John Cages Aria -

Koncepter, motetter og kunsten at barbere sig med en mikrofon

Af
29. Marts 2012
Pulsar Festival 2012: EnCaged, 15. - 21. marts

Den generation af komponister som præsenteres på denne Pulsar Festival, er vokset op i en tid, hvor musikken som kunstart er mindre synlig end nogensinde. Vi skriver nu 2012: 100-året for Titanics symbolske undergang, for meteoret Le Sacre du Printemps, der slog døren ind til den gamle klassiske musiks saloner OG John Cage’s fødselsår. Alligevel tegnes vores musikkultur i dag i altovervejende grad af ”troubadouren”, hvis tre minutters ”sange” – eller ”numre” - forhandles i et sindrigt, kommercielt cyberspace-marked til 8 kr. pr. fix. 

Pulsar Festivalen, i år med undertitlen EnCaged, sætter som sædvanlig fokus på de studerende fra DKDMs komponistklasse. Omkring 16 komponister fra ind- og udland, der har det til fælles, at de trodser tidens populisme i massemedierne og kulturpolitikken. At de ikke er helt alene, viste de velbesøgte koncerter i Musikkonservatoriets koncertsale på Rosenørns Allé.

Cage
John Cage var valgt som pejlemærke i år, selv om det ikke nødvendigvis er alle de unge komponister der har et forhold til hans musik. Men man mærker, hvor vigtig en figur han har været for den fortsatte musikhistorie, enten som decideret forbillede eller bare som en nødvendig tanke. På orkesterkoncerten fredag aften fremførtes Samuel Barbers (1910-81) Symphony in One Movement fra 1936. Et værk af en 26-årig komponist, der kunne det hele, instrumentere effektfuldt, skabe et formforløb på forbilledlig klassisk vis og man undrer sig over, at så god musik ikke beholder sin plads på repertoiret. Sammenlign hermed de værker som Cage på samme tid begyndte at komponere og turnere med: Musikere, der slår på bremsetromler, drejer på radioer, spiller på flygler, der er præpareret med indkøb fra isenkræmmeren. Sammenlignet med samtidens forfinede koncertmusik er det primitivt, men værkerne er aldeles vedkommende og nærværende i dag. Komponisten Karl Aage Rasmussens formulering ”amatøren af i går er den professionelle i dag, den professionelle af i går er amatøren i dag” rummer i den sammenhæng en stor sandhed.

Vi skriver nu 2012: 100-året for Titanics symbolske undergang, for meteoret Le Sacre du Printemps, der slog døren ind til den gamle klassiske musiks saloner OG John Cage’s fødselsår. Alligevel tegnes vores musikkultur i dag i altovervejende grad af ”troubadouren”, hvis tre minutters ”sange” – eller ”numre” - forhandles i et sindrigt, kommercielt cyberspace-marked til 8 kr. pr. fix.

Der ligger naturligvis en risiko i denne indstilling, hvis en ung, uerfaren komponistspire vil bygge på især de mere radikale sider af Cages æstetik. Særligt hvis man tror, at Cage bare er lig med den nonchalante konceptkomponist, der blev berømt for de 4 minutter og 33 sekunders stilhed. Hans start i 30’erne var baseret på en forbløffende gennemarbejdet og revolutionerende måde at arbejde med musikalsk struktur på. I First Construction (in Metal) fra 1939 – fremragende spillet af konservatoriets slagtøjsgruppe Percurama under Jean Thorel på festivalens første koncert, torsdag aften – består det musikalske materiale kun af ”støj”, som man på den tid i den eurocentriske, klassiske musikverden kaldte al lyd, der ikke bestod af en veldefineret ”tone” med en velordnet overtonestruktur. I First Construction knirker, banker, buldrer og brager det, når de seks slagtøjsspillere - plus assistenten, der med diverse jernrør forhindrer flyglet i at lyde som et flygel - går i gang. Det var et af Cages forsøg på at undslippe den europæiske musiktradition, hvor tonen er alfa og omega og ”støjen” er et primitivt indslag, der ikke kan indgå i en kompositorisk struktur. Hans lærer i Los Angeles, Arnold Schönberg havde allerede disset Cage, fordi han ikke var god nok til harmonilære, uden hvilken en komponist uvægerlig ville ”banke hovedet mod en mur”, som den store konservative revolutionær udtrykte det. Cage svor da, at han ville bruge resten af sit liv på at banke hovedet mod muren, og udtænkte så rytmiske systemer, der kunne bringe orden i disse nye lydmuligheder uden harmonik og dur/mol-tonalitet som grundlag. Metoder der var forud for europæisk tid og bl.a. forudgreb Darmstadt-serialismen.

Aria
Festivalens Cage-udvalg spænder over 20 år, fra de mange værker med et rytmisk grundlag til udviklingen hen imod partiturer, der kan fortolkes frit. Et eksempel på det sidste, Aria fra 1958, blev fremført af mezzosopranen Francine Vis samme aften. Partituret består af 20 A4-ark med Cages tegninger: Farvelagte, bugtede linjer, der nærmest er grafiske antydninger eller opfordringer til sangerinden om at give et bud på, hvordan stykket kan udformes. Cage foreskriver at de forskellige farver kan sammenkædes med forskellige stemmetyper (operastemme, country-stil, babystemme, Marlene Dietrich-lyd etc.). Alle, også ikke-nodekyndige, ville kunne følge med i dette partitur, så det havde været et kup, hvis partituret, som jo nærmest er et grafisk kunstværk i sig selv, var blevet projiceret op på lærredet under fremførelsen, men den projektor, der ellers tidligere var i brug var desværre pakket væk.

Men hvilken opførelse! Når man hører den klassiske indspilning med Cathy Berberian, hører man Aria som en tegneserieagtig sammenklipning af forskellige personager, så virtuose er hendes stemmeimitationer. Francine Vis’ strategi var en anden, her stod én person på scenen, som så gennemgik forskellige personlighedsforandringer med det visuelle som et vigtigt medspil: Hver farve stod snarere for et bestemt sangligt udtryk (patos, uskyld, bravura osv.) og ledsagedes af en bestemt fysisk gestus, så stykket virkede som en splintret arie, men med tydelige forbindelser mellem stumperne. Stort, fortjent bifald til denne herlige præstation. Og en reminder om at de af Cages mange partiturer, som musikerne i virkeligheden lokkes til selv at komponere, først fungerer, når man husker humoren.

Von  Trierske dimensioner
Den af de unge, der synes at lægge sig tættest op af Cage’s æstetik er Jeppe Ernst (f.1985). Uropførelsen af hans værk X for dobbelt blæserkvintet åbnede festivalen. Et tikkende stopur blev projiceret op på et lærred, og musikerne stod op, med ryggen mod publikum og så ud til at spille efter tidsangivelserne. De lange, udholdte toner fik mig til at tænke på de sene Cage-værker med time-brackets, hvor musikerne selv placerer tonerne indenfor nogle tidsparanteser (Two, Four, Eighty, en lang række langt-udholdte-toner-værker for forskellige ensemblestørrelser). Eller Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Henning Christiansens askese-værker fra tresserne. At lægge sig så tæt op af sådanne koncept-baserede værker kan være en farlig kurs, når konceptet er værket. 

Men Jeppe Ernst viste med sin komposition #20 på en af de sidste koncerter på Studiescenen, at han kan nytænke konceptkunsten. Komponisten kom selv på scenen og satte sig med ryggen mod os. Endnu en 4’33’’ tænker man og i så fald i mørke: alt lys slukkes. Men så begynder det at pusle bagved os og man opdager, at et hav af mennesker er ved at snige sig ind i salen. Bagfra omringer de publikum fra begge sider, i sneglefart med hånd på skulder; de to halvcirkler krydser hinanden i en ekstremt langsom bevægelse omkring hele publikumsområdet og forsvinder lige så tyst opad trappen og ud ad døren. Hele tiden i bælgmørke, men man skimter konturerne af menneskene i optoget. En komponistdrøm af von trierske dimensioner! Dette kunne meget vel bære begyndelsen på en ny og interessant udvikling hos Jeppe Ernst, mere personlig og mere uafhængig af forbillederne.

Mette Nielsen gjorde indtryk med sin usentimentale musikalisering af teksten og den konkrete tilgang til dét at komponere.

Random mode
Mette Nielsen (f.1985) beskæftiger sig i Square med den musikalske forms frigørelse fra at være én fastlagt rækkefølge af musikalske hændelser, sådan som et partitur normalt foreskriver. Kompositionen er ikke mere som en udviklingsroman, med en irreversibel handlingsgang, men mere som en labyrint med mange mulige veje. I Square spiller fire musikere efter 16 partitursider placeret rundt om på scenen. Hvilket nodestativ der skal spilles fra – og muligvis også andre parametre - bestemmes efter ordrer i hovedtelefoner fra iPods i random mode, så enhver opførelse vil give en ny kombination af de musikalske fragmenter og den tilhørende fysiske bevægelse rundt på scenen. Stykkets idé er meget vellykket, bl.a. fordi Nielsen har komponeret de enkelte fragmenter på en charmerende og personlig måde, og efter en strategi, som man efterhånden lærer: et sted i hjørnet spilles der altid små lyriske fraser, et andet sted dæmpede staccato-toner etc. Derved bliver de forskellige overlapninger af de små musikalske satser vedkommende og man følger spændt den sagte aktivitet på scenen, nærmest som et computerspil, der er sat i, ja, random mode

Eva Rothenberg (f. 1984) – en sjovt legende eksperimentlyst3-minutters motetter
Organisten ved Trinitatis Kirke Søren Christian Vestergaard fik i 2011 den gode idé at invitere 10 komponister til et dogme-projekt: Komponér en motet til kirkebrug; varighed højst 3 minutter, indstuderingstid 30 minutter. Hvis dette opfyldes vil motetterne blive brugt til kirkelige handlinger i fremtiden. Eva Rotenberg (f.1984) var med. Hendes stykker er korte og uprætentiøse, ofte færdige før man får samlet sig. Men holder man ørene på stilke, får man nogle meget personlige, små stykker, som her motetten Under Solen – et par minutters Ligeti-agtig vibreren med en indbygget D-dur melodi. 

Også her gjorde Mette Nielsen indtryk med Havet med alt, som tyder på en vis påvirkning fra Pelle Gudmundsen-Holmgreens vokalmusik. Både i kraft af den usentimentale musikalisering af teksten og den konkrete tilgang til dét at komponere. Hvor Cage-protagonisterne gerne vil have værket til at sige alt om alting (eller rettere alt om ingenting) har både Nielsen og Rotenberg en upatetisk og personlig holdning. Og Rotenberg i tilgift en sjovt legende eksperimentlyst, f.eks. når en pianist skal spille sammen med en hoppende bordtennisbold eller en violinist skal forholde sig til de tilfældighedstoner, der fremkommer, når han stryger bag violinstolen (Ekko for soloviolin, spillet på mandagskoncerten).

Nicholas Martin (f. 1989) – En helt ung komponist, som er på vej mod en personlig stil.

Timing
En helt ung komponist, som er på vej mod en personlig stil, er engelske Nicholas Martin (f. 1989). At komposition ikke bare er et spørgsmål om radikalitet eller demonstrativ stil-branding. Hvis han skulle være en ”modig, radikalt moderne komponist“ skulle han fortsætte de høje statiske flageoletmelodier, der indleder hans duo for violin og bratsch, Mother and Child indtil vi, publikum, brød grædende sammen. Men her drejer det sig ikke om chokbehandling, men om timing: hver gang mæthedspunktet for ens opmærksomhed er nået, indføres der nye toner i nye registre, indtil værket stille og roligt er fuldt udviklet. Et meget vellykket og modent værk og indfølt fremført af Luiza Labouriau og Daniel Eklund, begge instrumentalstuderende ved DKDM, som i øvrigt alle musikere ved Pulsar-koncerterne.  

Martin fik også et nyt orkesterværk, Mirror Distort Shadow, opført til fredagens orkesterkoncert. Orkestret er delt op i seks instrumentgrupper med hver seks instrumenter, som var placeret rundt om i Konservatoriets Koncertsal. Musikken piblede lifligt afsted i klanggrupper, der opfører sig som titlen antyder: Spejlende, forvrængende og afskyggende. Det var forunderligt, hvor effektiv denne opslitning virkede rent akustisk. Det velkendte symfoniorkester blev pludselig dissekeret og de enkelte instrumenter blev tydelige på en helt anden måde end i den traditionelle orkesteropstillings gruppeinddeling. Og det er et scoop for festivalen, at det er muligt at få Sjællands Symfoniorkester til at medvirke i de unge komponisters første eksperimenter og give DKDMs instrumentalstuderende mulighed for orkestererfaring.

Nicholas Martin kommer fra London og blev interesseret i det Kgl. Danske Musikkonservatoriums komponistmiljø gennem et udvekslingsbesøg af kompositionslærerene Hans Abrahamsen og Bent Sørensens i London. Han mærkede en åbenhed fra lærerenes side, som ikke tvinger en ung komponist ind i en bestemt stil og han valgte at tage sine studier i København. Faktisk kommer omkring halvdelen af DKDMs kompositionsstuderende fra udlandet.

Udholdt
Fredag aften fortsatte med en lang, tredelt koncert, centreret omkring DKDMs elektroniske studie. Også for lang, i hvert tilfælde for dem, der havde deltaget siden 16.30. Jeg missede tredje del, da jeg gik engang omkring kl. 23. Der var nogle spændende ting, Nancarrows Study for Player Piano #37 spillet på den moderne udgave af det selvspillende klaver, Yamahas Disklavier, og Benjamin de Murashkins stilrene etude i Ligeti-stil, Fibby n Liggy, som, i modsætning til hvad Nancarrow kunne med sine klaverruller, kan operere med store dynamiske udsving i kraft af MIDI-systemet i Disklavier’et.

De unges konceptkompositioner i anden del trak rigelige veksler på den efterhånden møre lytter, stykker med ret enkle idéer som, når de først er fattet og forstået, egentlig ikke behøver at blive ved.

Jeg hørte, at tredje del indeholdt en meget fin Etude for Disklavier af Hans Peter Stubbe Teglbjærg, men jeg skal nok vogte mig for at anmelde en koncert, hvor jeg ikke var til stede....

Martin Stauning (f. 1982) stod for en række stramt styrede, korte indslag, som hver bestod af en dagligdagshandling, forstærket

Lørdag eftermiddagskoncert var til gengæld et fint eksempel på et afstemt koncertforløb. De forskellige ensembler sad på plads i grupper allerede ved koncertens start, omkredset af publikum, så de forskellige numre kunne gå direkte over i hinanden. Stykkerne blev sammenkædet af en række performances, Interventions, komponeret og udført af Martin Stauning (f. 1982); en række stramt styrede, korte indslag, som hver bestod af en dagligdagshandling, forstærket af en (kontakt)mikrofon: Slipsebinding, mopning af gulv, at barbere sig med en mikrofon eller banke hovedet mod en mur. Meget vellykket – både fordi det var så stramt og pga. Stauning fysiske kropskontrol (fandt senere ud af, at han er uddannet balletdanser!) – og meget, meget morsomt!

Ellers gjorde især Christos Farmakis værk for 4 celli og accordeon, Helix Lucorum, et stort indtryk. På baggrund af det statiske accordeon bevæger de fire celli sig rastløst i individuelle glissandobevægelser og alle får gennem stykket bevæget sig fra de højeste til de dybeste toner. En mærkelig ansigtsløs musik; ritualistisk og upersonlig – og højst fascinerende.

Præparationer
Der er her grund til at fremhæve de studerendes indsats ved Pulsar Festivalen. Der var gjort et solidt indstuderingsarbejde, ikke mindst i slagtøjsklassen, som var godt hængt op i Cageværkerne. Pianisten Oscar Micaelsson spillede søndag aften en formidabel solostemme i Cage’s Koncert for Præpareret Klaver og Kammerorkester (1951) med et stort udvalg af sine medstuderende i orkestret og han kvitterede med et ekstranummer, en fin lille improvisation på det præparerede klaver, som han nok har fået inspiration til under det timelange præparationsarbejde...

På samme søndagskoncert opførtes værker af tre komponister, som på hver deres forskellige måde synes at have tonalitet som basis:

Alexander Priors Distant Calls klinger af engelsk renæssance. Talentfuldt skrevet af en 18-årig komponist, som det bliver spændende at følge!

Ved kirkekoncerten fredag eftermiddag lagde man mærke til Benjamin de Murashkins motet Kyrie, der lød som kom den ud af det 15. århundrede. Man forstår godt at netop den tidsalders musik lokker; kormusikken når jo i renæssancen et historisk højdepunkt af velklang og kontrapunktisk perfektion og når det nu drejer sig om et ”brugsværk til kirken” ...

Men at Murashkin virkelig er en konservativ komponist viste Lady of the Lake, for soloaltfløjte og 13 strygere. Konservativ, fordi det virker som om modernismens innovationer ikke har den ringeste interesse for denne unge komponist. 

Det samme gælder for Daniel Fladmoses Uudsagt, som dog forsøger at sætte klichéerne i relief som musikalske citater, såsom hornkvinter og andet gods fra den klassiske tradition. 

Her i landet er der jo ikke noget kontroversielt i den holdning, de indskriver sig i en dansk tradition for antipati mod centraleuropæisk modernisme, fra Schönberg til Stockhausen. Afvisningen af nye musikalske udviklinger kan føre til en kontrær fortsættelse af gamle vaner og udtryk, men kan også blive frugtbar hvis det sker gennem en bevidst kamp med det nye, som en Arvo Pärt, der kæmpede sig igennem modernismen til en ny form for tonalitetsopfattelse. Eller sagt med et omskrevet Zen-citat: ”Først er der D-dur. Så skriver man 12-tonemusik. Så er der D-dur”.

Både Murashkin og Daniel Fladmose synes ærlig talt at være i vildrede med, hvor de skal hen.

Kasper Rofelts Asparas’ Music, var et fornemt komponeret stykke slagtøjsmusik – fængslende fra begyndelse til slutning.Det er sjovt: Når man læser programnoterne til værkerne, som er skrevet – med vekslende held – af studerende fra Københavns Universitets Musikvidenskabelige Institut, siger næsten alle de unge komponister, efter at de minutiøst har beskrevet hvad deres musik handler om – fra keltiske riddersagn til hinduistisk mytologi – at lytteren SELV skal danne sig et indtryk. Således også Kasper Rofelt (f.1982) på mandagens koncert. Men musikken klarer sig meget bedre ved bare at hedde f.eks. Asparas’ Music uden at man samtidig skal holde styr  på, om det er en naturånd for skyerne eller for vandet. Det var nemlig et fornemt komponeret stykke slagtøjsmusik, som Rofelt havde skrevet, fængslende fra begyndelse til slutning og virtuost udført af Mads Hebsgaard Andersen.

Om tirsdagen igen en solistisk præstation af format, da Andreas Broby Jensen spillede tre satser fra John Cages Sonatas and Interludes (1946-48) for præpareret klaver. Udenad og med total indlevelse, som man gør med de klassiske klaverværker fra standardrepertoiret, som de fleste efterhånden er ved et indse, at disse sære Cage-værker nu tilhører.

Med Alvin Luciers (f. 1931) I am sitting in a room (1969) sluttede Pulsar Festivalen for mit vedkommende. Stykket er i familie med Steve Reichs It’s Gonna Rain fra 1964, hvor en enkelt sætning på et båndloop repeteres og manipuleres. Luciers projekt er, gradvist at isolere klangkarateristika fra det rum hvori teksten (”I am sitting in a room different from the one you are in now”) oplæses, ved at optage, afspille og gen-optage tekstsekvensen i et loop, hvorved den menneskelig stemmes karakteristika (= tekstudtale) gradvis udviskes og tilbage står en metallisk klingende ”akkord”, som udgør de dominerende frekvenser i det pågældende rum. I den stemning man var sat i efter Jeppe Ernsts spøgelsesoptog umiddelbart før dette, virkede det som i Virginia Woolfs forladte rum i romanen Ved Fyret, hvor de dødes stemmer lever videre i væggene. En passende stemning at vandre ud i natten med ...

Alvin Lucier

Omtalt i artiklen