De ophøjede begreber i mit fagmiljø betragtes som ukønnede, så længe det mandlige pensum er i fokus – og kønnede, når vi ser en kvinde. Fra starten af min karriere har musikjournalister beskrevet mit udseende som prolog til at beskrive mit kunstnerisk arbejde. Sidenhen er det blevet til en konkret tematisering af kvindelige komponister, som jeg i begyndelsen af min karriere troede skulle være unødvendig og overflødig, men som jeg senere hen i stigende grad har oplevet skulle bevidstgøres og italesættes. Som professionelt miljø har kompositionsverdenen ingen plads til kvinder uden at man er exceptionel, eksotisk og kan instrumentaliseres som en undtagelse. Man ligner 50% af verdens befolkning, men professionaliseres som minoritet.

Jeg har en meget lidt romantisk tilgang til det at komponere

I forsøget på at sortere i de oplevelser, og at overvinde det negative i dette forhold, har jeg opsøgt det positive i det. Jeg er gået ind i spørgsmålet om, hvad min krop og mit køn kan præstere i lyd, og det har været en kilde til eksplicit eftertanke og inspiration. Jeg har komponeret til, med og om mine børn og mine oplevelser med fødsel og moderskab. Legetøj, computerspil og lyden af biler, robotter, rumfartskibe og flyvemaskiner er kommet ind i mit instrumentarium. Jeg har komponeret til pianistiske hænder, der skal nurse både Fisher Price og Webern som konkrete eksterne referencer på samme tid. Jeg har samplet min datters babystemme til en opera om mødre og døtre. Mine børns ekspressive udforskning af lyd og deres opdagelse af musik har på hver sin måde været styrende for mit arbejde.

Emotionel ja, romantisk nej

Jeg har en meget lidt romantisk tilgang til det at komponere. Emotionel ja, romantisk nej.

Man griber til papir og lærer at acceptere skitsens sandhed 

Oplevelser som at amme sig igennem kompositionen og produktionen af et orkesterværk eller en opera har sat sine spor i mit arbejde. Jeg er aldrig blevet tilbudt at udsætte en bestilling pga. barsel eller familiehensyn, så jeg har stort set komponeret i en lige linje gennem alle livsforandringer, og forsøgt at dele omkostningerne af et nedsat tempo med mit miljø. At komponere med et barn på skødet og kun én hånd til overs gør noget ved éns forhold til mange af de kompositoriske værktøjer – notation, hardware, software. Man slår bogstaveligt på kun halvdelen af knapperne; man griber til papir og lærer at acceptere skitsens sandhed. 

Man når sjældent ind til kernen af systemet, men møder sine værktøjer med en slags sult, der skal mættes i en fart. Konstruktioner og tanker, der ikke kan tåle det udefrakommende og uforudsete kastes overbord i flæng; metoder smadres på gulvet. Når alle kompositoriske forløb skal kunne tåle at blive afbrudt eller færdiggøres sideløbende med en parallelhandling, der er forbundet med endnu større intensitet og emotionalitet, mister man en del fetichistiske bindinger til bestemte måder at arbejde på. Den komplette hengivelse til hverdagsmomenter, der udefra virker fuldstændigt uspektakulære, er indefra helt overvældende og kan kun deles via empati og at være nede-på-jorden – det har været en meget vigtig erfaring for mig, og én som jeg har haft lyst til at ophæve til et mantra i mit arbejde.

Musik er en form for teknologi; den er summen af kropslig viden, adfærd, erfaring, sansning og værktøj

Ingen bonuspoint som mor

Jeg har været igennem store ydre og indre konflikter i forhold til en professionel verden, der sjældent kan rumme en komponist, som prøver at få familie og arbejde til at gå op på bedste vis. Det gælder selvfølgelig for både mænd og kvinder, men der er en social statistik, der fortæller os, at det primært gælder kvinderne. Dette sexistiske paradigme betyder, at man konstant er under pres fra en overhængende kritik og skepsis, der går ud på, at man kun accepteres som kvinde og komponist, hvis man finder den rette balance mellem at være exceptionel og at assimilere sig i mændenes arbejdspræmisser. Der er i hvert fald ikke nogle bonuspoint for at være mor. Begge mine børn har delt det fysiske pres, som opstår, når arbejdsbetingelserne ikke er kompatible med ansvar for andet, og vi har alle tre kastet op ad det.

Det urimelige i alt dette har jeg nogle gange givet ufiltreret videre til samarbejdspartnere, musikere og publikum – oplevelsen af, at man selv må finde ud af rigtig meget, at sammenhæng er noget, man må skabe for sig selv og ikke kan forvente at få serveret fra andre, at betydningsændringer står i front, og at man ikke kan forvente nogen konsensus omkring de allervigtigste værdier.

Værktøjer til at skrumpe tiden

Min tilgang til teknologier er forankret i min interesse i det sensorisk-motoriske i vores forhold til nærmest alting. Musik er en form for teknologi; den er summen af kropslig viden, adfærd, erfaring, sansning og værktøj. Flammen, stemmen, klaveret, mikrofonen, lydprogrammet er alle sammen kulturteknikker, som vi lærer os at bruge, for at få noget ud af dem – funktionelt eller ekspressivt. 

Da jeg først begyndte at arbejde med at optage og redigere lyd, var jeg primært interesseret i at pille med tidsforhold i forhold til genkendelige lyde (feltoptagelser, studieoptagelser med objekter, instrumenter og talestemmer, eller også lyden af en symfonisk sats, der skrumpes til få sekunder). Senere gik jeg ind i de muligheder for at spejle eller skygge nogle af mine mere abstrakte akustisk-instrumentalkompositoriske interesser (fx syntetisk ift. vokal vibrato, pitch-bending og ekstremt langtrukne glissandi). Og så kom der også en fase, hvor jeg greb til elektroniske live-formater som et ’hurtigformat’, hvor jeg kunne hoppe direkte fra design-fasen (oprettelsen af en sample-bank arkitektur indenfor en transportabel elektronisk opstilling, samt overordnede beslutninger i forhold til form og evt. time-code) over i en dels improvisatorisk afvikling i live-performance. Det var et svar på ekstremt tidspres og mangel på de nødvendige arbejdsrammer for en kompositionsproces med noder og musikerprøver; jeg var nødt til at kortslutte kompositionsfasen. Så det har været meget nyttigt at have nogle værktøjer til at skrumpe tiden.

Mine fysiske arbejdsforhold har været karakteriseret af evige forsøg på vekselvis at opnå enten en afgrænsning af de professionelle og personlige rum, eller en komplet sammensmeltning af dem – alt efter de aktuelle fysiske, sociale, økonomiske og tidslige rammer for arbejde og ikke-arbejde, familie, kunstnerisk praksis og alt det andet. Tidligere i min karriere, før jeg fik børn, har jeg haft utrolig stort gavn af residencies, og bestemte værker og kunstneriske udviklinger var aldrig sket uden de optimale rammer, som jeg oplevede på residencies. Efter at have fået børn, har det kun meget sjældent været muligt at tage væk på den måde; dog et enkelt residency i Istanbul med flybilletter og bolig til hele familien og børnepasning på standby står som lysende undtagelse. Et af de stolteste øjeblikke for mig har nok været at komme backstage på Volksbühne i Berlin og se skiltet på døren til mit rum: ‘Hodkinson und Familie’ – det var et sjældent øjeblik, hvor jeg følte, at det hele gik op.