artikel

Dansk Komponistforening og musiktidsskrifterne

Dette er historien om, hvordan Dansk Komponistforening positionerede sig i forhold til de danske musiktidsskrifter i de første 40 år af foreningens levetid. Dermed bliver det også en historie om, hvordan positionerne i dansk musikliv ændrede sig afgørende gennem dette halve århundrede. Og i høj grad bliver det en historie om komponistforeningens forhold til Dansk Musiktidsskrift, der blev grundlagt i 1925 og overlevede som et selvstændigt tidsskrift indtil fusionen med Seismograf.org til nærværende konstellation, Seismograf/DMT, i 2011.
Af
1. Maj 2013

Dansk Komponistforening blev grundlagt som en interesseorganisation for professionelle danske komponister i 1913, og som sådan var det en organisation for alle komponister. Det handlede i første række om at varetage komponisternes interesser, og derfor blev spørgsmålet om rettigheder centralt. Da KODA blev oprettet i 1926, var det en organisation, der indtil 1937 forblev meget tæt knyttet til komponistforeningen (Se også Jens Brinkers artikel i dette fokus). Komponistforeningens virksomhed rettede sig således ikke i første omgang mod den bredere offentlighed, og der var derfor ikke nogen umiddelbar grund til at etablere et musiktidsskrift i foreningens regi.

Alligevel var det sådan, at det i høj grad var komponister, der tegnede den offentlige debat om musik. De havde en særlig status og autoritet, idet de ikke blot var udøvende men også skabende kunstnere. Og selv om Komponistforeningen skulle arbejde for alle komponisters interesser, kunne det ikke undgås, at de etablerede komponisters synspunkter var dominerende. En anden gruppe, der prægede meningsdannelsen, var naturligvis dagbladenes musikkritikere, men de var i høj grad også hentet fra komponisternes rækker, eller havde en tilsvarende professionel baggrund fra universitetet.

Det første tidsskrift, der blev etableret i perioden, var Musik. Tidsskrift for Tonekunst (1917-25). Det var et tidsskrift, der rettede sig mod en bred kreds af læsere, men som også gjorde en betydelig indsats for at oplyse om, hvad der var på færde i andre lande. Der var længere serier om de seneste årtiers udvikling i Frankrig og England, og Paul von Klenau leverede en central artikel om moderne musik, set ud fra hans erfaringer fra Tyskland og Østrig. Men det var også et blad, hvor folk som Louis Glass og Rued Langgaard, der opponerede mod Klenaus synspunkter, kom til orde. Klenau gjorde en stor indsats for, at man også kunne høre den moderne orkestermusik i København, da han i 1920 stod i spidsen for etableringen af Dansk Filharmonisk Selskab. Bladet Musik bragte med mellemrum foreningsmeddelelser fra Musikpædagogisk Forening, Unge Tonekunstneres Selskab og Foreningen ’Ny Musik’, men ikke fra Komponistforeningen.

DMT og Unge Tonekunstneres Selskab
Da Dansk Musiktidsskrift blev etableret i 1925, var det et initiativ fra den unge generation af musikere og komponister i Unge Tonekunstneres Selskab. Initiativtageren var Helge Bonnén, der også var blandt stifterne af denne forening i 1920. Unge Tonekunstneres Selskab startede som en selskabelig forening for unge musikere, og i det første år havde man kun interne arrangementer. Betegnelse ’ung’ var dobbelt: Dels var det en forening for yngre musikere – og man skulle være musiker for at blive medlem. Dels var det udtryk for, at man stod for den ’unge’ musik, en parallel til, når man talte om Jugendstil i kunsten. Det ’unge’ skulle forstås som en metafor for fornyelse og for åbenhed over for det moderne.

Unge Tonekunstneres Selskab dyrkede en dobbelt strategi: for det første ville man give unge musikere mulighed for at få rutine i at optræde. For det andet ville man dyrke den nye musik. Det fik foreningen til, fra 1921, at skelne mellem offentlige koncerter med ny musik, og lukkede medlemskoncerter, hvor yngre kræfter kunne optræde med et bredere program.

Helge Bónnen var redaktør for de tre første årgange af DMT, der udkom fra efteråret 1925 til udgangen af 1928. Han var pianist og ildsjæl, og var, tyder alle beretninger på, bedre til at sætte ting i gang end at stå for den daglige drift. I disse årgange var DMT på mange måder en videreførelse af Musik, med artikler, der bredt orienterede om komponister og deres værker. Selv om der var artikler om nye navne som Hindemith og Stravinskij, stod de side om side med artikler om Lange-Müller og Victor Bendix, det begge var født midt i 1900-tallet, så kan man ikke sige at det var et tidsskrift for radikalt moderne musik.

Ny Musik og Unge Tonekunstnerens Selskab bliver til DUT
Parallelt med Unge Tonekunstneres Selskab var der i 1921 stiftet Foreningen ’Ny Musik’, der stod for en mere konsekvent linje. Her var hovedformålet at præsentere den nye og i snævrere forstand moderne udenlandske musik, og det levede foreningen op til. Især i de første sæsoner gav de københavnerne mulighed for at komme på højde med, hvad der foregik i Europa, og der blev spillet musik af Schönberg, Bartók, Hindemith, Stravinskij og en lang række andre komponister. Det var i høj grad denne forenings fortjeneste, at København i begyndelsen af 1920’erne var en af Europas førende ny musik-byer. Foreningen ’Ny Musik’ var medstifter af ISCM i 1922 og var dennes danske sektion indtil sammenlægningen med Unge Tonekunstneres Selskab i 1930. Foreningen havde desuden den mekanisme til at holde foreningens repertoire ’ungt’, at programmerne blev lagt af en programkomité, hvor ingen medlemmer måtte være over 35.

Sammenlægningen af Foreningen ’Ny Musik’ og Unge Tonekunstneres Selskab til Det unge Tonekunstnerselskab, DUT, i 1930 blev starten på en ommøblering af hele musiklivet. Det var udtryk for, at Knudåge Riisager-generationen – dem der var født lige omkring århundredeskiftet – flyttede sig fra en position som opposition til det etablerede musikliv til at være de toneangivende. De havde arbejdet i den ny musiks foreninger i 1920’erne og Riisager blev fra midten af 1920’erne de unge komponisters repræsentant i Dansk Komponistforening.

Udviklingen tog sin begyndelse i 1929, hvor Foreningen ’Ny Musik’ og Unge Tonekunstneres Selskab blev enige om at arbejde hen mod en sammenlægning, og hvor Gunnar Heerup blev ansat som ny redaktør af DMT. Samme år overtog Finn Høffding formandsposten i Dansk Musikpædagogisk Forening, så en ny generation også kom til roret her, hvilket åbnede for at DMT også blev medlemsblad for musikpædagogerne. I denne periode fra 1929 [MF1] blev Dansk Musiktidsskrift et vigtigt talerør for den unge generations synspunkter. Heerup var forkæmper for en ’saglig’ musik, og DMT blev et redskab i kampen for at fremme moderne brugsmusik og det gav spalteplads til diskussionen om jazzmusik.

Den ny musiks tidsskrift
Gunnar Heerup lagde en langt mere konsekvent linje for bladet, der nu i højere grad blev et tidsskrift for ny musik. Hvad det så ville sige, var til gengæld under forandring. Heerup skrev som et af sine første bidrag artiklen ’Vejen til den ny musik’ (Heerup 1929: 21-25), hvor han leverede en alternativ fortælling om, hvad der er den ny musik. I stedet for fortællingen om, at det moderne er konsekvensen af Tristan-akkorden, der langsomt men uundgåeligt fører til tonalitetens opløsning og over i atonaliteten, etablerer han en fortælling om det moderne, hvor det er de ’konstruktive’ kræfter, der skrives frem. I stedet for en destruktion af det tonale peger han på oversete, uudnyttede potentialer især fra folkemusikken, som komponister som Musorgskij og Debussy var de første til at få øje på. Det føres videre af komponister som Grieg, Carl Nielsen, Stravinskij og Hindemith, men det er åbenlyst, at helten er Béla Bartók. Her finder man den egentlige fornyelse af musikken, som man kan bygge videre på.

En anden vigtig grundlagsdebat, som DMT lagde spalter til i 1929, handler om musiklivets krise. Der var almindelig enighed om, at en sådan krise eksisterede, men ikke om årsagerne. Mange gav den ’mekaniske musik’, hvormed de mente radioen og grammofonen, skylden. Her leverede de unge komponister også en anden fortælling. Finn Høffding indførte en skelnen mellem koncertliv og musikliv (Høffding 1929: 61-70), hvor han så koncertlivet som en forretning, hvor der sælges billetter til et passivt publikum, der i stadigt mindre grad havde forudsætninger for at forstå musikken, og derfor forståeligt nok tyede til radioen og grammofonen. Over for dette definerede han musiklivet som en musikkultur, hvor publikum deltager aktivt i musikudøvelsen og derigennem skaber grundlaget for en fornyelse også af koncertlivet.

Høffding greb i sin forklaring tilbage til en tidligere artikel i DMT, der også hed ’Koncertliv og musikliv’. Den var skrevet af Jens Peter Larsen, den senere professor ved Københavns Universitet (Larsen 1929: 95-98). Han indførte begrebet brugsmusik i den danske debat som udtryk for den slags musik, man deltager aktivt i. I modsætning til de fleste, der med brugsmusik blot mente dårlig musik for 1 til 1½ blokfløjte, som Svend Erik Tarp udtrykte det i en debat med Otto Mortensen, så får vi her en velfunderet forståelse af begreberne, der er fuldt på højde med samtidens nyeste forskning i Tyskland.

Et tredje afgørende bidrag til at formulere den unge generations forståelse af komponistens rolle og opgaver, er også fra 1929. Jørgen Bentzon, der på det tidspunkt fremstod som sin generations talsmand, skrev et programmatisk indlæg med titlen ’Ny-Orientering’ (Bentzon 1929: 111-117). Her gav han en analyse af situationen, der havde som udgangspunkt, at det ikke længere giver mening at komponere kunstmusik til et svindende publikum af kolleger, men at komponisterne må deltage i det store projekt med at forny grundlaget for musiklivet – ikke koncertlivet. Det munder ud i en konkret beskrivelse af, at man må gå ind i det musikpædagogiske arbejde og lægge sin stil om, så den kan bruges af unge mennesker i deres daglige omgang med musik. I praksis bliver de tanker, der udtrykkes i denne artikel grundlaget for København Folkemusikskole og for Bentzons egen virksomhed i det følgende årti..

Etableringen af DUT i 1930 markerede en konsolidering af den del af musiklivet, der havde til formål at repræsentere de unge og at præsentere det nye. Men det betød ikke, at man opfattede Dansk Komponistforening som hovedmodstanderen. Det var Dansk Tonekunstnerforening med sin magtfulde formand Hakon Børresen, der indtog denne rolle. Modsætningen skyldtes ikke kun Børresens konservatisme, men også det forhold, at det var Dansk Tonekunstnerforening, der rådgav centraladministrationen i spørgsmål vedrørende musiklivet. Løsningen fandt man først, da det lykkedes at etablere Musikrådet i 1935. Her fik hele musiklivet repræsentation, og selv om Børresen blev som formand, så var det endnu et afgørende punkt, der førte den unge generation fra opposition til indflydelse og samarbejde.

Det samme gjorde sig gældende i forhold til Dansk Koncertforening, der var stiftet i 1901 på initiativ af Dansk Komponistsamfund. Dansk Koncertforening havde haft den rolle at være hjemsted for koncerter, hvor man først og fremmest spillede dansk musik. Her fandt de danske komponister, der skrev mere traditionel musik et hjemsted. Fra 1918 til 1932 var disse koncerter dirigeret af Peder Gram, der i 1931 blev formand for Komponistforeningen. I 1930 indledte Dansk Koncertforening et samarbejde med DUT, og fra 1932 blev deres koncerter i praksis organiseret i DUTs regi og spillet af DUTs orkester. Dermed fik DUT en bredere profil, hvor de påtog sig et ansvar for en bredere del af den nyskrevne musik end tidligere.

Hele denne udvikling kan siges at være ført igennem, da Knudåge Riisager i 1937 blev valgt til formand for Dansk Komponistforening. Dermed havde den generation, der var født omkring århundredeskiftet, sat sig på de betydeligste poster i dansk musikliv – og der blev de siddende de næste årtier.

DMT som politisk organ
Dette afspejler sig også i forhold til Dansk Musiktidsskrift. Op gennem 1930’erne havde DMT fungeret som medlemsblad ikke blot for DUT, men også for Dansk Musikpædagogisk Forening. Heerup var aktiv begge steder og stod i 1930’erne for en linje, der var åbent kritisk over for den nazityske regering. Her var han i opposition til DUTs formand, Aksel Agerby, der mente, man skulle forholde sig neutralt i politiske spørgsmål, og han fik efterhånden dæmpet Heerup ned. Men der var alligevel holdningsforskelle, og konflikten blussede op, da DUT i 1941 indledte forhandlinger med Dansk Komponistforening og Dansk Tonekunstnerforening om at gøre DMT til også disse foreningers blad. Forhandlingerne blev ført uden om Heerup og uden om Dansk Musikpædagogisk Forening.Set fra Agerbys side var det nye udgiverfællesskab en naturlig  følge af, at Musikrådet havde samlet musiklivets interesser, og efter at  Riisager var blevet formand, var det ikke svært at blive enige med Komponistforeningen. Men Heerup følte sig ført bag lyset i forhandlingerne og som en følge af uenighederne blev han opsagt i slutningen af 1941. Det har nok været en overraskelse, at det lykkedes ham af få musikpædagogerne til at bryde med DMT og udgive deres eget blad, Levende musik.

Levende musik udkom fra 1942-46 med Heerup som redaktør, men det var selvfølgelig uholdbart i længden. Fra 1947 blev de to tidsskrifter lagt sammen, og Heerup blev igen redaktør af DMT. Men han var stadig stridbar, og lagde ud med ironisk at antyde, at Niels Otto Raasted skulle have givet koncerter for tyske soldater under besættelsen. Raasted var næstformand i komponistforeningen, og Heerup blev fyret for anden gang (Se Jens Brinckers artikel i dette fokus).

Riisager hørte til dem, der brugte DMT aktivt som talerør for sine synspunkter. I den tidlige kolde krig blev han en overbevist modstander af kommunisterne og gjorde alt for at holde dem uden for indflydelse. Et særligt godt eksempel ser man i 1948, hvor kuppet mod regeringen i Prag havde gjort det klart, at der var en sovjetisering af Østeuropa i gang. Her optrykte DMT den resolution fra det sovjetiske kommunistparti, der i februar 1948 gik til angreb mod formalisme og vestlig dekadence i musikken. Det fremgår omhyggeligt, at den er oversat af kommunisten Gelius Lund, så de ikke kunne blive beskyldt for at have fordrejet oversættelsen. Derefter gik Riisager til angreb på resolutionen i det følgende nummer.

Omvendt kunne han også sørge for at sager ikke fik omtale. Da der var en kongres indkaldt af det tjekkiske komponistforbund i Prag i maj 1948, der havde til formål at skabe en international sammenslutning af progressive musikere og komponister – hvilket Riisager korrekt anså for at være et fremstød fra Øst – stod han bag en nordisk boykot af kongressen. Og han kunne finde på, når en sag i komponistforeningens bestyrelse skulle behandles ved skriftlig rundsendelse, at vedlægge en aviskronik med sin egen holdning, som var offentliggjort samme dag.

De gamle nye institutioner
I modsætning til tiden omkring 1930, er DMT ikke ophidsende læsning i 1950’erne. Udgiverfællesskabet fortsætter, fra 1947 igen med Musikpædagogisk Forening, og dermed er stort set hele musiklivet samlet. Den eneste tidsskriftmæssige fornyelse er styrkelsen af det nordiske samarbejde, der fulgte efter dannelsen af Nordisk Komponistråd. Fra 1953 til 1962 udkom DMT også under titlen Nordisk Musikkultur. I begyndelsen var nogle af numrene fællesnordiske under den nye titel, mens andre udkom under den danske titel. Senere blev Nordisk Musikkultur en undertitel til DMT.

Det er måske karakteristisk, at det ikke var fra Dansk Komponistforening, der kom krav om radikal fornyelse i denne periode, og heller ikke fra DUT, som også var kommet op i årene. Det var en opposition i DUTs bestyrelse, der fra midten af 1950’erne organiserede de første koncerter med radikal efterkrigsmodernisme. Men det er en anden historie.

Litteratur
Bentzon, J. 1929. Ny-Orientering. DMT 6: 111-117
Heerup, G. 1929. Vejen til den ny Musik. DMT 2: 21-25
Høffding, F. 1929. Koncertliv og Musikliv. DMT 4: 61-70
Larsen, J.P. 1929. Koncertliv og Musikliv. DMT 5: 95-98