En gammel mand krabber rundt på scenen. Han slæber et apparat hen på et bord: en spolebåndoptager fra 1950’erne. Så fumler han sig frem til et helt bestemt bånd, som han har indtalt 30 år tidligere – »kasse 3, bånd 5«. Han lytter fascineret og vantro til sin egen stemme, der taler om en tid, hvor der stadig var optimisme og kærlighed i hans liv. Så indtaler han en modfortælling …

Samuel Beckett skrev Krapps sidste bånd i 1958 som et billede på det endelige skibbrud for tro, håb og kærlighed i en absurd, dødsmærket periode i moderniteten: atomkapløbets og den kolde krigs tid. Den danske komponist Karl Aage Rasmussen transformerede ti år senere skuespillet til en opera. Med genreskiftet fik værket et ekstra betydningslag, en musikalsk-vokal-akustisk uddybning af hovedpersonens ord og minespil – og et skub væk fra patetisk identifikation med den fortabte særling.

Hvad skete der med operaen? Hvorfor døde den alligevel ikke i 1970’erne eller 80’erne – eller tabte spillet til musicalen?

Mærkeligt at tænke på, at Krapp blev til i en periode, hvor teatret blev fornyet indefra, blandt andet via det absurde, mens operaen som kunstart var ved at dø af iltmangel. »Vi troede faktisk ikke på, at operaen ville overleve som kunstart,« sagde komponisten Bent Lorentzen, og Karl Aage Rasmussen sekunderede om situationen omkring 1970: »Som komponist kaldte man kun tøvende et værk for en opera, fordi allerede ordet virkede afskrækkende på det nye, yngre teaterpublikum, man gerne ville have i tale.«

I 1969 fyrede samme Rasmussen følgende bredside af i en kronik i Aarhus Stiftstidende: »Den gamle operaform holdes i dag kun i live af en lunken, snobbistisk publikumskultur domineret af smoking, parfume og sherry i pausen. I denne form bliver opera en særlig raffineret udgave af ‘Lions club’, hvor cocktaileliten kan henrykkes af den kunst, der til enhver tid forstår at opføre sig ordentligt.«

I dag er situationen helt anderledes. Med Karl Aage Rasmussens ord i 1998: »I dag dirrer ordet [opera] af nye positive vibrationer.« Taleteatrets spektrum anno 2020 er uhyre bredt; det eksperimenterende teater er måske i dag et nichefænomen, men det er i øvrigt svært at forestille sig en teaterforestilling uden en meget udbygget lyd- og musikside. Omvendt har den klassiske opera fået nyt liv; der skrives masser af ny musikdramatik, og den bliver opført, af og til endda med succes. Eksempel? Vi venter spændt på den kommende, nye produktion af Poul Ruders’ Tjenerindens fortælling (1998) på Det Kongelige Teater (opsætningen er p.t. aflyst, red.)! Så: Hvad skete der med operaen? Hvorfor døde den alligevel ikke i 1970’erne eller 80’erne – eller tabte spillet til musicalen?

Operahuse går digitalt

Her i den epidemi- og statsstyrede hjemmeisolations tid har min hustru og jeg indrettet os med et særligt hjørne i stuen – med to (ret gamle) TV-apparater. Og sat os på en selvvalgt, ikke evidensbaseret antivirus-kur: én opera (eller koncert) om dagen – ud over den daglige dosis litteratur. På det hvide TV ser vi epidemiske nyheder og anden flow-TV; på det sorte ser vi operaer (og koncerter) fra verdens førende scener.

Den epidemiske ironi er jo, at alle fysiske scener, store som små, er lukket ned herhjemme og i det meste af verden, så livemusik må vi selv sørge for – og kun hjemme i stuen, for eksempel ved at synge med på DR’s morgensang, eventuelt med terrassedøren åben. Men samtidig har alle de store internationale operakompagnier – og mange verdensorkestre – lukket op for gaveposen og givet gratis adgang til deres virtuelle koncertsale og arkiver af stjernespækkede operaopførelser. Hvorfor ser vi dette træk? Er det musikteater til (corona)tiden?

Metropolitan Opera er et af mange operahuse, der har fokus på streaming under den aktuelle pandemi. © Metropolitan Opera

Kulturinstitutionerne herhjemme er presset – og var det også før coronaen. Danmarks ældste uafhængige operakompagni, Undergrunden, er lige blevet lukket som egnsteater af Furesø Kommune – af sparegrunde (fra og med 2021, red.). I operabladet Ascolta forklarer Det Kongelige Teaters operachef, James Fulljames, at Operaen rent økonomisk ikke kan binde an med de store Wagner-forestillinger. De store udenlandske kompagnier har det også svært. Metropolitan Opera i New York er på randen af konkurs, og tidens coronabetingede lukning er kun at betragte som en liden tue i det store kriselandskab.

Superkompagniernes digitale platforme er normalt kun tilgængelige for betalende gæster, så den generøse åbne adgang er nok mere et fortvivlet forsøg på at hverve nye kunder til bedre tider end et ægte public service-initiativ. Men muligheden er der altså – for eksempel i skrivende stund for at opleve Wagners Nibelungens Ring i Robert Lepages teknoeventyrlige produktion fra Metropolitan (2010-12).

Dengang kunne man som dansker opleve den i Operabio, hvilket immervæk kostede det dobbelte af en normal biografbillet per forestilling. Hvis man kender sin besøgelsestid, kan man altså fra dag til dag følge dette verdensdrama på sin skærm derhjemme. Den engelske Opera North, i Leeds, har også lagt sin Ring ud til gratis streaming.

Skæbnens tiltrækning

Jeg har selv altid foretrukket opera live frem for selv nok så fornemme videoproduktioner, og meget gerne kammeropera, hvor man som publikum er helt tæt på sangere og musikere. Men nogle af videooplevelserne de sidste par uger har været store, og jeg spørger mig selv, hvorfor disse optagelser af operaer virker så stærkt – når og hvis de ellers gør det?

Det kan ikke være historierne i sig selv, selvom stoffet og dramaturgien selvfølgelig er en del af forklaringen. Men vi læser jo ikke Pusjkins versroman i dag – det er Tjajkovskijs Eugen Onegin, vi rammes af. Dumas’ Kameliadamen lånes nok ikke ret tit på folkebibliotekerne eller E-reolen. Men næsten alle kender (til) Verdis La Traviata. Det er Bizets Carmen, der lever, ikke Mérimées. Et uafrysteligt moderne værk som Louise Alenius’ Silent Zone (2017) taler med en langt mere indtrængende stemme end nok så mange artikler og vidneudsagn om incest og dysfunktionelle familier.

Musikken intensiverer vores følelsesmæssige reaktioner og gør det muligt at mærke personernes dilemmaer og op- og nedture. Men – og det er måske mere mærkeligt – gennem musikken taler de arketypiske historier og myterne til os på tværs af århundrederne og stilarterne: renæssance (Monteverdi), barok (Händel), wienerklassik (Mozart), tidlig romantik (Donizetti, Rossini, Verdi), sen romantik (Wagner, Puccini, Strauss), ekspressionisme (Berg, Janáček, Britten) og (post)modernisme (Ruders, Adès). Kasper Holten, teaterchef på Det Kongelige Teater, har mange gange omtalt operaen som et ‘følelsernes laboratorium’. Det er en fin metafor, men jeg tror, der er mere på spil; måske kan operaen også være et ‘eksistentielt laboratorium’.

Jeg tror, der er mere på spil; måske kan operaen også være et ‘eksistentielt laboratorium’

For måske bringer disse mesterværker – i en stærk iscenesættelse, med en gennemtænkt scenografi og ikke mindst med dygtige sanger-skuespillere – os i kontakt med fænomenet og begrebet skæbne, som vi ellers har det svært med i vores oplyste tid. Er vi med coronavirussen blevet ramt af skæbnen? Det vil de fleste nok sige nej til. Vi ryster på hovedet af fundamentalister, der tolker pandemien som en guds straf over os syndige mennesker. Vi tror på den fri vilje, og at vi selv kan gøre noget for at vende den ulykke, der truer, hvis bare vi følger Sundhedsstyrelsen og regeringens rationelle anvisninger.

Men under den fornuftige overflade er vi måske ikke så sikre. Vi kan for eksempel undre os over, at en del forfattere tilsyneladende har kunnet ‘forudse’ pandemien: Albert Camus’ Pesten (1947), José Saramagos En fortælling om blindhed (1995), Hanne-Vibeke Holsts Som pesten (2017) – for bare at nævne nogle meget forskellige ‘skæbnefortællinger’ om fatale epidemier.

I operaens verden vrimler det med dystre forudsigelser og fatale spådomme, både på det personlige plan og på det globale plan: I den ene ende trækker Carmen gentagne gange Dødens kort, og allerede i ouverturen hører vi det umisforståelige skæbnemotiv, som fortæller os, at ‘dette her ender galt’. I den anden ende må ‘urmoderen’ Erda vise sig for Wotan i Rhinguldet for at få ham til at tilsidesætte sit magtbegær og redde guderne – hun forudsiger endog ragnarok, som vi oplever mange operatimer senere efter at have set næsten alle personerne gå til grunde som ofre for deres skæbne.

Verden rundt fra sofaen

Men der er også undtagelser: hovedpersoner, som hæver sig over deres personlige skæbne, enten ved heroisk at handle uselvisk i en selvisk verden eller ved stoisk at acceptere et liv baseret på højere principper end den personlige lykke.

Jeg kommer umiddelbart til at tænke på tre operaheltinder: Brünnhilde i Ringen, som ofrer sin guddommelige udødelighed, men forløser verden ved at følge sin dybe trang til at handle af ren næstekærlighed; Violetta i La Traviata, som ofrer sin hårdt tilkæmpede personlige lykke for at sikre andre deres; og endelig – måske mest rørende af dem alle – Tatjana i Eugen Onegin, som stoisk udholder Onegins blaserte afvisning af hendes ‘naive’ kærlighed og senere – trods sin intakte kærlighed til ‘en mand uden egenskaber’ – afviser samme, fordi hun ved, at hun må blive ved sin aldrende mands, fyrst Gremins, side. Der er også dem, som på magisk-kosmisk vis transcenderer denne verdens elendighed: Tristan og Isolde.

Fra sofaen er det blevet til et gensyn med Dmitri Hvorostovskij som Eugen Onegin på Metropolitan Opera i 2007. © Metropolitan Opera

Det er selvfølgelig ikke alle produktioner, der forløser disse skæbnefortællinger lige godt. Hjemme i vores antivirus-operahjørne har vi for eksempel oplevet to forskellige opsætninger af La Traviata (fra Metropolitan og fra Stockholm) og af Tristan og Isolde (Metropolitan og Staatsoper Berlin). Metropolitan tabte begge ‘kampe’, enten fordi opsætningen var gumpetungt naturalistisk (Traviata) eller fortænkt aktualiseret (Tristan).

Kungliga Operan i Stockholm gjorde med sin Traviata dybt indtryk med en knivskarp, meget enkel scenografi – et medicinsk ‘teater’, det vil sige et obduktionsauditorium – og et enestående musikalsk liv i og mellem de tre hovedpersoner. Tristan og Isolde fra Berlin var en vellykket aktualisering med konstant nerve i samspillet mellem de natteviede hovedpersoner. Men Metropolitan kan også: Opsætningen af Eugen Onegin fra 2007 med Renée Fleming og nyligt afdøde Dmitri Hvorostovskij i hovedrollerne er helt fantastisk – scenografien minimal med enkle, stiliserede scener – fordi Tjajkovskijs mesterlige vokal- og instrumentalkunst blev taget 100 procent for pålydende.

En opera om dagen

Hvad med humor og latter? Nu fokuserer jeg her på den tragiske opera som skæbnefortælling. Men det skal da nævnes, at operaen selvfølgelig også er leveringsdygtig i munterhed, gøgl og lattervækkende personer og optrin. Den komiske opera er også med i hjemmeoperabiografens repertoire, for eksempel Donizettis charmerende Regimentets datter og Don Pasquale. Ligheder med opblæste og naragtige personer fra vores egen tid behøver absolut ikke være tilfældige! Musikken klæder den slags personer helt af. Det samme gælder i begavede operetter – vi kan jo håbe på, at Malmö Opera gør det muligt at streame deres begavede udgave af Offenbachs Orfeus i underjorden.

Operaen overlevede altså, mens ‘antioperaerne’ fra 1960’erne og 70’erne forsvandt fuldstændig fra repertoiret

Tilbage til Krapp: Den korte (opera)monolog er et fascinerende vrængbillede – fra og af en tid, hvor absurd nihilisme a la Beckett og sort eksistentialisme a la Sartre prægede kulturlivet. Og hvor operaen – med de store følelser og ‘hele det store sceneudtræk’ – var truet på sin eksistens. Men operaen overlevede altså, mens ‘antioperaerne’ fra 1960’erne og 70’erne forsvandt fuldstændig fra repertoiret. Det var ikke de traditionsbundne opførelser af operaens kanonværker, der sikrede overlevelsen; jeg tænker, at det skyldtes to ting: dels en ny, moderne teatertilgang til værkerne – som længe blev lagt for had under betegnelsen ‘regiteater’ – dels at samtidskomponisterne igen fik lyst til at præsentere (skæbne)fortællinger med klare karakterer, konflikter og dramaturgisk konsekvens.

Så mens vores kulturminister åbenbart – i modsætning til sine kolleger i nabolandene – har svært ved at tale kulturen op i coronaens tid, vil jeg hermed anbefale en probat musikmedicinsk kur: en opera eller operette om dagen. Det masserer hele følelsesapparatet og stimulerer derigennem immunforsvaret; det sætter eksistentielle spørgsmål på dagsordenen og får os til at undres, anfægtes – og glædes. Og det får os til at længes ekstra meget efter den dag, teatrene og koncertsalene åbner igen og musikken kan strømme – live.

Obs. Denne artikel er et konkurrencebidrag; teksten er korrekturlæst og layoutet, men ellers kun minimalt redigeret.

Redaktionens kommentar: »Indledningen i aktiv nutid gør Lars Oles essay om noget potentielt tørt til en tekst med liv. Det samme gælder den fine forbindelse mellem fortidens operaer og den nutidige adgang til dem i sofaen under den aktuelle situation. Det er et stort spørgsmål, som essayet vil besvare: Hvorfor lever operagenren videre i dag? Og selvom det er umuligt at give et fyldestgørende svar inden for tekstens rammer, så er det et par fine bud, der leveres. Man kunne måske godt have begivet sig ud på endnu dybere vand i tekstens refleksioner – det egner essayformatet sig godt til – men der er noget både oplysende og inspirerende ved den umiddelbare oplevelsesglæde, som teksten præsenterer.«