Oprids af problemstillingen 1980-2003
I 1980 skriver daværende redaktør Anne Kirstine Nielsen i DMT, under overskriften: Mænd skal bevise, at de KAN, mens vi må MODbevise, at vi IKKE kan: […] ”Er det et luksuriøst pseudoproblem at fokusere på kvindelige komponister – her i Norden, hvor der formelt er ligestilling mellem kønnene?” Senere i artiklen fortsætter hun: […] Kvindelige komponister, vil jeg påstå, er nogle af de mest trængte af de kvindelige kunstnere – og så er de tilmed få. Deres usynlighed er påfaldende.” (Nielsen 1980: 49)

Fronterne er trukket hårdt op og man fornemmer, at der er meget på spil. I disse år bliver de kvindelige komponisters musik sjældent trykt, sjældent opført, og ikke udgivet på plade. Dertil glimrer de kvindelige komponister også ved deres fravær i musikhistorien. I datidens foretrukne musikhistoriegrundbogkilde, Grouts ”A History of Western Music”, nævnes 7 kvinder over et tidsrum på 1000 år: Fem, hvis synlighed og dermed ret til en plads i musikhistorien legitimeres gennem et nært forhold til en mandlig komponist: Anna Magdalena Bach, Faustina Bordoni, ”Nannerl” Mozart, Clara Wieck Schumann, Matilde Wesendonck. Kun Nadia Boulanger og Manon Gropius står uden for denne gruppe, men nævnes som henholdsvis musikpædagog og violinist (Nielsen 1980: 50). En komponist opfattes her per definition som en mand, og de få kvindelige komponister der er, er ikke ret synlige.

Hvorfor denne usynlighed? ”Fordi kvinderne simpelthen ikke laver ordentlig musik”, lyder svaret fra en unavngivet mand i musikmiljøet i 1980. Anne Kirstine Nielsen returnerer: ”Til hvad og for hvem er musikken for dårlig?: Til det mandsdominerede musikliv og den mandlige musiktradition, dvs. musiktraditionen. [...] Et kompositorisk bidrag fra en kvinde vil altid blive vurderet ud fra traditionen – af kollegaer, lærere, anmeldere, musikere, publikum og endda hende selv.” (Nielsen 1980: 52) Kvindekampen er på dette tidspunkt ikke død, og der er i tiden et stærkt behov for overhovedet at få lov til at udtrykke sig som kvinde. ”At turde begive sig ind på scenen med mod og frihed”, som Anne Kirstine Nielsen siger, og eksperimentere og udfolde sig inden for det kreative område generelt (Nielsen, 1985: 51).  

Anne Kirstine Nielsen får her, ganske kort og præcist, ridset hele problematikken op omkring, hvorfor der er så få kvindelige komponister i Danmark:

1) De usynlige kvindelige komponister i musiktraditionen, musikhistorien og -miljøet, til festivaler og musikudgivelser og i samfundet generelt, grundet en usynlig ligestillingsproblematik

2) Retten til at være kvindelig komponist (og ikke først og fremmest søster, elskerinde, musikpædagog eller violinistmuse til en mandlig komponist)

3) De kvindelige komponisters trængte vilkår og isolerende særstatus i en mandsdomineret musiktradition, -historie og –miljø, som bestemmer hvad der er ’god’ og ’dårlig’ musik.

I erkendelse heraf opretter Diana Pereira, Birgitte Alsted og Anne Kirstine Nielsen i 1980 foreningen ”Kvinder i Musik”, som har til formål at promovere kvindelige komponister ved simpelthen at få opført deres musik i eget regi og derigennem sætte fokus på emnet. Initiativet kan i dag virke meget udstillende, men den rå synliggørelse synes på dette tidspunkt nødvendig for overhovedet at give de kvindelige komponister en platform til deres musik.

De tre problemstillinger løber som røde tråde gennem de kommende artikler fra 1992, 2003 og op til 2013, hvor mine 10 interviews finder sted. Indfaldsvinklerne varierer naturligvis alt efter hvilken tid og dermed hvilke sociale, politiske og kulturelle strømninger vi befinder os i, men grundlæggende forbliver problemstillingen den samme.

1992
I 1992 nuanceres problemstillingerne blandt andet ved at sammenligne forholdene i Danmark med vores nabolande. I Inge Brulands artikel fra 1992: ”Profiler”, kan man læse, at i Sverige og Island og især Norge, har en hel del kvinder gennemført kompositionsuddannelsen, mens det i Danmark kun er én; nemlig rockmusiker og komponist Anne Linnet i 1985. Og netop genrespørgsmålet er hot, og kalder på en sammenligning. Perkussionisten og komponisten Marilyn Mazur samt rockmusiker og komponist Anne Linnet nævnes som forbilleder og eksempler på, at kvinder er en ressource i andre musikgenrer, og derfor også kan være det i ny kompositionsmusik.

Inge Bruland berører også spørgsmål af mere æstetisk art om, hvorvidt man overhovedet kan høre (og har gavn af at lytte efter) kønsbestemte karaktertræk i musik komponeret af henholdsvis mænd og kvinder. Dette skal vise sig at blive en hjørnesten i diskussionen, fordi den spørger åbent til forskelle og ligheder mellem kønnene. En diskussion som får en vældig betydning for hele spørgsmålet om kvindelig identitet i komponistmiljøet, jo nærmere vi kommer nutiden. Mere om det senere.

Selvom problematikken omkring de kvindelige komponisters ringe antal er blevet mere nuanceret og perspektiveret i 1992, er kønsrollerne stadig stive og konforme, og det er stadig svært for kvinderne at få komponistgerningen til at gå op med husholdningen (Bruland 1992: 112).

2003
Det gængse billede af komponisten som mand er under forandring. Men derudover er de kvindelige komponister stadig få, og de slås med med dét, Birgitte Alsted kalder deres ’særlinge’-status i miljøet. En status, som hæmmer ”den dybere kollegiale respons og forpligtende meningsudveksling”. (Madsen 2003: 125) I 2003 kan man godt være kvindelig komponistnørd, men hvis man ikke må lege sammen med de andre nørder, så bliver det ensomt.

Isolationen som kvindelig særling har en betydning for motivationen. Eva Noer Kondrup skriver om sin debut i 1999, samme år som den russiske komponist Sofia Gubajdulina (f. 1931) fik Léonie Sonnings Musikpris: ”der var sandelig en kvindelig komponist der vandt Sonnings Musikpris, så betyder det da noget på et eller andet plan, man tænker ”nå, vi kan godt, det kan godt lade sig gøre”.” (Madsen 2003: 126). Eva Noer Kondrups udtalelse om vigtigheden af rollemodeller er samtidig et direkte svar på Anne Kirstine Nielsens bøn fra 1980 om, at kvinder skal turde. Jamen, det gør de så åbenbart i 2003, når de vel at mærke har et kvindeligt forbillede at spejle sig i.  

Hvad det præcis er, de kvindelige komponister er oppe imod i komponistmiljøet i 2003, kommer Eva Noer Kondrup med et bud på: ”Det mandlige partiturkomponist-miljø er utroligt homogent. De ligner hinanden, selvom de ikke vil stå ved det; jeg synes også, at musikken bærer præg af det.” (Madsen 2003: 126) Når en kvinde træder ind i en så homogen gruppe af mænd, sker følgende: ”Jeg tror de bliver bange, fordi de skal se på sig selv på en ny måde [...] at de ikke kun er komponist, men komponist OG mand. [...] de mænd som egentlig måske har støttet deres mandlige identitet lidt op ad den status, som de har opnået som komponist, de er på skideren, når jeg træder ind ad døren.” (Madsen 2003: 126) Eva Noer Kondrups iagttagelse er interessant fordi, den peger på nogle helt grundlæggende gruppedynamikker, som ikke bare gælder mænd og kvinder, men vel alle grupper, som står med en integrationsproblematik: Fremkomsten af en ny minoritet i et felt, skaber uvægerligt en spejling og selvrefleksion i majoriteten, som enten kan være forfriskende eller decideret ubehagelig.

Fire år før, i 1999, skaber en særlig begivenhed fornyet debat om de kvindelige komponisters status og identitet i komponistmiljøet. NUMUS-Festivalen har ”Tidens Kvinder” som tema det år, med et program udelukkende bestående af kvindelige komponister fra ind- og udland. Søren Møller Sørensen kommenterer i den forbindelse: ”At der er kønslig ulighed i komponistmiljøet kan ikke være andet end et produkt af en god gammeldags kønsdiskrimination, der kalder på god gammeldags ligestillingspolitik [...]” (Sørensen 1999: 246). Festivalens tema skiller i det hele taget vandene, for er der tale om anerkendelse eller freakshow? Den russiske komponist Galina Ustvolskaja (1919-2006) ikke i tvivl; en festival for kvinders musik er for hende ”[…] en ydmygelse af musikken.” (Sørensen 1999: 246).. Hvad der i 80’erne var nødvendigt for at synliggøre de kvindelige komponister, dækker ikke længere den ny generations behov for synliggørelse. Juliana Hodkinson udtaler: ”Jeg synes heller ikke, at den cirkusplakat-agtige tematisering af kvindelige komponister, som fx NUMUS prøvede for nogle år siden, er interessant på nogen måde” (Madsen 2003: 128). Galina Ustvolskajas og Juliana Hodkinsons fælles holdning skal vise sig at komme til at præge hele diskursen omkring identiteten som kvindelig komponist i 00’erne og op til i dag.

I 2003 vil de kvindelige komponister først og fremmest anerkendes som komponister. Ikke kønsmærkede særlinge. Og de kræver handling. Der skal nogle flere bestillinger og arbejdslegater på bordet, hvis de skal have en plads i dansk komponistliv. Og det er der efterhånden bred enighed om, at de skal.

Det, der står i vejen for en forandring i miljøet, er ifølge Juliana Hodkinson, at: ”... så længe partiturmusikken klynger sig til sin påståede autonomitet – dét som ellers kaldes for elfenbenstårssyndrom – og nægter at gå i dialog med konkrete, kropslige og politiske sammenhænge, vil enhver dialog om identitet (herunder fx kønsidentitet) nødvendigvis forblive en perifer diskussion uden egentlig indflydelse på miljøet” (Madsen 2003: 127).

Kommentaren ekkoer på sørgelig vis Anne Kirstine Nielsens fra 1980: ”Til hvad og for hvem er musikken for dårlig?: Til det mandsdominerede musikliv og den mandlige musiktradition, dvs. musiktraditionen.” (Nielsen 1980: 51) Og ’musiktraditionen’ er i 2003 stadig forbeholdt en magtfuld skare i musikmiljøet - som ikke tæller kvinder.

2013
Hvordan ser det så ud i 2013? Har positionerne ændret sig? Er der sket forbedringer eller er det status quo?

For at finde ud af det, har jeg lavet en mini-statistik på fordelingen af mænd og kvinder på henholdsvis komponistuddannelserne og i Dansk Komponistforening.

*Derudover har Det Jyske Musikkonservatorium i 2013: kvinder 0 (0%) 5 mænd (100%) på klassisk komposition, og 5 kvinder (20%) 22 mænd (80%) på elektronisk komposition. Tallene er ikke talt med i statistikken, da det kun er tal fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, der optræder i artiklerne 1980, 1992 og 2003.

Med udgangspunkt i denne statistik, har jeg interviewet 4 mænd og 6 kvinder1 i og omkring komponistmiljøet ud fra følgende spørgsmål:

1. Hvorfor er antallet af mandlige og kvindelige komponister så skævt, og hvad tror du det skyldes?
2. Er der behov for at rette op på det? Hvorfor, hvorfor ikke?
3. Hvis ja; hvad kunne man så gøre?
4. Hvad har man gjort før i tiden for at rette op på det, og hvordan virkede det dengang?

Hvorfor er der så få kvindelige komponister i komponistmiljøet 2013?

Statistikken viser med al tydelighed, at skønt der gennem 35 år har været en mindre stigning fra 6%-12% kvinder i komponistmiljøet, er der stadig en markant skævvridning kønnene imellem.

Spørger man komponistmiljøet, får man forskellige svar på hvorfor det er sådan. Komponist Jexper Holmen udtaler ærligt, at det ved han ikke, men, at: ”[...] hvis der er en forestilling om, at komponistfaget er et mandefag, så er det selvfølgelig vigtigt, at man slipper af med den forestilling, så der ikke er nogen kvinder, der føler sig afskrækket. Men det er altså ikke mit indtryk, at det er sådan.” Desuden er det hans fornemmelse, at skævvridningen er ved at udligne sig. (Telefon-interview 19/3 2013) Ser man på mini-statistikken er det med udligningen nu ikke helt tilfældet. Men hvad er det så, der får Jexper Holmen til at opleve det sådan?

Pelle Gudmundsen-Holmgreen kommer med svaret: de få kvinder i miljøet er simpelthen blevet mere synlige som komponister: ”Procenten af kvindelige medlemmer af DKF er ikke høj. Til gengæld har de som komponister fundet ud af, hvad de vil - og det har omverdenen opdaget. [...] Jeg tror de fremover vil indtage en større og større plads i mediebilledet. Gradvist men også automatisk. Uden kønskvoteringer som er synd for musikken OG kvinderne. (Telefon- og mail-interview 19/3 2013)

Synlighed med bagslag
Men det med synlighed i miljøet og i mediebilledet er, som vi tidligere har set, ikke altid lig med flere bestillinger og værkopførelser. Tværtimod kan forceret synlighed – cirkusplakat-effekten og betoningen af kønsstereotyper - have en negativ og ligefrem ødelæggende effekt.

En kvindelig komponist i miljøet er dødtræt af at fylde en politisk kvote som kvinde. Hvis kvindelige komponister skal have samme status som mændene, siger hun, så må man behandle alle ens. (Komponisten er redaktionen bekendt).

Den forcerede synlighed giver altså bagslag ved at udstyre kvinderne med en kønsmærkat i panden. En mærkat som Galina Ustvolskaja under NUMUS-Festivalen i 1999 ikke ville bære, og hvis tendens Juliana Hodkinson døber cirkusplakat-agtig i 2003, og som den anonyme kvindelige komponist her i 2013 simpelthen nægter at gå i dialog med – deraf hendes anonymitet. Kvinderne vil behandles ligesom mændene. De vil have lige-stilling. Og det er ikke kun til kvindernes bedste, men til alles bedste, som komponist Mette Nielsen understreger: ”[...] det er vigtigt for mig at understrege, at det ikke er synd for kvinderne. Manglende ligestilling er noget, der går ud over alle, mænd som kvinder - især mennesker, der ikke passer ind i de alt for faste rammer, vi har sat op for, hvornår man er en 'rigtig mand' eller 'rigtig kvinde'”. (Mail-interview 14/3 2013)

Offentlighedens forestilling om komponisten som en mand
Problemet er således ikke særligt for komponistmiljøet, men symptom på et generelt ligestillingsproblem i Danmark, pointerer Mette Nielsen. For som kulturkritiker og skribent Torben Sangild konstaterer: ”[...] problemet er, at siger man ’komponist’ til lægfolk, vil de alle sammen se en mand (Mozart- eller Beethoven-agtigt) for sig.” [Mail-interview 19/3 2013). Der skal med andre ord sættes ind langt tidligere i fødekæden og dermed rekrutteringen til det danske komponistmiljø, hvis der skal ske en forandring. Standpunktet ekkoer seminaret: ”Køn og komponist – helt konkret” i 2009, arrangeret af Statens Kunstfonds Tonekunstudvalg for Klassisk Musik, som tog udgangspunkt i antagelsen om, ”at der er en sammenhæng mellem den lave repræsentation af kvinder blandt komponister og særlige kønsroller og –mønstre i den musikalske fødekæde fra hjem, skole, musikskole, MGK, konservatorium, hvorfra der rekrutteres også skabende kunstnere” [N.N. 2009]

Niels Rosing-Schow, formand for Dansk Komponistforening, bakker op om idéen om, at der skal sættes tidligt ind: ”Hvordan får du ideen som musikglad pige i 5. klasse, at det kunne være en mulighed at blive komponist og lave spændende eksperimenterende kunstmusik eller ny klassisk musik? [...] I stærkt generaliseret form vil en indsats bl.a. kræve:

1) at de musikpædagoger, som børnene møder har blik for også pigernes interesse for at være musikalsk skabende – pædagogerne skal selv kende og være bevidste om mulige rollemodeller!

2) at komposition er en SYNLIG aktivitet og et SYNLIGT tilbud i musikskole og på MGK, og at der findes kvalificerede lærere i det på et tilpas elementært niveau

3) at der findes miljøer, hvor unge kan møde andre med denne interesse og udvikle sig sammen.” (Interview 19/3 2013)

- Indsatser, som der allerede er ved at blive taget initiativer til.

Indsatsen kunne også føres videre på konservatoriernes kompositionsuddannelser, hvor man ifølge komponist Eva Noer Kondrup især i København, foretrækker en begrænset rekruttering: ”[...] måske af frygt for den dynamik, der kunne opstå ved bredere rekruttering på alle felter (genrer, køn, etnicitet osv.)” (Email-interview 15/3 2013). Både Eva Noer Kondrup og komponist Line Tjørnhøj, formand for AUT, foreslår, at man ligesom i udlandet, kunne hente store kvindelige komponister ind som gæsteundervisere og dermed aktive rollemodeller. For det har stor betydning for både de unge kvinder, men i lige så høj grad de unge mænd på komponistuddannelserne, at man også har kvindelige komponister at spejle sig i, udtaler Line Tjørnhøj. (Telefon-interview 22/3 2013)

Koncertinstitutionernes ’gatekeepere’
Så langt så godt med komponistmiljøets fødekæde og rekrutteringsgrundlag. Men hvordan ser det ud med koncertinstitutionerne?

Spørger man rundt i komponistmiljøet, går det stadig trægt for de kvindelige komponister med at få værkbestillinger og med få opført værker på festivaler og koncertinstitutioner. Juliana Hodkinson undrer sig: ”[...] hvordan kan det være, at kvinder så tit bliver forbigået, og at de samme navne bliver programsat igen-og-igen, i stedet for at gå efter en mere organisk mangfoldighed, der hviler på et tidssvarende kvalitetsbegreb. Hvor kommer al den konsensus fra, der gør, at kvalitetsbedømmelser går i stå og cirkulerer om en lille håndfuld navne i årtier?” (Mail-interview 22/3 2013)

En af årsagerne er ifølge Niels Rosing-Schow, at der trods markante kvindelige skikkelser i den eksperimentelle kunstmusik og ny klassisk musik (Else Marie Pade, Birgitte Alsted, Juliana Hodkinson og Line Tjørnhøj samt en hel del fremstormende yngre kolleger) stadig er begrænset genklang i offentligheden – den, som sker via det bredere musikliv. Han fortsætter: ”Vejen hertil går i høj grad via koncertinstitutionernes og deres (alt overvejende) mandlige ‘gatekeepere’. Uden denne synlighed i offentligheden af kunstmusikkens skabende kvinder er det svært for de piger, der måtte gå med en komponist i maven, OG for deres forældre og veninder.” (Interview 19/3 2013)

Vejen frem kunne være nogle flere kvindelige ledere på de magtfulde poster i musiklivet, foreslår Niels Rosing-Schow (Interview 19/3 2013) Men er kvindelige ledere nu også en garanti for, at flere kvindelige komponister får opført deres musik? Ikke ifølge forsker Nina Smith fra Aarhus Universitet. I artiklen: ”På toppen er kvinder mænd” pointerer hun, at danske kvindelige topledere diskriminerer præcis lige så meget som deres mandlige kollegaer. De tror heller ikke på, at kvinder vil ofre det, der skal til (Stræde, Information 14/3 2013). Det kræver altså en holdningsændring i miljøet, hvis der skal ske en forandring.

Cost/benefit-analyse
Helt kontant kunne man så spørge: Hvad får vi ud af at få flere kvindelige komponisters musik opført på festivaler, i koncertsale, anmeldt i dagspressen, og flere kvindelige ledere ind på nøgleposter i koncertinstitutionerne? Svaret synes at være: tiltrængt fornyelse, mangfoldighed og frodighed i komponistmiljøet og musiklivet generelt: ”[Tonekunst-]udvalget mener overordnet, at en større mangfoldighed i kunstnernes sammensætning er et varemærke på den frodighed, som bør være kendetegnende for ethvert moderne kunstsyn og kunstmiljø. Og den homogenitet, som ses af statistikken er i slående kontrast til visionen om denne mangfoldighed.” (N.N. 2009)

Birgitte Alsted får vendt den gamle kønskamps retoriske mudderkast til et frugtbart og inspirerende møde: ”[...] formidlernes inspirerede nysgerrighed overfor det kvindelige i samspil med det mandlige ville helt sikkert kunne skabe mere synlighed og interesse, og måske endda udvide bevidstheden om forventninger og andre mekanismer i oplevelsen af musik.” (Mail-interview 31/3 2013)

En helt anden og måske mere håndgribelig gevinst synes jeg kunne være udsigten til flere penge. Flere programsatte kvindelige komponister ville ikke bare trække flere kvinder til ny musik-koncerterne, men måske også helt nye publikumssegmenter. Og det ville sælge flere billetter.

Alle har et medansvar - både ’top’ og ’bund’
Man må konstatere, at kønsdebatten i det danske komponistmiljø anno 2013 ikke er død. Tværtimod synes emnet at være en varm kartoffel, som kun få vil røre ved, for den gør jo ondt. Mini-statistikken taler sit tydelige sprog, og der er ikke meget at være stolt af; - og dét er alle sjovt nok enige om. Men når det kommer til spørgsmålet om hvad vi skal gøre ved det, bliver det svært.

Efter at have interviewet et udvalg af både mænd og kvinder fra komponistmiljøet om dette problem står det klart, at begge parter i magthierarkiet - både ’gatekeeperne’ i ’toppen’ og de kvindelige komponister i ’bunden’ - har et medansvar for at rette op på den skæve fordeling mellem mandlige og kvindelige komponister i ny musik-miljøet i Danmark:

1) De uddannelsesansvarlige, festival-'gatekeepers', musikkritikere, musikforlag og pladeselskaber må forpligte sig på at åbne op og aktivt formidle den mangfoldighed, nytænkning og frisk luft, som de kvindelige komponister kan bidrage med. Og hvem ved; måske det i sidste ende kunne sælge flere billetter?

2) Der er et kæmpe behov for kvindelige rollemodeller - udenlandske som danske. Det motiverer unge kvindelige komponister, inspirerer både mænd og kvinder i hele miljøet generelt – og kan dermed bane vejen for en mindre mandsdomineret musikhistorie og musiktradition. Kvindelige komponister som 'er noget ved musikken' må derfor acceptere - og være stolte af - at de er uundværlige som rollemodeller og at de kan gøre en kæmpe forskel ved simpelthen bare ’at være der’.

Første skridt på vejen mod ligestilling i komponist- og ny musik-miljøet må være italesættelse på en saglig og konstruktiv måde.

Litteratur:
  Bruland. I. 1992. Profiler. DMT 4: 110-121
  Madsen. P.R. 2003. Køn og kunst. Om at være kvinde OG komponist i Danmark. DMT 4: 123-128 
  Nielsen. A.K. 1980. Mænd skal bevise, at de KAN, mens vi må MODbevise, at vi IKKE kan. DMT 1: 49-52
  N.N. 2009. Notat til seminaret ”Køn og komponist – helt konkret”, Statens Kunstfonds Tonekunstudvalg for Klassisk Musik, Kunststyrelsen
  Smith. T. 1983. Ubrugte evner. DMT  4: 108-114
  Stræde. M. K. 2013. ”På toppen er kvinder som mænd”, Information. 15/3 2013 
  Sørensen. S.M. 1999. Kvinder eller ej. NUMUS Festival 1999. DMT 7: 246-247

• 1. Komponist Jexper Holmen, komponist Pelle Gudmundsen-Holmgreen, anonym kvindelig komponist, kunstkritiker og –skribent Torben Sangild, komponist Mette Nielsen, komponist og formand for Dansk Komponistforening Niels Rosing-Schow, komponist og formand for AUT Line Tjørnhøj, komponist Juliana Hodkinson, komponist Birgitte Alsted og komponist Eva Noer Kondrup.