse teknologiske og musikalske udviklinger opstår også nye radiofoniske genrer, som i løbet af 1960'erne begynder at tage form. Kunstnere angriber med en båndoptager og en synthesizer under armen den klassiske idé om radioteater, og en ny art radiocollage ser dagens lys ved flere af de statslige radiofonier i Europa. I Danmark kender vi bl.a. Else Marie Pades musikalske værker ved Danmarks Radio fra 1950’erne, og hendes Symphonie Magnétophonique fra 1958 er et enestående værk i den danske radiokunst.

I modsætning til situationen i andre europæiske lande fastholdtes i Tyskland en vis forbindelse til hørespillet og dets historie. Man døbte de nye radiofoniske formeksperimenter "Das neue Hörspiel", selvom produktionerne ikke længere var afhængige af et færdigt manuskript, skuespillere eller nødvendigvis en mikrofon i et radiostudie.

Kulminationen på denne radiokunst var på mange måder østrigske Ernst Jandl og Friederikke Mayröckers Fünf Mann Menschen fra 1968 produceret ved SWR (Südwestdeutscher Rundfunk), som modtog den prestigefyldte Hörspielpreis der Krigsblinden, hvilket markerede en slags gennembrud for den eksperimenterende radiogenre. Jandl og Mayröckers stemmebaserede værk med både scener, fortæller og karakterer kan tydeligt forbindes til en hørespilstradition, selvom sproget tenderer mod konkretlyrikken, og scenerne mangler en egentlig dramaturgi.

http://soundcloud.com/janstricker/ernst-jandl-friederikke-mayr

Avantgardens gennembrud
Mange af "de nye hørespil" havde ikke kun en udtryksmæssig forbindelse til avantgarden, men refererede også eksplicit til den, ofte som fortolkninger af værker eller ›hommage‹ til specifikke avantgardekunstnere: Paul Pörtners Es gibt keine firmament mehr fra 1972, en realisering af Antonin Artauds akustiske teaterstykke tiltænkt støjens fader Edgar Varèse; Heinz von Cramers Palisander und Melasse fra 1975 er en fortolkning af dadaisten Raoul Hausmanns hørespilslignende tekst, ligesom at Peter Urbans Zangesi fra 1972, er en hyldest til den sovjetrussiske futurist Velimir Khlebnikov. Det var som om, at avantgardens uforløste forsøg på at komme i radioen i 1920/30'erne blev sonet i årene efter krigen, hvor adgangen til radiostudierne var blevet markant lettere for tidens kunstnere.

I Vesttyskland skabtes i 1960'erne, ved de statslige WDR og SWR (Südwestrundfunk), første gang i historien institutioner med fokus udelukkende på et kunstnerisk, radiofonisk sprog. Her udvikledes det radiosprog, som vi har set ansatser til forskellige steder hos avantgarden i mellemkrigstidens Europa, og som på forskellige vis har formet sig som idé uden realisation siden Marinetti og Masnatas manifest for en radiofonisk kunst i 1933. I "Das Neue Hörspiel" finder radiokunsten sit højdepunkt, både  hvad angår financiel støtte, anerkendelse og adgang til æteren.
(Læs også om eksperimenterne ved den Sveriges Radio i 1960erne i Sanne Krogh Groth's tidligere DMT artikel).

Transmissionen og den konceptuelle radio
Komponisten og kunstneren John Cage spiller rollen som en amerikansk joker i radiokunstens historie. Cage producerede allerede i 1942 i samarbejde med forfatteren Kenneth Patchen krimihørespillet The City Wears a Slouch Hat til CBS i USA, og igennem 1960-1980’erne producerede han flere radioværker i Europa i samarbejde med den tyske Klaus Schönning til Westdeutscher Rundfunk.

http://soundcloud.com/janstricker/john-cage-imaginary-landscape

Cage er en af de kunstnere, der har haft stærkest interesse for og engagement i radiokunsten igennem tiden, og fremstår ligeledes som bindeled imellem radiokunsten og efterkrigstidens musikalske avantgarde. Han repræsenterer også en gren af radiokunsten, der introducerede radioen som et instrument i avantgardemusikken i 1940’erne, hvilket kan siges at etablere sin egen lille musikhistorie, der kan bidrage til en samlet forståelse af radioen som et kunstnerisk medium.

Det første egentlige værk, hvor radioen spiller en central rolle, er stykket Imaginary Landscape no. 4 fra 1951. Stykket består af 12 radioer, 24 operatører, en dirigent og et partitur, der nøje angiver hvordan og hvornår radiofrekvensen skal skiftes. Desuden angiver partituret, at radioerne skal være indstillet på AM frekvensbåndet (520kHz–1,610kHz). En anekdote tilknyttet værkets uropførelse fortæller, at eftersom koncerten var skemasat sent om aftenen, fandtes der ikke mange signaler at modtage på AM, hvorfor værket mest bestod af knitren og frekvensstøj. 

Radioer transformeres for første gang til et instrument i Imaginary Landscapes no. 4, og det udgør en diametral modsætning til musique concrète og den elektroniske musik, hvor redigering udgør kernen i skabelsen af værket. Cage foretager en æstetisk undersøgelse af tid og rum, aktualitet og nærvær med radioen som kunstnerisk materiale. Det er en radiokunst, der bruger radioen selv - dens teknik og dens transmission - som udgangspunkt, og det vender dermed radiokunstens situation på hovedet: Fremfor at transmittere værket i radioen, bruges radiotransmissionen i værket. Denne post Cage-istiske tradition har stået særligt stærkt især i USA og Canada, og der findes et utal af kunstnere og musikere, der anvender frekvensbåndets og den støj-æstetik, der gemmer sig heri – den amerikanske performancekunstner John Duncans Creed (1981) og komponisten William Basinskis Shortwavemusic (1997) står som to af de stærkeste værker i den tradition.

Radiokunstens fremtid
Der er igennem historien et mellemværende imellem radioen og avantgarden, som bl.a. kommer til udtryk i det paradoks, at selvom opfindelsen af radioen gav forhåbninger til avantgardens idéer om en sammensmeltning af kunsten og hverdagslivet, så er der ganske få eksempler på, at kunstnerne har fået frit spil i æteren til at eksperimentere med en akustisk kunst. Avantgardens forsøg på at indtage radioen forbliver en uforløst historie indtil det relative gennembrud i 1950/60’erne med radiocollagen i Europa. 

Men siden dengang er der opstået flere og meget forskelligartede radiokunstneriske genrer, og der findes i dag adskillige radioprogrammer og sågar stationer, der er dedikeret til denne specifikke genren. Radia (bemærk også referencen i navnet) er et internationalt netværk for radiostationer primært i Europa, der deler en kunstnerisk tilgang til æteren. Som de formulerer det på deres webside: ”Vi forstår radio som en kunstform, og vi gør krav på dette "rum" i mediebilledet til kreativ produktion. Radia får det almindelige begreb om radio til at krakelere.”Der er igennem historien et mellemværende imellem radioen og avantgarden, som bl.a. kommer til udtryk i det paradoks, at selvom opfindelsen af radioen gav forhåbninger til avantgardens idéer om en sammensmeltning af kunsten og hverdagslivet, så er der ganske få eksempler på, at kunstnerne har fået frit spil i æteren til at eksperimentere med en akustisk kunst. Avantgardens forsøg på at indtage radioen forbliver en uforløst historie indtil det relative gennembrud i 1950/60’erne med radiocollagen i Europa.

Det internationale Radia-netværk er et forsøg på at genopdage, hvad radio er eller kan være – en åbenhed, der ikke synes at have eksisteret siden radioen tidligste dage, hvor mediets formål og opbygning stadig ikke var så tydeligt defineret. Blandt de mere prominente navne på listen over medlemmer findes London-stationen Resonance FM, der startede som et kunstprojekt i 1998 i forlængelse af en festival radio lanceret af den legendariske radiovært John Peel, og den berlinske Reboot FM, der har fungeret siden 2003 (siden 2010 på den ikke-kommercielle UKW-frekvens). Disse er radiostationer, der vedholder at sende på FM-båndet i lokalområdet, og som holder ‘live aspektet’ af radiokunsten i hævd. Med en stor bevidsthed om radiokunstens svære vilkår igennem historien, kæmper kunstnere og frivillige for at sikre, at lyttere stadig kan støde på de mærkeligste programmer, hvis de skruer lidt rundt på frekvensbåndet.

Selvom radiomediet er ved at blive digitaliseret eller stille og roligt flyttes over på Internettet, så er der intet der tyder på, at eksperimenterne i æteren ophører. Når de statslige stationer forlader FM, kan der velsagtens blive plads til kunstneriske eksperimenter i radioen igen. Som en forsinket sejr for avantgardens stærke idéer med mediet. 

...selvom opfindelsen af radioen gav forhåbninger til avantgardens idéer om en sammensmeltning af kunsten og hverdagslivet, så er der ganske få eksempler på, at kunstnerne har fået frit spil i æteren til at eksperimentere med en akustisk kunst.